Написано специально для журнала "Израиль XXI"

ПРАВДИВОСТЬ И ИЛЛЮЗОРНОСТЬ ТЕАТРАЛЬНОГО ДЕКОРА ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ОПЕРЕ 20 – 30-Х ГОДОВ XIX ВЕКА

Ольга Жесткова

В эпоху Реставрации Королевская академия музыки в Париже  (Opéra) неохотно расставалась со старыми оперными традициями. Академический репертуар XVIII века («музыкальные трагедии» Рамо, Саккини, Глюка, Керубини), хотя и не отвечал современным театральным вкусам, сформированным многочисленными бульварными сценами, но  прочно ассоциировался с образом короля и придворных. В конце второго – начале третьего десятилетий XIX в. величие возрожденной королевской власти  отражалось не только в традиционной tragédie lyrique, но и в других жанровых разновидностях, служащих поддержанию монархического престижа. Во-первых, это Pièces de circonstances  пьесы на случай, которые должны были выявить связь нынешнего монарха с каким-нибудь славным французским королем  из прошлого.  Например, когда в 1830 году  сын герцога де Берри (законного наследника французского престола, убитого на ступенях Оперы в 1820 году) получил титул графа де Шамбора, в Опере поставили пьесу «Франсуа I в Шамборе».  Во-вторых, это opéra-féerie – опера-феерия, которая в своих сюжетах нередко  опиралась на исторически отдаленные события, чтобы усилить ассоциации с божественным происхождением королевской власти.

Однако игнорирование общественным вкусом не могло продолжаться бесконечно, традиционализм и консерватизм главного французского театра вызывал критические нападки в либеральных кругах. Зато спрос  публики на новый театральный репертуар, отличающийся прежде всего злободневностью сюжета, в полной мере удовлетворяли  бульварные театры, которые пытались выразить подлинное  мнение народа, при этом обходя цензуру самыми разнообразными способами.  Они-то и воплощали настроение «новой Франции».

Основным театральным жанром  бульварных театров была мелодрама, которая выражала новую эстетическую, моральную и политическую ориентацию. Никакой другой жанр с такой полнотой не отвечал желанию зрителя перенестись в воображении в далекие века или в экзотические места. Привлекая злободневный сюжет и широкодоступный художественный язык, мелодрама воплощала стиль ясный и понятный во всех отношениях.

Самой заметной фигурой среди драматургов, обратившихся к этому жанру  в Париже, был плодотворный Жильбер де Пиксерекур (1773-1844), чрезвычайно популярные пьесы которого, несмотря на непривычно короткие диалоги и слабую прорисовку характеров, имели увлекательный сюжет и захватывающее сценическое  решение. Он и работающие с ним художники-декораторы были мастерами в создании детально проработанных в историческом и географическом отношении мизансцен. Особенный успех имело изображение мрачного потустороннего мира популярного романтизма: готической атмосферы разрушенных монастырей и замков, кладбищ, жутких тюремных камер и скалистых ущелий.  Со временем визуальное правдоподобие мизансцен и декораций в бульварных театрах стало неотъемлемым компонентом понятия «театральной правды»,  которое почти не учитывалось на королевских сценах. Итак, теперь  бульварные театры стали представлять вкус и интересы  все более увеличивающейся  социальной и политической группы людей.

В этом контексте становится понятным возрастающее беспокойство администрации Оперы по поводу негативного или иронического восприятия ее репертуарной политики. Дирекция поняла необходимость популяризировать  Оперу и показать всем, что театр вовсе не отгораживается от  проблем современной действительности. Оперный спектакль должен был с одной стороны воплощать  блеск французской монархии,  а с другой  – быть конкурентоспособным бульварным представлениям. Подражая им, Опера стала стремиться к исторической точности, и прежде всего – в декорациях и костюмах.

Первым, кто предпринял попытки  модернизации Оперы на практике, был  театральный художник Пьер Сисери (1782-1868), начавший свой творческий путь с бульварных сцен, успевший  поработать первым художником придворных королевских развлечений (premier peintre des menus plaisirs et dessinateur du cabinet de er Majesté”), а затем – художником-декоратором в Комеди-Франсез. Сисери выполнял некоторые заказы на декорации для Оперы с 1805 года, но апогеем его творческой карьеры стало назначение  на должность первого художника-декоратора Королевской академии в 1816 году. Ему предстояло изменить всеобщее представление о великолепии и правдоподобии декораций. Это была сложная и ответственная задача, и ее разрешение ускорилось благодаря Луи Дагерру (1789-1851), присоединившемуся к Сисери в Опере в 1820 году.

В будущем изобретатель фотографии, Л. Дагерр начал свой путь в 1804 году в качестве подмастерья в художественной  мастерской  парижской Оперы. В 1809 году он уже изображал панорамы известных городов для обозрения публикой. Позднее, в 1822 году, Дагерр открыл собственный павильон с диорамами[1], подсвечиваемыми поочередно с таким мастерством, что зрители ощущали эффект присутствия.  Эксперименты Дагерра и Сисери привели к использованию диорамы на заднем фоне сцены вместо традиционного занавеса или штор. Известно, что это изобретение использовалось в 1829 году в декорациях к опере «Вильгельм Телль» Россини (либретто Э. де Жуи и И. Би)[2].

Интерес публики к оптическим иллюзиям был настолько огромным, что вскоре реалистичность декораций к опере стала   условием успешной постановки. Сисери и Дагерр уже имели опыт работы  на бульварных сценах и знали о потрясающем эмоциональном воздействии визуальных эффектов на зрителя. Теперь же, когда  началось постепенное обновление репертуара, они смогли внедрить новейшие достижения  механики и оптики на самой крупной сцене Франции. Ярчайшим плодом их совместной сценической работы стала постановка пятиактной оперы-феерии Н. Изуара (псевдоним Никколо) и А.М. Бенинкори «Алладин, или Волшебная лампа» (1822)[3]. Этот спектакль стал самой «дорогостоящей» постановкой первой половины XIX столетия: его бюджет составил фантастическую сумму в 200.260 франков. Очевидно, самая большая статья расходов была связана с техническим  новшеством, впервые примененным в Опере –  газовым освещением.

Аргундские масляные горелки, которые раньше освещали сцену и зал, конечно, не могли соревноваться с газовыми софитами. Новый способ освещения  целиком перевернул сложившееся представление о сценическом воздействии и ознаменовал эпоху, когда технические возможности будут служить творческому замыслу. Кастиль-Блаз писал о новом сценическом средстве как о техническом чуде: «Не говоря о ясности, которой он [газ] заполняет зал, он является способом бросить луч света на ту или иную точку, оставляя другие декорации в темноте. Заря и лунное сияние имитируются вполне достойно, задние планы удаляются на еще большие расстояния, но не скрывают полностью свои детали от очарованного взгляда зрителя…»[4].

С введением газового освещения барочная светотень уступила  место бесконтурной подаче света в романтических декорациях. Новое ощущение глубины сцены поддерживалось чарующим воздействием рассеянного или же, наоборот, сконцентрированного в одном луче света. Когда  требовалось, можно было менять плотность света в разных частях сцены. Выделение светом той или иной части декораций дополнялось музыкальными средствами, например, тембром определенного инструмента или драматургически важным мотивом (мелодией).  Применение цветного стекла  позволяло имитировать природные краски. Можно с уверенностью сказать, что страсть к готическим сюжетам и средневековой мистике не достигла бы такого развития в эпоху романтизма, если бы не газовое освещение, которое позволяло добиваться удивительного сходства с явлениями природы – лунным светом и зарей, грозой и молнией, пожаром и бурей.

В конце 20-х – начале 30-х годов XIX столетия почти все декорации Оперы были созданы под руководством Сисери или в его частной мастерской. Но уже после постановки «Роберта-Дьявола» директор театра Л. Верон, стремясь избавиться от давления учеников Сисери,  настоял на распределении декораций между несколькими мастерскими.  С тех пор  от трех до пяти художников по отдельности изготавливали декорации к каждому акту  или картине, причем каждая декорация создавалась в мастерской, с которой был связан этот художник и его специализация. В 1830-е и 1840-е  годы  зрители наслаждались декорациями Шарля Камбона (специалиста по созданию архитектурного декора и интерьера), Огюста Карона и Эдуарда Деплешена (специалистов по пейзажам и эффектам света и воды), Рене Филастра  и Шарля Сешана (специалистов по романтическим контрастам), а также  самого Сисери. Зрители знали о вкладе каждого художника-декоратора (это указывалось в буклетах к спектаклю) и выражали признательность аплодисментами.

В 1830-е Опера уже переняла у бульварных театров новую технику создания декораций, которые позволяли действию происходить одновременно на нескольких физических уровнях и обеспечивали эффект трехмерного пространства. Были также внедрены «fermes»[5] –  плоскости неправильной формы, имевшие, как правило,  вырезанное в центре отверстие, чтобы создать возможность для неожиданного или таинственного появления новых персонажей. Более того, со временем на сцене стали устанавливать люки, в том числе и знаменитый «английский люк», благодаря которому потусторонние персонажи (демоны, призраки и другие нечистые силы) могли как бы скользить сквозь стены или подниматься из-под пола сцены по диагонали вверх.

             Ферма, поднимающая группу актеров из люка на сцену, оснащена арочным сводом[6]

С этого момента  указание  места и времени действия становилось все более детальным. Правдоподобие декораций, освещения и костюмов позволяло локализовать события, точно указав  страну и время. Действие оперы уже происходило в определенном месте, в определенное время, а не когда-либо и где-либо: «Немая из Портичи»  –  Неаполь и Портичи: 1647, «Густав III» –  Стокгольм: 15–16 марта  1792,  «Жидовка»  – Констанца: 1414, «Гугеноты»  –  Париж: август 1572, «Гвидо и Жиневра»  – Тоскана: 1552,  «Фаворитка»  –  Кастилия: 1340, «Королева Кипра»  – Венеция и Кипр: 1441,   «Пророк»  – Голландия и Вестфалия: 1530–1536[7]. Предпочтения французской оперы очевидны –  в большинстве произведений либретто основано на событиях XVI века, немалый интерес также вызывали XV и XVII века, в меньшей степени привлекали внимание  XIV и XVIII столетия. Несомненно, что выбор исторического сюжета определялся возможностью создания на его основе ярких и живописных мизансцен, искусных и оригинальных костюмов, впечатляющих декораций. «Несмотря на стремление к достоверности, аутентичности, именно благодаря этому поддерживалось ощущение спектакля, которое сломила только веристская опера, обратившаяся к современности и таким образом разрушившая исторический костюм» –  писал Х. Беккер, подчеркивая драматургическую роль зрелищного компонента в романтической опере[8].

Очевидно, что в выборе исторических событий для сценической интерпретации предпочтение отдавалось эмоционально напряженным моментам, связывающим в неразрывный узел проблему национальной угрозы и личного счастья персонажей. Судьба героев  неаполитанского восстания решается во время извержения вулкана  Везувия, Роберта – в полночь на фоне романтического изображения старого монастыря;  убийство шведского короля  Густава III  совершается во время маскарада в  бальном зале Оперы, сожжение еврея  Элеазара и его воспитанницы Рахили  вписывается в череду ужасных казней на кострах Констанцкого собора, католичка Валентина и гугеноты Рауль и Марсель погибают  в Варфоломеевскую ночь. Вечер или полночь – время судьбоносных  событий, позволяющее привлечь широкий арсенал поразительных сценических эффектов  – нередко уточняется в либретто специальными ремарками. К примеру, в либретто третьего акта оперы «Гугеноты» сообщается: Il est  six heures du soir, au mois daoût.” (Шесть часов вечера, месяц август),  а хор  уточняет: Cest le jour  du dimanche” (Это день воскресенья)[9].

Усовершенствование декораций и мизансцен,  направленное на достижение исторической  правдивости изображения стало возможным во многом благодаря новому залу  Оперы. В течение двух десятилетий после революции Опера размещалась в Национальном театре на улице Закона. В феврале 1820 года театр должен был переехать, когда прежнее здание было снесено из-за убийства  там герцога де Берри. После краткого пребывания в залах Фавар и Лавуа, в августе 1821 года Опера, наконец, разместилась  в здании, построенном специально для главного французского театра, на улице Ле Пелетье. Теперь вместительный зал  и огромная сцена[10] позволяли воплощать самые смелые художественно-декорационные замыслы.

Восприятие оперной сцены как реальной жизни  привело к тому, что  визуальная сторона спектакля стала расцениваться как равноценный компонент постановки, не уступающий по драматургической  важности тексту и музыке оперы.   Если в прежние времена французские авторы довольствовались записью сценических указаний в тексте пьесы или либретто, то в конце двадцатых  годов XIX века эти режиссерские ремарки, обнаружившие тенденцию к дальнейшей детализации, стали печататься вместе с текстом и назывались “livrets”. Итальянское слово livret (книжечка, буклет) применительно к тексту оперы использовалось уже с XVIII века, но в интересующий нас период livrets включали уже  не только вербальный текст, но и сценические указания, касающиеся передвижения актеров на сцене, их жестикуляции и мимики, диспозиции хоровых групп, подробнейшего описания костюмов и декораций, а порой даже содержали краткую характеристику музыки. Благодаря таким «книжечкам»  стандарты парижских постановок  брались за основу  иностранными театрами, желающими поставить последние парижские «хиты». Для них максимальная приближенность к парижскому спектаклю была непременным условием успеха. Воздействие визуальных аспектов постановки было решающим настолько, что они могли дать право (или лишить его) на существование той или иной пьесы. «Действительно, –  пишет С. Вильямс, –  в 1830-е годы акцент на визуальное был настолько очевиден, что некоторые моменты сюжета оперы могли быть понятны лишь при особом внимании к сценическому оформлению. Зрение стало таким же важным элементом для понимания, как и слух»[11].

Так, в 20-е – 30-е годы утвердилась самостоятельная категория оперного искусства – мизансцена (Mise-en-scène). В 1827 году в Королевской академии был утвержден Комитет по мизансценам, главной задачей которого было следить, чтобы соблюдались самые высокие стандарты декораций и постановочных эффектов на сцене, чтобы спектакль поражал воображение публики великолепием и роскошью, которые свойственны только главному музыкально-театральному учреждению страны.

Вместе с тем утвердилась фигура режиссера, который, планируя мизансцены, должен был продумывать их эмоциональное воздействие. Важнейшим критерием при отборе произведений  стал «локальный колорит», наличие которого сулило опере сценическую привлекательность  и оригинальность. Режиссеры также стремились, чтобы Опера не отставала от бульварных театров в отношении мизансцен. В первую очередь, следовало перенять опыт в режиссуре ансамблевой игры.

Искусство массовой режиссуры берет свое начало именно на бульварных сценах. Каждый театр старался привлечь внимание каким-нибудь нововведением или оригинальной постановкой. Только на  Елисейских полях в  тридцатые годы  воздвигались под открытым небом две временные сцены,  которые по очереди завлекали зрителей разнообразными представлениями. Одна из них специализировалась на баталиях (сражениях на шпагах), другая ставила спектакли на восточную тематику[12].

В бульварных театрах развлекалось не только общество второго класса, как до недавнего времени было принято считать, но и представители «высшего общества», что подтверждают записки путешественников и воспоминания современников. Особенно многочисленная и пестрая публика собиралась в  Олимпийском цирке Франкони, главный жанр которого назывался «ревю». Ф. Грильпарцер оставил интереснейшее описание такого представления, которое он посетил, находясь в Париже в 1836 году:

 «После обеда пошли в Олимпийский цирк Франкони, где в течение двух месяцев каждый день дают “Освобождение Иерусалима”. Несмотря на это, цирк  был настолько заполнен, что мы с трудом нашли два самых плохих места…  Про Освобождение Иерусалима я не знаю, что и сказать, разве что это было чересчур. Хорошие декорации, великолепные одежды, статисты, два войска в истинном смысле, от 30 до 40 лошадей на сцене. Они поднимались на арену по дощатым  настилам. И вот всадники и пажи, мужчины и женщины летают во весь опор по сцене. Вокал, хоры, танец, полеты, огнедышащие драконы. В Вене пьесу давали бы не два месяца, а целый год, изо дня в день. Особенно впечатляют  панцири, уже не встречающиеся  после изобретения пороха. Кстати, я не знаю, являются  ли артисты профессиональными наездниками, или наездники – артистами, так как главные действующие  лица спектакля, которые также неплохо играют, выделывают такие трюки на лошадях, что волосы встают дыбом.  Самое лучшее – настоящие скачки  шести наездников, вначале с копьями, затем с мечами, притом удары по панцирю звучали довольно зловеще. Затем оставшиеся два всадника так обрабатывали друг друга булавами и секирами, что казалось, разлетятся черепа. Удар за ударом, звон оружия, куда не глянь…»[13]

Привнесенное в Королевскую академию музыки искусство массовой режиссуры способствовало развитию хоровых сцен и даже более того – сочинению крупных сцен, включающих хоровые, ансамблевые, сольные и танцевальные разделы. Перед композитором и постановщиками стояла проблема выстраивания сцены как единого целого, проникнутого общей музыкальной и драматургической идеей.  Отдельная личность на барочной сцене – будь то  дворянин,  воин, крестьянин – теперь сменились хоровыми группами дворян, воинов и  крестьян.

Возрастание количества действующих лиц сопровождалось увеличением  численности хористов и кордебалета. От их группировки на сцене во многом зависела непринужденность развития действия. К примеру, в опере «Немая из Портичи» мизансцены М. Соломе и «трехмерные» декорации  П. Сисери позволили хору, воплощавшему неаполитанский народ, рассеяться по сцене, как толпе людей в реальной жизни, вопреки давней традиции выстраивать хор в одну прямую линию или симметричные группы. К началу  1830-х годов  хор парижской Оперы насчитывал 60 – 70 человек; в 1836 – в год премьеры «Гугенотов» – 82 исполнителя. Процессия в кульминации первого акта «Жидовки» Галеви – одна из наиболее зрелищных сцен в истории оперного искусства, задействовала как минимум 250 человек персонала, не считая хора, который поет по мере движения процессии. В III акте «Троянцев», когда Берлиоз перемещает действие из Трои в Карфаген, он изображает величие последнего посредством присоединения к штатному театральному хору дополнительного состава так, что  «двести или триста голосов, мужчин, женщин, и детей», поют национальную песню, «Gloire, gloire à Didon»[14]. Не удивительно, что постановочные расходы сильно взросли именно в 30-е годы и в 1835 году бюджет «Жидовки» составил 134,004 франков, что почти вдвое превосходило затраты на «Роберта-Дьявола» в 1831 году.

Поразительное великолепие и историко-географическое правдоподобие декораций, освещения и мизансцен в каждой опере должны были тщательным образом соизмеряться с вокально-оркестровой драматургией оперы. Королевская академия достигла беспрецедентного в истории оперы единения между зрелищной и музыкальной составляющими театра.  Скоординированность сценического действия и темпа оркестра осуществлялась благодаря целому штату работников театра, возглавляемому одним руководящим лицом. Директор театра (с 1827 до 1830 гг. – Э. Люббер, с 1830 до 1835 гг. – Л. Верон) был занят решением административных вопросов и не мог возглавлять постановочный процесс, хотя и контролировал его на всех этапах. Усиление зрелищного компонента  оперы сделало необходимым в театре такого человека, который бы разрабатывал и  оттачивал общий сценический облик  спектакля – т.е. режиссера. Начиная с оперы «Немая из Портичи» (1828) и до «Пророка» (1849) эти обязанности исполнял художник-декоратор Анри Дюпоншель (1794–1868). В течение двадцати лет должность Дюпоншеля именовалась по-разному: инспектор по сценическому оборудованию (inspecteur du matériel de la scène: 1829–1831),  директор по  сцене (directeur de la  scène: 1831 – 1835),  директор по мизансценам (directeur de la mise-en-scène: 1840 – 1841), а также директор всего театра (1835 – 1839) и член совета директоров (1839 и 1847 – 1849)[15]

Идеально скоррдинированное соотношение музыки, мизансцен и декораций   требовало больших сроков для подготовки оперы к премьере – как минимум полтора года репетиций и постоянных доработок  (сокращений, изменений, добавлений) музыкально-текстового и сценографического планов. Композиторы, приносившие директору театра готовую партитуру, в процессе репетиций редактировали или купировали  до половины текста оперы. Некоторые музыкальные и оформительские идеи рождались непосредственно в постановочном процессе. Так, во время репетиций оперы Дж. Мейербера «Роберт-Дьявол» в дневнике композитора не раз встречаются записи, подтверждающие его озабоченность по поводу согласования  сценических эффектов с музыкальным рядом. Например, там есть заметки, выражающие его намерение поговорить с Дюпоншелем о том, что во время исполнения арии дьявола следует использовать «только блуждающие  голубоватые огоньки», а гром должен раздаваться  «лишь после первой арии Бертрама». Показательны следующие записи, датированные 28.10.1831: «Дюпоншелю: – Указать такты, на которых надо осветить сцену после процессии монахинь» и «Машины для полетов и архангел Михаил в V акте»[16].

В годы, когда Дюпоншель руководил постановочным процессом, тщательно изучалась историческая эпоха, в которой происходило представляемое в опере действие. Предметом внимания были различные архитектурные стили и конкретные исторические строения, особенности ландшафта страны или местности, внутреннее убранство и мебель, народные костюмы и традиции. Чтобы выполнить требование правдивости изображения, постановщики стремились к детальной реконструкции исторического и географического колорита.

На спектаклях оперы «Немая из Портичи»  всеобщее изумление вызвала сцена извержения Везувия в финале оперы[17]. Известно, что в 1827 году Королевская академия посылала Сисери в Италию, чтобы он изучил методы сценической машинерии в театре Ла Скала[18]. В итоге опера имела огромный успех и подробно освещалась в прессе, причем, чаще всего с точки зрения «исторической правды». Характерно, что в анонимной рецензии газеты Globe, например, хотя и упоминалось об изменении исторических фактов в опере, но положительной оценки удостоились реалистические детали постановки, особенно – массовые сцены, являющих «живой портрет эпохи»[19].

В опере «Роберт-Дьявол» эффект реалистичности декораций, выполненных Дюпоншелем, в известной сцене монастыря в III акте  основывался на копировании   архитектурного облика  всем знакомого и реально существующего монастыря св. Трофима в Арле. Другое поразительное впечатление на публику произвел эффект  лунного сияния в этой же сцене, достигнутый при помощи газового освещения. Такого глубочайшего воздействия на восприятие зрителя не знали до сих пор даже  бульварные театры.

Декорации Пьера Сисери к III акту оперы «Роберт-Дьявол»[20]

Реалистичность зрелищного компонента еще больше усилилась в опере «Густав III». Французский критик Ж. Жанен писал, что лестница в декорациях V акта была скопирована с французской модели, а именно – с лестницы Пале-Рояль[21].  Кроме того, между двумя рядами лестницы располагалась конная статуя Густава Васы (венценосного предка Густава III, о котором не раз упоминается в тексте оперы). Все это, по-видимому, обостряло  историческое восприятие зрителей.  Авторы  обзоров в других  газетах указывали на сходство с лестницами в Фонтенбло и Версале[22].    Зрительные ассоциации со знакомым интерьером и мастерство художника-декоратора  достигли такого удачного сочетания, что публика воспринимала лестницу как подлинную: «трудно поверить,  – писал Жанен –  что это на самом деле не настоящая лестница. Иллюзия декораций, возможно, никогда не заходила дальше»[23].

Тенденция к правдивости изображения драмы коснулась и композиторов. Они детально изучали особенности музыкального колорита тех стран и эпох, в которых происходило действие. Мейербер, например, не только изучал, но и собирал европейские народные песни[24]. В процессе работы над «Робертом-Дьяволом» он переживал, что локальный колорит выражен в музыке недостаточно: «…сцена происходит в Сицилии, а кроме принцессы здесь не видно ни одного сицилийца, даже хор не содержит сицилийского колорита». По этому же поводу он сделал следующую заметку: «La Pachianella и другие  сицилийские  мелодии из моего собрания… включить»[25].  Сочиняя оперу «Гугеноты», Мейербер проявил живейший интерес  к изучению исторических особенностей французской музыки, о чем свидетельствуют записи в его дневниках: «Самыми старыми французскими  национальными песнями являются “shanson  de geste”. После них идут провансальские  песни. Затем следуют бурре и бранли Пуату. Эти танцы часто исполнялись при дворе Катерины Медичи. Капельмейстер Дуккардо при дворе Карла IX сочинял множество “Noёls”, которые в то время очень любили»[26].

Характерно, что среди многочисленных рецензий на оперы Королевской академии конца  20-х–30-х годов, а также среди высказываний современников почти не встречается чисто музыкального анализа. Как правило, о музыке говорится в неразрывной связи со сценическими компонентами оперы. Например, директор театра Л. Верон, обобщая свой театральный опыт,  описывал свое видение французской оперы следующим образом:

Опера из пяти актов может ожить, только если в ней есть драматический сюжет с великими страстями человеческого сердца и с захватывающими историческими фактами. Однако этот драматический сюжет должен быть воспринимаем  глазами, подобно действию в балете. Хоры должны внушать страсть и быть, так сказать, одним из интереснейших персонажей в действии. Каждый акт должен предлагать контраст в пейзажах и костюмах, и прежде всего в тщательно подготовленных ситуациях. Одним из недостатков «Вильгельма Телля» является определенное единообразие в сценах, декорациях, пейзажах и костюмах. «Немая из Портичи», «Роберт-дьявол», «Густав», «Жидовка», «Гугеноты» и «Пророк» Скриба предлагают богатство идей, и в то же время   величественные драматические ситуации в разнообразных сценических декорациях, как требует поэтика пятиактной оперы. Когда речь идет о самом большом театре  со сценой, имеющей 14 подъемно-опускных уровней в глубину, с оркестром с более чем 80 музыкантами, с хором из более 80 мужчин и женщин и еще 80 статистами, не говоря уже о детях и команде из 60 работников сцены, публика многого ожидает и требует от вас[27].

Хотя в ХХ веке было модно третировать качество музыкального материала французской романтической оперы, сейчас предстоит заново, отстранившись от критики, оценить огромное значение французской оперы в единстве ее составляющих: музыки, текста, декораций, мизансцен и костюмов. Музыка французской оперы была стимулом, а не препятствием для творческого воображения художников-декораторов. Королевская академия музыки в конце 20-х – 30-е годы создала новый тип представления, который смог визуально реализовать грандиозность музыкально-театрального замысла. Именно декорации и мизансцены, стремительно развивавшиеся сначала в бульварных, а затем и в королевских театрах, позволили французской опере  стать исторической музыкальной драмой,  которую принято называть «большой» оперой.


[1] Диорама – полукруглая картина в виде движущегося изображения, оживляемого искусственным освещением. Она создает иллюзию присутствия внутри картины. Диорамы Дагерра  были основаны на сложных механизмах и изощренной игре света с использованием зеркал; их размер составлял  до 22/14 м. Благодаря скользящему освещению изображение менялось, и зритель мог видеть, например, здание снаружи, а потом «оказаться» внутри него. Одна из двух диорам, представленных на открытии  павильона в 1822 году, принадлежала его театральному коллеге – Бутону. Затем в течение 20-х годов он представил публике еще ряд романтических пейзажей и исторических мест.

[2] Возможно, что диорамы применялись в Опере раньше.

[3]  После смерти Бенинкори в 1821 году оперу доработал и поставил директор Королевской академии –  Ф.А. Абенек.

[4] Castil-Blaze, L’Académie impériale de musique: histoire littéraire, musicale, politique et galante de ce théâtre, de 1645 à 1855, Tome II, Paris: Castil-Blaze, 1855,  P. 384. (464 p.)

[5] Ferme – с фр. ферма, задник. Здесь речь идет о подъемно-опускных механизмах, именующихся в театрально-сценической терминологии «фермами».

[6] Источник иллюстрации: Moynet M.J. Lenvers du théâtre. Paris: Hachette, 1873. – P. 129. Оригинальное название иллюстрации: «Ferme armée venant du dessus, équipée sur un tambour au cintre».

[7] Авторы опер и год создания по порядку: Обер и Скриб (1828), Обер и Скриб (1833), Галеви и Скриб (1835), Мейербер и Скриб (1836),  Галеви и Скриб (1838),  Доницетти, либр. Скриб, Ройе, Ваё (1840), Галеви и Сен-Жорж (1841), Мейербер и Скриб (1849)

[8] Becker H. Die „Couleur locale“ als Stilkategorie der Oper // Die „Couleur locale“ in der Oper des 19. Jahrhunderts / herausgegeben von Heinz Becker. – Regensburg, 1976.   S. 38.

[9] Scribe E. Les Huguenots: opéra en cinq actes. Paris:  Anvers, 1839. P. 49.

[10] Размер сцены: 26 метров в глубину и 33 метра в ширину.

[11] Williams S. The spectacle  of the past in grand opera // The Cambridge Companion to Grand Opera. Edited by D. Charlton. Cambridge University Press, 2003.  Р. 62.

[12] Grillparzer F. Werke  in sechzehn Teilen.  Herausgegeben von Stefan Hock. 15 Teil: Tegebücher. Berlin, Leipzig,  Wien, Stuttgart. Deutsches Verlagshaus Bong & Co, o. J. (um 1912). S. 25.

[13] Там же. S. 110–111.

[14] Parakilas J. The chorus // The Cambridge Companion to Grand Opera. Edited by D. Charlton. Cambridge University Press, 2003.   Р. 76.

[15] См.: Wild N.  Dictionnaire des théâtres parisiens au XIXe siècle: les théâtres et la musique. Paris: Aux Amateurs de livres, 1989. P. 306 – 307, 316.

[16] Цит. по: Frese C. Dramaturgie der grossen Opern Giacomo Meyerbeers. Berlin (Lichterfelde), cop. 1970. S. 27, 30.

[17] О политической интерпретации этой сцены см.: Жесткова О. Опера “Немая из Портичи” и ее социально-политическое значение для Франции  20–30-х годов XIX века // Научный вестник Московской консерватории. 2012. № 1. С. 42–53.

[18] 8 декабря  1827 года в театре «Gaîté» состоялась премьера мелодрамы Пиксерекура «La Tête de mort, ou les Ruines de Pompeia» (1827), где был представлен такой же, как и позднее в «Немой из Портичи» финал: отчаявшихся главных героев и группу преступников, преследуемых солдатами, поглощала извергающаяся лава Везувия. 

[19] Le Globe, journal littéraire, philosophique et littéraire.  1828. 5 mars.  Р. 246.

[20]  Источник иллюстрации: Moynet M.J. L’envers du théâtre. Paris: Hachette, 1873.  P. 252.

[21] J. J. Le Journal des débats politiques et littéraires. Paris, 1833. 1 mars.

[22] La Quotidienne. Paris,  1833. 4  March; L. V.  Le Temps. Paris,   1833. 4 March.

[23] J. J. Le Journal des débats politiques et littéraires. Paris,  1833. 1 March.

[24] В 1970 году Фриц Бозе опубликовал сборник   Дж. Мейербера «Сицилийские народные песни». См. Bose F. Giacomo Meyerbeer. Sizilianische Volkslieder. Berlin: Gruyter, 1970 – 77 s.

[25] Цит. по: Frese C. Dramaturgie der grossen Opern Giacomo Meyerbeers. Berlin: Lienau, cop. 1970. S. 26.

[26] Там же. S. 296.

[27] Véron E. Mémoires d'un bourgeois de Paris: : comprenant  la fin  de l’Empire, la Restauration,  la Monarchie Juillet, la  République jusqu’au rétablissement  de l’Empire,   Paris: Librairie nouvelle, 1857. Tome III. P. 252– 253.