Главная

№ 50 (март 2015)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

Публикуется впервые

СИВАН КОЭН-ЭЛИАС: ШУМ, ПРОСТРАНСТВО И ДВИЖЕНИЕ КАК ЛАДОВЫЕ ФУНКЦИИ

Марк Райс

Статья 2. "Натюрморт с квадратами"

I

В нашей первой статье, посвящённой творчеству Сиван Коэн-Элиас, были рассмотрены её «Звуковые скульптуры». Главным для нас в них было то, что акустические феномены, среди которых преобладали шумы, были самоценны не сами по себе, а лишь в связи с паузами, движениями исполнителя и жестами, составляющих единые элементы со звуками. Поскольку эти произведения были импровизационны и ограничены только количеством предметов-«инструментов», то функциональность в них была приблизительно равна вероятности появления каждого из элементов.

В данной статье будет рассмотрено уже более сложное произведение этого композитора, «Натюрморт с квадратами». В нём звуки также связаны с паузами и движениями. Но если «Звуковые скульптуры» можно было уподобить одноголосию – каждый акустический феномен связывался только с одной паузой и одним движением (которые могли быть одинаковыми или различными), то «Натюрморт с квадратами» скорее схож с полифонией – он написан для ансамбля, и как звуки, так и движения образуют сложные взаимные функциональные связи. Разумеется, есть элементы, состоящие из звуков, пауз и жестов; но есть и такие, где отсутствует либо жест (в таком случае внешне элемент приближается к сонору), либо звук; есть и такие, где есть и то, и другое, но «хореография» пальцев оказывается самым главным, а звуки могут быть, а могут и не быть, а в случае, если они есть, высота их неважна. «Рамочность» образуется не только между элементами в целом, но и между их составными частями; в этом случае иногда образуется несколько функциональных слоёв.  

В этом произведении уже имеется программа, которая определяет смысл и звуков, и движений. Она называется «История о квадратах» и заслуживает того, чтобы привести её целиком.

Мы находимся внутри машины, неизвестной машины. Или, может быть, это что-то другое. Но если это машина, мы не знаем, что она делает для внешнего мира. Мы не знаем, подобно чему она выглядит и какова её цель. Мы не знаем, есть ли она вообще. Что мы знаем – так это то, что мы её части. Мы, музыканты, вместе со своими инструментами были вживлены в эту машину с целью принять участие в её операции. Мы запрограммированы, чтобы нажимать кнопки и поворачивать ручки в определённое время определёнными способами. Такой контроль создаёт звуки. Иногда. И вместе с тем это особый вид музыки, не та музыка, про которую мы помним, что она игралась в прошлой жизни. Иногда она приносит память о чём-то, но она слишком тверда, чтобы напомнить, о чём именно. Мы пытаемся противиться нашим теперешним механическим циклам. Мы пытаемся возвратиться к нашей старой рутине, когда мы были просто музыкантами в мире жизни, но это может случиться, может быть, только в наших снах.

Пьеса делится на три части, озаглавленные «Реальность», «Мечта» и «Галлюцинация». Она написана для виолончели соло и квинтета из басовой флейты, скрипки, бас-кларнета, фортепиано и ударника; звук каждого инструмента усилен или изменён с помощью электроники; электроника используется и сама по себе. Кроме того, используется множество нестандартных способов звукоизвлечения: игра бутылочным горлышком на клавишах фортепиано; бумажные пальцы «оригами» на маримбе; игра на подставке и за подставкой у струнных; игра на скрипке как на гитаре или движениями пальцев, подобных фортепианным; разные степени открывания / закрывания рта у флейтиста и др.

Движения целиком обусловлены программой. Например, виолончелист в пьесе играет двумя смычками. Но большую часть времени он держит смычок в левой руке за спиной; подсоединённый к электронике, он только издаёт щелчки время от времени; игра идёт только смычком в правой руке. Такое невидимое положение второго смычка должно олицетворять неизвестность относительно существования «машины»; когда в конце второй смычок начинает играть на струнах виолончели вместе с первым, это обозначает желание вырваться вперёд и стать «просто музыкантом». Механическое движение «машины» символизирует и дыхание виолончелиста в начала пьесы, вследствие чего смычок слегка подскакивает в воздухе.

Квадрат, как символ наиболее простой и механической фигуры, представлен многими формами. Например, квадраты рисуются. На виолончели, если они рисуются вертикально, мы слышим нисходящее глиссандо на одной струне, движение смычка от одной части к другой (или движение по струнам) и восходящее глиссандо на другой струне[1]. Такие квадраты могут быть разной величины и разного наклона по отношению к корпусу виолончели. Но квадрат может рисоваться и горизонтально. В этом случае рука виолончелиста поднимается и движется в воздухе, рисуя квадрат с обозначенной скоростью. И в том, и в другом случае на рисунке в партитуре обозначено направления движений руки, рисующей квадраты. Они рисуются и бутылочным горлышком на струнах фортепиано.

Квадраты являются и источниками звука. В первую очередь они связаны со струнами фортепиано. Два оргалитовых квадрата лежат на них с самого начала, а движениями по струнам двух маленьких картонных квадратиков создаётся особый тембр. Но оргалитовый квадрат задействован и как самостоятельный инструмент. Он гладкий с одной стороны и шероховатый с другой; кроме того, он обвязан лентой. Он может располагаться прямо и по диагонали под разными углами, гладкой или шероховатой стороной к исполнителю, двигаться вправо, влево или стоять на месте. Он может располагаться на уровне головы, груди, лежать на поверхности или двигаться в воздухе. На квадрате играют обеими руками, вместе или по очереди, ближе к краям или к середине; таким образом он издаёт самые различные звучания. Квадрат лежит на специальной металлической поверхности. С её помощью также можно изменять тембр звука; можно и тянуть квадрат вдоль неё.

На протяжении всего первого раздела («Реальность») композитор предписывает, чтобы движения музыкантов были механическими, в подражание кнопкам машины. При нажатии каждой клавиши или клапана исполнитель поворачивается влево, при отпускании – вправо. Однако, поскольку сами звуки имеют разную длительность, да и паузы между ними не равны, то мы получаем весьма прихотливый набор движений, часто контрапунктирующий высотно-тембровому развитию – несмотря на то, что элементы в каждой из партий в принципе такие же, как и в «Звуковых скульптурах».

II

Опишем структуры, которые составляют фактуру произведения. Большинство их имеет вид, описанный в первой статье и состоит из звука/ов определённой длительности, паузы определённой длительности и движения/й. Заметим, что поскольку «Натюрморт с квадратами» записан в тактах на крючок= 60 (хотя они служат, скорее, для координации между исполнителями), то мы можем точно высчитать длительность каждого звука, паузы или ритмической фигуры. Все части идут без перерыва и делятся на разделы – «Реальность» на 5 (обозначены как А-I, A-II и т.д.), «Мечта» на 2 (B-I и B-II) и «Галлюцинация» тоже на 2 (C-I и C-II). Каждый раздел обычно означает смену фактуры и появление новых элементов.

Раздел А-I представляет собой по высоте низкий звук виолончели. Движением, как говорилось выше, является дыхание исполнителя, вследствие которого смычок в правой руке слегка подскакивает. Время от времени появляются и «щелчки» смычком левой руки. В конце вступает электронный звук, извлекаемый ударником из металлического шейкера, который кончается в следующем разделе. Раздел  А-I – единственный, не записанный в тактах; он длится от 57 до 72 секунд по желанию исполнителя.

Оговорим сразу, как мы понимаем устойчивость в партии виолончели. Звук ordinario на струнах будем трактовать как в интонационных складах или сонористике – верхний регистр неустойчивее нижнего. Но звуки на подставке, за подставкой, на кобылке и пр. мы тоже будем считать при прочих равных условиях неустойчивее звуков ordinario, из-за более коротких струн или скрипа подставки. В реальности, конечно, будут учитываться и динамические оттенки. Пауза (т.е. игра в воздухе) будет считаться самым устойчивым элементом, т.к. это до известной степени абсолютный покой, «разрешение» звука. Поскольку партия виолончели здесь сходна с монодией (или линией в сонористике), то будет учитываться и время звучания того или иного элемента, и более длинный будет считаться при прочих равных условиях и более устойчивым.

В разделе A-II несколько элементов. Виолончелист рисует квадраты в воздухе с указанной скоростью и в указанном направлении. Когда он играет на струнах, в партии виолончели звучит звук в низком регистре. У всех остальных инструментов, кроме фортепиано, звучат элементы, состоящие из короткого звука (восьмая, шестнадцатая, шестнадцатая с точкой) и длинной паузы, идущей вслед за ним. Однако во время паузы палец обычно не отнимается от клапана, а держится на нём вплоть до вступления следующего звука. Благодаря этому возникает странное впечатление – на вид музыка вроде бы играется, но она не звучит. Фортепиано играет длинные педали, в конце тоже разделённые паузами. Как уже писалось, при нажатии клавиши или клапана исполнители поворачиваются влево, при отпускании – вправо. Но это не значит непременно поворотов в одну сторону. Если берутся несколько звуков, связанных между собой, то друг за другом могут следовать 2-3 поворота влево. В результате из-за краткости звуков зрелище выходит на первый план, и мы наблюдаем очень выразительный контрапункт движений[2].

В разделе A-III фактура уплотняется. Виолончелист преимущественно играет маленькие вертикальные квадраты на струнах, иногда слегка поднимая смычок в воздух. Динамические оттенки партии виолончели - от pp до ff. Кроме тех элементов, которые уже были в предыдущем разделе, появляется новый (сначала в партии басовой флейты, а затем и бас-кларнета) – игра на клапанах инструмента, когда наиболее важной является «хореография» пальцев. Иногда клапаны даже берутся беззвучно. Эти элементы звучат ещё слабее, чем элементы раздела A-II, несмотря на все различия оттенков. По одному разу появляются ещё два элемента, которые будут развиты далее: пассаж с точными ритмами, но неточной высотой звуков, усиливающийся к концу как за счёт оттенков, так и за счёт все большего раскрывания рта у бас-кларнета и арпеджиато у маримбы. Динамически наиболее громкими являются здесь звуки виолончели и шейкера, который также появляется неоднократно. Зато количество движений ещё более увеличивается: к поворотам направо-налево, которые были в предыдущем разделе, прибавляется «хореография пальцев» у духовых; виолончель рисует квадраты не только в воздухе (это встречается только один раз), но и на струнах; исполнитель на маримбе тоже иногда поднимает руку. Дополнительные движения добавляют пенопластовые шары, висящие на струнах, прикреплённые к руке или инструментам исполнителей и издающие характерный квазиэлектронный звук.

В разделе A-IV скрипка начинает играть a la guitarre, скрипач перестаёт делать повороты напрао-налево, партия идёт без перерывов двойными нотами – по записи в квинту, малую сексту или тритон[3]. Также новый элемент появляется у флейты – щелчки клавиш на длинном дыхании. Фортепиано играет мелкими длительностями, у маримбы почти всё время звучат аккорды арпеджиато. Употребляются также шейкеры, играющие с разной громкостью, а также звукозапись, включаемая автором-ассистентом. Все эти тембры складываются, образуя единое звуковое пятно. Из движений остаются только повороты вправо-влево у духовых и фортепиано да квадраты, рисуемые виолончелистом (здесь уже только на струнах).

В разделе A-V это стремление к сонористике продолжается. Основой фактуры становится пассаж по неточным звукам, но с определённым нерегулярным ритмом у всех инструментов. Здесь также играет свою роль «хореография» пальцев на клавишах и струнах (в партии скрипки пальцы двигаются некоторое время подобно пальцам пианиста), а также движение смычка на струнах виолончели. Но в целом тембродинамические закономерности и здесь выходят на первый план, тем более что все инструменты играют в одном регистре, но в разных ритмах, а громкость возрастает из-за включения всё большего количества инструментов и почти постоянной «педали» шейкера. Постепенно все инструменты, включая солирующую виолончель, прекращают играть, и переход к разделу В совершается совсем «по-сонористически» – длинной линией d3 у бас-кларнета.

Во всей части В господствует оргалитовый квадрат с лентой; приёмы игры на нём и его перемещения были описаны выше. Здесь движения снова приобретают главенствующую роль – они присутствуют и во время звучания, и в моменты тишины; к тому же они достаточно разнообразны, хотя и связаны всегда с изменением положения квадрата. В разделе B-II к квадрату присоединяются скрипка и виолончель, играющие ordinario, а шейкер молчит; динамика здесь  не тише mf.

В части С возобновляется движение в сторону сонористики. Иначе говоря, звучание снова выходит на первый план, как и в части А. В принципе движения оргалитового квадрата разделе C-I остаются теми же, что и в части В, но из-за tutti всего ансамбля и положения ударника на заднем конце сцены они почти не воздействуют на слушателя/зрителя; сильнее впечатление от рисования квадратов виолончелистом на инструменте. Новые элементы – игра картонными квадратиками и бутылочным горлышком на струнах фортепиано – являются скорее способом извлечения новых тембров, а не жестами. Появляется также игра за подставкой у скрипки, фруллато у флейты, «воскресает» пассаж у бас-кларнета.

Последний раздел произведения C-II представляет собой постепенное замирание. К его началу все инструменты, кроме виолончели, перестают играть; такт звучит шейкер; формально есть и квадрат, но он только движется в воздухе. В самом конце раздела виолончелист играет двумя смычками; резкие аккорды виолончели звучат на фоне мелодии фортепиано  в высоком регистре; ею и завершается произведение.

III

В «Звуковых скульптурах», которые были импровизационны, все элементы были равновероятны. В «Натюрморте с квадратами», где уже имеется партитура, при сохранении вероятностного характера тембровой функциональности, количество появлений элементов неравно, и это неравенство запланировано по многим параметрам; сам же характер элементов при этом различен. Последовательность элементов придаёт произведению динамику и организует форму. Само произведение делится две части со сходным развитием: первую из них образует раздел «Реальность», вторую – «Мечта» и «Иллюзия» вместе. В обеих движение идёт от разделов с превалирующим значением движения к разделам с превалирующим значением звучания (или даже совсем без движений) и от тихого к громкому. Последний раздел – сочетание тихого и громкого – подводит итог.

Составим цепи элементов по всему произведению. При этом близкие на слух элементы (короткие ноты в начале во всех оттенках, звуки на духовых с разной степенью открытости рта, три разных шейкера и т.д.) будем обозначать одной ступенью. Поскольку музыка записана в равных по длительности тактах, где каждая доля равна секунде, время можно отсчитывать по четвертям=секундам.

Солирующая виолончель везде и по всем параметрам будет считаться отдельно.

Строим тембродинамическую гамму для всего произведения.

)[4] Отсутствие тембра

I. Щелчки клапанов у Fl. b. или Cl. b. беззвучно или с тихими неопределёнными звуками

II. Короткие звуки у всех духовых, струнных и маримбы на всех оттенках (как вначале)

III. Pf. pp и p

IV. V-no подобно клавишам пианиста pp, p и mp

V. Короткие звуки у Fl. b. со щелчками

VI. Короткие звуки у Сl. b. со щелчками

VII. Мелодия Pf. в высоком регистре от mp до  ff

VIII. Сl. b. и Fl. b. р ordinario

IX. Пассажи у всех инструментов квинтета р

X. V-no за подставкой и ordinario одновременно mpmf

XI. Pf. mf

XII. V-no mf, f и ff ordinario

XIII. Pf. f и ff

XIV. Длинные звуки mf, f и ff со щелчками у Fl. b. и Сl. b.

XV. Сl. b. и Fl. b. f и ff ordinario

XVI. Pf. картонными квадратиками на педали (f)

XVII. V-no a la guitarre и rasgueado f и ff

XVIII. Длинные звуки у маримбы f и ff

XIX. Аккорды арпеджиато и gliss. у маримбы f и ff

XX. Pf. бутылочным горлышком mf sempre

XXI. Оргалитовый квадрат – удар углом или ребром по поверхности mf, f, ff,

XXII. Оргалитовый квадрат – перемещение по поверхности mf, f, ff, sff

XXIII. Линия ff  у Сl. b.

XXIV. Длинныe звуки и линии у Fl. b. и Сl. b. frullato (mf, ff и sf)

XXV. M.Sh. (Metal shaker)

Такая же гамма из длительностей звуков. Мало различимые на слух длительности, например, 16-я и 16-я из квинтоли, считаются одной ступенью. Длительности в пассажах от 1/16 до 1/32 обозначаются условным знаком I> и считаются по четвертям.

I. 1/16 (также 1/16 из квинтоли)

II.1/8 (также 3/32, 1/8 из квинтоли 8-х, 1/8 из триоли 8-х, 1/8 из триоли 4-й)

III. 3/16

IV. 1/4 (также 1/4 из квинтоли 16-х, 3/8, 7/32, 5/16)

V. 1/2 (также 7/16, 9/16)

VI. 3/4(также 5/8)

VII. 1/1 (также 15/16, 7/8, 9/8)

VIII. 3/2 (также 5/4, 7/4, 7/4+1/8)

IX. 2/1 (также 9/4)

X. 5/2

XI. 3/1 (также 11/4, 13/4)

XII. 9/2 (также 4/1+1/8)

XIII. 11/2 (также 5/1+1/8, 6/1 - 3/8)

XIV. 6/1 + 3/8

XV. 7/1 + 3/8 (также 8/1 - 3/16)

XVI. 8/1 + 3/4 (также 9/1)

XVII. 10/1 – 1/16

XIX. 23/2 (также 12/1 + 1/16)

XX. 24/1 (с прибавляющимися звуками)

Нетрудно заметить, что длительности, которые считаются одной ступенью, в начале различаются гораздо меньше, чем в конце. Это зависит только от восприятия нами длинных звуков – они слышатся как неопределённо «большие». В данной пьесе, где наиболее крупные из них являются педалями фортепиано или шейкера, это проявляется особенно сильно.

Тембродинамическая гамма виолончели будет состоять из трёх «ступеней»: жесты без звучания (I), игра за подставкой (II), игра на струнах (III); ритмика будет зависеть от временного соотношения групп штрихов между собой.

Для длительностей пауз будем употреблять ту же шкалу, что и для «Звуковых скульптур», т.е. делить их на короткие (α), средние (β) и длинные (γ), не дифференцируя точно по длительности. Короткими будем считать паузы примерно до 1/4, средними – до 1/1, длинными – больше 1/1. Границы между группами, разумеется, нечёткие и зависят от восприятия музыки на слух. Кроме того, будут элементы, не разделённые паузами (0).

«Гамма» жестов и движений:

I. Вдохи и выдохи у виолончелиста в разделе А-I с соответствующими отскакиваниями смычка от струн

II. «Фортепианные» движения пальцев в игре на скрипке

III. «Хореография» пальцев на клавишах и клапанах

IV. Повороты музыкантов влево – вправо

V. Рисование квадратов всех видов или других фигур в воздухе у виолончелиста

VI. Перемещения оргалитового квадрата в воздухе (в т.ч. рисование квадратов)

VII. Перемещения оргалитового квадрата по металлической поверхности

VIII. Рисование квадратов бутылочным горлышком на струнах фортепиано

IX. Рисование квадратов на струнах виолончели

Как мы видим, первые три движения – почти незаметны по сравнению с другими составными частями элемента, четвёртое играет примерно равную роль с ними, пятое и шестое движение заметны только благодаря отсутствию звуков, в трёх последних движения превалируют над другими частями элементов.

IV                                                                                                                                                                                                                                                                                                                

Определим теперь, как соотносятся друг с другом элементы. Анализ будем делать по разделам пьесы.

Раздел A-I представляет собой соло виолончели на струнах на одном низком звуке длительностью примерно 1’, к которому на 10’’ присоединяется шейкер. И то, и другое – максимальные тембры в своих группах и длятся почти всё время, прерываясь на кратчайшее время при вдохе и выдохе виолончелиста (настолько короткое, что оно не зарегистрировано в нашей шкале длительностей и представляющее самое малое из движений, почти незаметное). В этом смысле при любой форме определения длительностей время звучания примерно равно ему, и мы можем считать устойчивость К1. Иначе говоря, эвук виолончели здесь «самоценен» и не требует разрешения. Длительность этого раздела приблизительна, поэтому его коэффициент устойчивости также приблизителен и расположен между и .

Раздел А-II длится 26 тактов (104’’). Здесь представлены следующие элементы:

1) Короткий звук с последующей паузой (как правило, во время паузы пальцы не отпускают клапан), сопровождающийся движениями направо и налево в различных комбинациях – по схемам последовательностей

а) II, I, 0, IV;

b) II, I, α, IV; 

c) II, I, β, IV;

d) II, I, γ, IV;

e) II, II, 0, IV;

f) II, II, α, IV;

g) II, II, β, IV;

h) II, II, γ, IV;

i) II, III, 0, IV;

j) II, III, α, IV;

k) II, III, β, IV;

l) II, III, γ, IV;

m) II, IV, γ, IV.

Таких элементов в разделе 67.

2) Педали фортепиано mf, ff и pp; реально, из-за угасания фортепианного звука, они звучат тише. Их 5, две последние здесь только начинаются, поэтому рассмотрим их вместе с разделом А-III. Схематически три первые педали выглядят так:

a) XI, XVI, γ, IV;

b) XI, XIV, γ, IV;

c) III, XI, γ, IV.

3) Педали шейкера. Их две:

а) XXV, VI, γ (начат в A-I) и

b) XXV, X, γ.

4) Рисование вертикальных и горизонтальных квадратов виолончелью (всего их 6). Естественно, часть этого времени виолончель играет на струнах, часть составляют только движения в воздухе. Игра на струнах занимает 68’’ из 104’’, виолончель играет глиссандо, крайне напряжённо, и паузы-жесты производят впечатление «разрешения». Схематически эти манеры игры можно описать как

a) III, IX и

b) I, V.

Из этого видно, что в разделе А-II превалируют паузы и движения. Педалей немного, и они разделены длинными паузами. В элементах первого вида на 104’’ звучания приходится только 67 коротких звуков, из которых некоторые звучат одновременно. В партии виолончели молчание («игра» в воздухе) занимает чуть ли не четверть общего времени. Вместе с тем и в элементах из коротких звуков, и в партии фортепиано на один звук приходится от 1 до 3 (обычно 2) движений, а в партии виолончели движения идут непрерывно.

Определим устойчивость элементов фона K(q) по группам по тем же принципам, как мы это делали для «Звуковых скульптур» (формула (10)):

 (для первого элемента есть 1 ступень тембродинамической гаммы, 4 варианта длительности звуков, 4 варианта длительности пауз, одна форма движения).

(2 ступени тембродинамической гаммы, 3 варианта длительности звуков, 1 вид пауз (длинные), одна форма движения).

 (1 ступень тембродинамической гаммы, 2 варианта длительности звука, 1 вариант длительности пауз, движений нет).

Определим общую устойчивость фона (формула (11)) из расчёта на четверть (секунду):

Виолончелист играет без перерывов весь раздел (впрочем, то же повторяется и в большинстве других разделов). Но тембровую функциональность имеют, естественно, только те отрезки, которые исполняются на струнах, т.е. общего времени виолончельной партии. В виолончельной партии 2 ступени тембродинамической гаммы и 2 движения. Таким образом устойчивость партии виолончели равна

Общая устойчивость раздела А-II:


[1] Строго говоря, здесь получается прямоугольник, но square означает по-английски и квадрат, и прямоугольник. Но в большинстве случаев Коэн-Элиас использует строгие квадраты.

[2] В принципе сами звуки достаточно различны: они играются в оттенках от рр до fff, у духовых берутся обычным звуком, с почти закрытым или максимально открытым ртом, причём и способы звукоизвлечения, и динамические оттенки обычно чередуются; но всё это тем не менее отступает на второй план по сравнению со зрелищем.

[3] Реально звучат другие интервалы, т.к. скордатура скрипки Fis, Eis, E↓, D

[4] Знак Сиван Коэн-Алиас.

1 2 3