Главная

О нас

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ОРКЕСТР Б. Н. ЛЯТОШИНСКОГО В ОПЕРЕ «ЗОЛОТОЙ ОБРУЧ»

Сергей Бородавкин

Сергей Бородавкин – кандидат наук, доцент, и.о. профессора в Одесской национальной музыкальной академии имени А. В. Неждановой.

Sergey Borodavkin – Ph. D. (Musicology), Associate Professor in Odessa National Musical Academy named after A. V. Nezhdanova

patiturov@rambler.ru

Оркестр Б. Н. Лятошинского в опере «Золотой обруч». Статья посвящена выявлению драматургической роли оркестра в «Золотом обруче», его соотношению с вокально-хоровой частью оперы и особенностям её оркестрового стиля. Впервые в украинской музыке оперный оркестр, являясь ведущим выразительным средством, предстаёт во всём своём блеске и совершенстве, находясь на уровне современного композитору развития оркестрового письма.

B. N. Lyatoshynsky’s orchestra in the opera “Golden Ring”. The paper is disclosing a dramaturgic role of orchestra in the “Golden Ring”, its correlation with the vocal and choral part of the opera and peculiar features of its orchestra style. It is for the first time in Ukrainian music that the operatic orchestra, being a leading means of expression, appears in all its brilliance and perfection reached by the orchestral style development contemporary to the composer.

Ключевые слова:  Б. Н. Лятошинский, «Золотой обруч», оркестр, оркестровый стиль.

            В настоящее время становится всё более и более ясным, что Б. Н. Лятошинский – первый украинский композитор мирового масштаба, техника которого не имела себе равных среди его предшественников в украинской музыке. И весомым аргументом в поддержку такого мнения является великолепное владение Борисом Николаевичем всеми современными оркестровыми ресурсами, чего так не хватало украинским композиторам до 20-х годов ХХ столетия.

Современники Б. Н. Лятошинского постоянно подчёркивали ту роль, которую великий украинский композитор отводил оркестру как в музыкальном творчестве, так и в процессе овладения композиторским мастерством. «Композитор обязан владеть оркестром, – не раз напоминал своим ученикам Борис Николаевич» [1, ч. 1, с. 9].

Все – как современники композитора, так и последующие поколения –  единодушно сходятся во мнении о том, что Лятошинский – симфонист мирового масштаба и великий мастер оркестра.

Появление опер Б. Н. Лятошинского явилось весьма значительным событием в процессе становления и развития украинского оперного искусства. Как констатирует А. Малозёмова, «… народные музыкальные драмы “Золотой обруч” и “Щорс”... внесли в украинскую оперную музыку широту и размах симфонического развития» [2, с. 77]. Исследовательница точно определила характерные ведущие черты опер Лятошинского, которых недоставало произведениям данного жанра его предшественников и современников.

Оркестровое мастерство Лятошинского проявляется во всех жанрах его наследия, в которых задействован оркестр. Однако если симфоническому творчеству Лятошинского уделено определённое внимание, то его оперное творчество изучено в этом смысле в гораздо меньшей мере. Исследователи, единодушно отмечая огромную роль оркестра в операх композитора, не ставили, как правило, задачи вскрыть его роль в их драматургии, показать особенности оркестрового стиля и взаимодействия с вокально-хоровым компонентом оперного произведения. Так, Н. Гордийчук подчёркивает роль симфонического метода Лятошинского в его оперном наследии: «Симфонизм, как метод мышления, оказал большое воздействие и на произведения Лятошинского в других жанрах. Это проявилось и в… Золотом обруче, и в героико-романтической опере “Щорс”» [1, с. 101]. Исключением является монография В. Самохвалова, в которой автор в специальной главе более или менее подробно анализирует черты симфонизма в операх Лятошинского и показывает всё огромное значение оркестра в их драматургии, не касаясь при этом подробностей оркестрового стиля [4, с. 143 – 155].

Истоки оперного оркестрового стиля Лятошинского заложены в операх русских композиторов конца XIX века, прежде всего, Н. А. Римский-Корсакова и П. И. Чайковского. Однако ощутимо и влияние оркестрового стиля Р. Вагнера, творчество которого Борис Николаевич так любил. Как отмечает В. Я. Самохвалов, в «произведениях Лятошинского можно почувствовать и отголосок вагнеровского стремления к лейтмотивной конкретизации музыкальной ткани, увеличению удельного веса оркестра в развитии действия, симфонизации его, лейтмотивной индивидуализации персонажей, резюмировании разделов. Велика роль, как и у Вагнера, духовой группы оркестра, особенно медных инструментов» [4, с. 144 – 145].

Опираясь на указанных композиторов, Лятошинский в то же время создал собственный оркестровый стиль, о чём говорит одна из его учениц Т. Николаева: «Доводы его были всегда убедительны и неоспоримы, они базировались на глубоком знании инструментовки, интуитивном ощущении оркестровых красок. Вместе с тем – это было его личное, его субъективное отношение к оркестру, которым он так блестяще владел в своих партитурах» [1, с. 158].

Как известно, первая опера Б. Н. Лятошинского «Золотой обруч» по повести И. Франко «Захар Беркут» была написана в 1929 году (первая постановка – 1930 г., Киев). Героико-патриотическая концепция оперы ярко проявилась в столкновении тухольской общины с татаро-монголами; определённую роль играет и борьба против феодальной несправедливости. Обе темы объединяет стремление тухольцев к свободе. Весомое место в драматургии оперы занимает лирическая линия – любовь Максима и Мирославы. Музыкальный язык оперы дифференцируется в соответствии с этими планами: особой контрастностью отличаются музыкальные характеристики двух противоположных лагерей: тухольцев, связанных с украинской народной песенностью, и татар, построенных на восточных интонациях. В соответствии с этим имеются и существенные различия в оркестровом стиле.

В опере задействован тройной состав большого оркестра с разнообразной группой ударных инструментов. Определяющей чертой оркестрового стиля оперы является существенное преобладание оркестра над вокальными партиями. Именно оркестр в опере играет ведущую роль, он почти всегда находится на первом плане. Как отмечает А. Малозёмова, «в украинском оперном искусстве “Золотой обруч” был первой оперой, в которой резко возросла функция оркестра. Именно в оркестровой партии получил подлинно симфоническое развитие контрастный тематизм произведения. Одним из важнейших выразительных средств стала в опере тембровая драматургия, особенность которой в широком использовании лейттембров и системы тембровых трансформаций тематизма, выявляющей направленность развития драматургических линий. Велико значение и собственно оркестровых номеров – увертюры, антрактов, сюиты характерных танцев, обобщающих важные этапы драмы» [3, с. 68].

Совершенно справедливо и точно мнение В. Я. Самохвалова: «Анализ средств выразительности и принципов драматургии оперы Золотой обруч” свидетельствует об оркестровом складе мышления композитора... Вокальные партии здесь мало индивидуализированы, зато предельно ярки оркестровые “партии” персонажей. Велика роль и оркестровых эпизодов, развивающих и резюмирующих основную мысль произведения» [4, с. 155].

Однако никто из исследователей не говорит о некоторой уникальности оперы в мировом оперном искусстве. Действительно, опера появилась как жанр, в котором вокальное начало было на первом месте. Постепенно роль оркестра возрастала, который поначалу играл только дополняющую и усиливающую роль по отношению к вокально-хоровым партиям. Трудно говорить о самостоятельной роли оркестра в произведениях композиторов XVIIXVIII столетий: она могла проявляться только эпизодически, в определённых эпизодах. В творчестве композиторов-романтиков роль оркестра возрастает настолько, что иногда он становится равноправным участником оперного действия на протяжении всей оперы. Так происходит в поздних музыкальных драмах Р. Вагнера. Более того, у гениального немецкого композитора, столь почитаемого Лятошинским, оркестр достаточно часто выходит на первый план, значительно превалируя над вокальными партиями. Ещё большее увеличение роли оркестра наблюдается в конце XIX – начале XX столетий, в частности, в операх Р. Штрауса «Саломея» (1905) и «Электра» (1909). Естественно, в речитативных операх значение оркестра неизбежно вырастает. 

Думается, идеальным всё же является равноправие оркестровых и вокально-хоровых партий по яркости мелодического материала и выразительности речитатива. Примером таких произведений могут служить поздние оперы Дж. Верди «Отелло» и «Фальстаф», оперы Дж. Пуччини, «Пиковая дама» П. И. Чайковского, «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Д. Шостаковича. Однако такого явного преобладания оркестровых партий над вокальными, как это мы наблюдаем в опере «Золотой обруч», вероятно, не наблюдалось (и не столько в динамическом плане, сколько в чисто интонационном, то есть по мелодической насыщенности). Это скорее особенность оперы, а не её недостаток, но всё-таки по интонационной яркости вокальные партии значительно проигрывают инструментальным, что отмечают ряд исследователей. В этом видится причина недостаточной популярности оперы на сценических площадках оперных театров, так как для массового слушателя данный фактор имеет решающее значение. Но всё-таки опера впечатляет, воздействует и глубоко волнует подготовленных слушателей. И в этом и проявляется её уникальность, определяющая мировое значение оперы, так как с стороны соотношения оркестра и вокально-хоровой части «Золотой обруч» представляет огромный интерес для исследователей и композиторов.

Роль оркестра сказывается и в обилии чисто инструментальных эпизодов разного типа. Опере предшествует масштабная Увертюра. Между 7-й и 8-й картинами оперы звучит интермеццо. Имеются и широко развитые балетные сцены и самостоятельные оркестровые эпизоды внутри картин, имеющие важное драматургическое значение.

Все картины оперы открывают довольно развитые и содержательные оркестровые вступления, непосредственно вводящие в действие. Так, 1-я картина первого действия рисует горный пейзаж и мирную жизнь тухольцев. Это ощущение подчёркивает монодическая фактура, которая как мы увидим, несёт важную смысловую нагрузку. Труба и флейта piccolo на расстоянии двух октав исполняют наигрыш, имеющий фольклорные истоки. Тему подхватывают альты и флейта, а затем скрипки и фагот опять-таки на расстоянии двух октав. Подобные необычные дублирования вызывают пространственные представления широты и раздолья. Таким образом, здесь именно оркестровые средства и приёмы играют ведущую роль в создании художественного образа.

Вступление ко 2-й картине оперы основано на развитии лейтмотива «Сторожа» – огромного камня, символизирующего защиту тухольцев от врагов и имеющего важнейшее значение в драматургии и идейном содержании оперы. Эта тема относится к эпическим по своему характеру и проходит первоначально в монодическом изложении в четырёхоктавном изложении в низком и среднем регистрах оркестра, что придаёт звучанию величие и вместе с тем строгость и суровость. Второе действие открывается вступлением, содержащим обобщённую характеристику татар. Им присущи тембры низких духовых и струнных инструментов, прежде всего тромбонов и тубы.

Важнейшую значение имеет вступление к третьему действию, в котором возникает эпическая тема народа, которая у Лятошинского впоследствии прозвучит в качестве побочной партии 1-й части Третьей симфонии. Оркестровый стиль её изложения подчёркивает эпическое величие и мощь народной силы. Мелодия проводится в четырёхоктавном изложении в низком и среднем регистрах оркестра. Её исполняют контрабасы (с применением скордатуры четвёртой струны, перестраиваемой на тон ниже, так как крайний нижний звук темы Des1 выходит за рамки диапазона инструмента), засурдиненные виолончели, звучащие в октаву с разделением на две партии, вторые скрипки с сурдинами, фагот и флейты в нижнем регистре. Возникает почти монодический склад (у альтов звучит фигурированная педаль, вносящая некоторое движение в величественную поступь темы народа). Тема получает развитие чисто оркестровыми средствами: её второе проведение звучит в более высокой тесситуре уже в пятиоктавном изложении, так как включаются первые скрипки с проведеним темы в третьей октаве при дублировании её и в большой.

Важную роль играют и оркестровые заключения картин, обобщающих действие. Так, 1-ю картину первого действия завершает экстатичное проведение темы любви, заставляющее вспомнить аналогичное завершение 2-й картины «Пиковой дамы» П. И. Чайковского. Думается, что здесь имеет место прямое влияние великого русского композитора, так как и оркестровый стиль изложения темы заставляет вспомнить основополагающий принцип организации оркестровой ткани у Чайковского – принцип темброво-фактурной контрастной оркестровки. У Лятошинского тема любви звучит у высоких деревянных духовых, скрипок и альтов, а сопровождение с ритмическим рисунком, опять-таки вызывающим ассоциации с автором «Евгения Онегина», – у всей группы медных инструментов.

Завершает всю оперу монодическое трёхоктавное проведение эпической темы в нижнем и среднем регистрах оркестра, проводимой всеми инструментами оркестра (кроме флейты piccolo, которая бы нарушила суровость и торжественность звучания, и, естественно, ударных). Таким образом, эпическая образность находит у Лятошинского и специфическую особенность: стремление к монодическому складу.

Рамки статьи не позволяют остановиться на характеристике всех оркестровых вступлениях и завершениях картин, но каждое из них служит важным моментом в развитии действия и обладает высокой степенью выразительности.

Существенная индивидуальная черта, присущая «Золотому обручу», – это наличие развитых оркестровых эпизодов внутри картин, причём именно на них припадают кульминационные моменты действия. В первой картине таковым является драматический эпизод охоты, во время которого героиня оперы, молодая девушка Мирослава, дочь боярина Тугара Вовка, попадает в смертельную опасность: она остаётся один на один с медведем, готовым на неё напасть. Выручает оказавшийся поблизости Максим Беркут, смело вступающий в схватку с огромным зверем и одолевающий его. Все перипетии охоты отражает данный оркестровый эпизод, насыщенный действием. Оркестр «рассказывает» о происходящих событиях, сочетая повествовательность с подлинно симфоническим развитием. Во время всей этой сцены звучат всего три предельно лаконичных возгласа солистов: два призыва Мирославы о помощи и реплика Максима: «Не рушся!» с малозначащим нисходящим квинтовым ходом, в то время как в оркестре возникает выразительный лейтмотив отважного юноши. Во время краткой, но, судя опять-таки только по оркестровой кульминации, весьма ожесточённой схватки с медведем, ведущую роль играют медные духовые, однако и остальные группы имеют немаловажное значение: у высоких деревянных духовых и у первых скрипок неоднократно звучат отчаянные возгласы с нисходящей секундовой интонацией, при этом скрипки играют col legno. Победу Максима ознаменовывает перекличка валторн с фанфарными сигналами.

В 4-й картине оперы оркестровыми средствами изображается схватка татар и тухольцев – важный драматический эпизод оперы.

Появление персонажей часто сопровождается их лейтмотивами, проходящими в оркестре и дающими им лаконичную, но весьма выразительную характеристику. Так, например, яркий образ знахарки Мавры создаётся чисто инструментальными средствами. Это чисто сказочный персонаж, и оркестровые средства подчёркивают это необычным звучанием двух флейт в самой низкой тесситуре, тремолирующими фигурами альтов, имитирующих нашёптывание, закрытыми звуками валторн.

Одна из существенных и интереснейших особенностей оркестрового стиля оперы – стремление воссоздать местный национальный колорит. Главный персонаж оперы – тухольцы, древнее свободолюбивое племя, обосновавшееся в Прикарпатье, и композитор имитирует звучание инструментов, свойственных прежде всего этому краю. Это трембита – старинный духовой инструмент жителей Карпат, получивший распространение именно в горных местностях, сила звука которого настолько велика, что его слышно за много километров. Есть и прямое указание на трембиту – в одном из эпизодов первого действия имеется ремарка: «Трембітанник грає»; здесь звучит засурдиненная валторна.  

Думается, именно поэтому основной лейтмотив оперы – лейтмотив тухольцев – поручен трём трубам, с которого начинается Увертюра к опере. Особенность его – движение голосов параллельными трезвучиями – связано с особенностями народного голосоведения. Важна и ремарка – marcatissimo, и исполнение его на fortissimo. В результате звучание приобретает особую звонкость и силу. Лейтмотив в Увертюре широко развит, причём в его развитии задействованы прежде всего медные духовые инструменты. Здесь стремление передать национальный колорит совпадает с особенностью индивидуального стиля Лятошинского – особая любовь к медным духовым, которые он применяет в самых разных ситуациях. С характером горной местности связаны и сигналы валторн на сцене, и переклички валторн и труб как в оркестре, так и за сценой. Часто композитор использует засурдиненный тембр у валторн и труб. Данные приёмы отлично передаёт ощущение широкого раздолья, пространства и создают эффект эха.  

Другой народный инструмент, имитируемый в опере – торбан, близкий по строению к бандуре струнный щипковый инструмент. Его звуки воспроизводятся с помощью аккордов арфы при поддержке pizzicato струнной группы. Данное звучание возникает как аккомпанемент песни Мирославы «Ніч огні запалила» в начале 5-й картины оперы (3-я картина второго действия). Это редкий случай в опере именно аккомпанирования оркестра сольной партии. Но и тут Лятошинский вводит контрапунктические линии у деревянных духовых, правда, не перегружая фактуру.

Большой интерес во всех отношениях представляют балетные сцены в опере. Здесь Лятошинский продолжает традиции русских композиторов, которым свойственен большой интерес к музыке народов Востока, и они создали целый ряд упомянутых нами шедевров, воссоздающих восточные музыкальные культуры. Лятошинский в «Золотом обруче» идёт по этому пути. Следуя традиции «Князя Игоря» Бородина, украинский композитор показывает Восток многопланово и не принижает образ врага. Однако «Восточные танцы» – новый этап в воплощении восточных образов европейскими композиторами. Как известно, перечисленные предшественники Лятошинского, воплощая образы Востока, в целом строго придерживались классической ладотональной системы, норм европейского голосоведения и правил оркестровки. Лятошинский же учитывает опыт композиторов-импрессионистов, А. Н. Скрябина и И. Ф. Стравинского, становясь, таким образом, первым украинским композитором, обратившимся к ориентальной теме и выражающимся при этом современным языком. В «Восточных танцах» органично и своеобразно сочетаются традиционные черты с новаторскими, свойственные импрессионизму.  Интонационно-ладовая основа мелодики танцев и обильная мелизматика основана, скорее всего, на продолжении традиций, в области же гармонии и оркестровки имеется множество интереснейших находок.

В оркестровом стиле в «Восточных танцах» также имеются как традиционные черты, так и новаторские. К традиционным можно отнести тембровое варьирование, обилие инструментальных соло, особенно деревянных духовых, виртуозная трактовка партий, использование большой группы ударных.

В рамках традиционного тембрового варьирования Лятошинский проявляет незаурядную изобретательность. Персидский танец (Andante sostenuto) открывается проведением основной темы виолончелью соло с сурдиной в высокой тесситуре – первой октаве, вследствие чего мелодия звучит очень страстно и напряжённо (см. пример № 1).

Пример № 1

Тему развивают альты с сурдиной и флейта piccolo на расстоянии трёх октав (об этом совершенно необычном соединении мы поговорим ниже). Затем после небольшой реплики фагота развитие темы переходит к английскому рожку. Далее возникают уже смешанные тембры (о них ниже). Темброво варьируются и второстепенные элементы фактуры. Весьма тонко композитор использует малый барабан – Tamburo piccolo, применяя приём coperto, tremolo и тщательно указывая малейшие динамические изменения. В результате возникает пёстрая яркая звуковая картина в соответствии с замыслом композитора.

Остановимся более подробно на новаторских чертах.

Основа оркестрового стиля Н. А. Римского-Корсакова, как известно, – ясность, стройность, стремление к красочности, но в то же время к абстрактной красоте звучания, сбалансированности, идеальной звуковой ровности. Поэтому автор великолепных ориентальных картин не нарушает принципов классицистско-романтического оркестрового стиля, не выходя, например, за рамки области выразительной игры того или иного инструмента, или при соединении различных инструментов и оркестровых групп, стремясь к максимальной степени их слияния. У Лятошинского же иные принципы. Например, в «Персидском танце» важную мелодическую линию композитор поручает, как мы уже отмечали, альтам с сурдиной и флейте piccolo на расстоянии трёх октав. При этом тембры столь различных инструментов совершенно не сливаются, их линии ясно прослушиваются отдельно друг от друга, создавая экзотическое звучание. Конечно, Лятошинский не первым стремится к столь парадоксальным (конечно, для европейской музыке) звучаниям: они возникают уже у композиторов-импрессионистов и И. Ф. Стравинского; отметим, что оркестровое мышление украинского композитора находится на уровне своего времени.

Из необычных типов дублирования в мелодической линии, создающих экзотическое звучание, отметим 1) участие ксилофона в обычном соединении флейт и кларнетов в унисон (ксилофон звучит октавой выше) и 2) колокольчиков в соединении флейт, гобоев, кларнетов, к которым затем присоединяются скрипки с альтами. В этих соединениях дублирование не только в октаву, но и в квинту, в результате чего возникает движение голосов параллельными квинтами.

Известно, что восточные культуры отличаются ярко выраженным мелодическим характером; гармония, как она понимается в музыке до ХХ столетия, отсутствует. Учитывая эту стилевую особенность, в «Танцах» Лятошинского новаторским моментом является и совершенно новый гармонический язык. Аккордов, характерных для европейской музыки предшествовавших столетий, нет (имеются только полиаккорды). Большую роль играют двузвучия, то есть интервалы, фоническую выразительность которых композитор ясно ощущает как саму по себе, так и в последовательности (образующуюся определённым типом голосоведения), в которых обнаруживаются ещё и дополнительные ярко звучащие фонические свойства. У Лятошинского в «Танцах» данный фонизм интервалов находится в органическом единстве с тембром, при чём огромную роль играет тембровое варьирование. Таким образом, выразительность звучания складывается из трёх компонентов: собственный фонизм интервалов, голосоведение, тембр.

Приведём некоторые примеры. Открывает «Персидский танец» важный тематический элемент, звучащий как остинатная формула в качестве сопровождения ярких мелодических линий. Впервые он звучит у двух флейт в самой низкой тесситуре, используя крайний звук флейтового диапазона (см. пример № 1); при этом появляется ещё один компонент выразительности – тесситура. Партии обоих флейт интонационно содержательны. При этом возникают гармонические интервалы, преимущественно большая секунда и чистая кварта. Специфическое звучание имеет последовательность параллельных кварт, так тщательно избегаемая в двухголосии в европейской музыке со времён возникновения строгого полифонического письма.

Далее этот тематический элемент подвергается тембровому варьированию: он звучит у кларнетов, засурдиненных валторн, засурдиненных труб, ещё раз у кларнетов, но октавой ниже, в самой низкой тесситуре (опять-таки тесситура выступает как средство выразительности), затем ещё раз у засурдиненных труб, у засурдиненных фаготов, опять у кларнетов в первой октаве и в последний раз, как приём обрамления, – у флейт на той же высоте, что и в начале танца. При каждом изменении тембра и тесситуры, естественно, проявляются различные выразительные оттенки. 

Обращают на себя внимание и применение последовательностей с параллельными квинтами. Особую специфичность они приобретают у труб на p на staccato:

Пример № 2

В «Персидском танце» часто звучат засурдиненые валторны и трубы, что является одной из характерных особенностей оркестрового стиля Лятошинского вообще, благодаря чему достигается большее разнообразие красок при употреблении столь любимых композитором медных инструментов.

Эффектнейший «Китайский танец» (Allegro con brio) резко контрастирует предшествующему «Персидскому». В нём струнная группа оркестра отсутствует вообще. Значительно возрастает роль ударных инструментов. Колоссальную роль играет уже указанное нами единство тембра и фонизма интервала в сочетании с голосоведением и тесситурой.

На фоне оглушительного звучания ударных инструментов (у литавр звучат чистые кварты) возникает пентатоническая тема у трубы, а затем у флейты piccolo и ксилофона с октавным удвоением. Далее та же тема проводится уже параллельными квартами поочерёдно у этих же инструментов. Таким образом, сразу же возникают стилистические черты, присущие китайской музыке: пентатоника, большая роль ударных, тембровое разнообразие. В дальнейшем композитор основывается на «пустых» звучаниях совершенных консонансов – кварт и квинт, облекая их в тот или иной тембровый наряд. Основное средство развития в «Китайском танце» – тембровое варьирование.  

Третий танец – «Индийский» (Andante con moto). Он в большей степени основывается на традициях, композитор использует аккорды, характерные для европейской гармонии. Но их тембровое оформление – экзотическое. Так, например, в начале танца звучит мажорный секстаккорд у трёх кларнетов (нижний – бас-кларнет), звуки которого дублируется арфой. Басовые звуки у фагота и контрабасов pizzicato имитирует национальный ансамбль инструментов. На его фоне возникает мелодия, которую поочерёдно проводят альты, скрипки и виолончели; затем тембровое варьирование, являющееся основой развития в танце, продолжается.

Завершает танцевальную сюиту кода (Allegro molto e feroce), основанная на tutti’йных звучаниях и не имеющая той изысканности и индивидуальности, характерной для предшествующих танцев.

Таким образом, в «Восточных танцах» Лятошинский впервые в украинской музыке воплотил образы Востока, применяя при этом современные его времени средства музыкального языка.

В первом действии «Золотого обруча» имеется ещё один танец, исполняемый тухольцами, ярко воплощающий славянский характер и в силу этого контрастный «Восточным танцам». Для него характерны широта симфонического развития, контрастные сопоставления различных оркестровых масс, разнообразие исполнительских приёмов, значительное преобладание смешанных тембров над сольными, большой удельный вес медных инструментов, выделение ансамблевых групп. Изысканность, свойственная «Восточным танцам», уступает место силе, удали и мощи. Это вовсе не означает отсутствия общих с «Восточными танцами» приёмов оркестрового письма, ведущим из которых остаётся принцип тембрового варьирования.

Остановимся теперь на соотношении вокального и оркестрового компонентов в опере.

В сцене объяснения в любви Максима и Мирославы (1-я картина) после нескольких певучих фраз у солистов ведущую роль берёт на себя оркестр. Именно в оркестре впервые и полностью звучит тема любви, причём у двух солирующих виолончелей в высоком регистре, что сразу же придаёт мелодии глубокую и волнующую экспрессию. Развитие чувств героев происходит довольно интенсивно, о чём свидетельствует проведение темы любви уже у скрипок в высоком регистре. Оркестровая фактура обогащается всё новыми и новыми голосами, достигая большой степени насыщенности. В процесс развития вовлекаются деревянные духовые, а затем и медные инструменты. Вокальные партии несколько проигрывают по своей выразительности инструментальным. Центр тяжести – в оркестре, который играет ведущую роль. Приём не нов. Вспомним, например, первую встречу Зигмунда и Зиглинды из «Валькирии» Р. Вагнера или же диалог Рудольфа и Мими в «Богеме» Пуччини. Однако в этих операх несколько позже имеются определённые сольные формы высказываний, где чувства героев проявляются в виде широко развитых мелодических построениях (например, ариозо). В «Золотом обруче» такие формы, как правило, отсутствуют. Ариозо Максима, заключающее картину (о котором мы уже писали), слишком лаконично, и опять-таки в нём оркестр выходит на первый план.

Пожалуй, наиболее выразительный сольный эпизод в опере – монолог Захара Беркута в 6-й картине оперы, возникающий после оркестрового вступления, которое мы уже характеризовали. Данный монолог в общих чертах проанализировал В. Я. Самохвалов, определяя его «как узловой момент действия» [4, с. 150]. В монологе осуществляется подлинное симфоническое развитие. Звучат основные лейттемы оперы. Тема народа, звучащая в момент вступления солиста у альтов и виолончелей, постепенно переходит в более высокую тесситуру. Особенно торжественно и величественно, в характере сурового хорала, тема звучит у медных инструментов – сначала у труб и тромбонов, затем у валторн. И здесь основной метод развития – фактурно-тембровое варьирование. Интонационное содержание партии Захара довольно насыщенное и содержательное, поэтому данный монолог может служить образцом идеального соотношения оркестровой и вокальной партий. 

Впечатляют и народные хоровые сцены оперы, в которых Лятошинский проявляет себя как выдающийся Мастер хорового и оркестрового письма. Хоровые партии интонационно насыщенны и содержательны, построены на фольклорном материале. Оркестр поддерживает хор, значительно усиливая его выразительность, с помощью оркестровых средств осуществляется интенсивное симфоническое развитие; однако оркестр нигде не выходит на первый план. Основной метод развития – фактурно-тембровое варьирование.

Таким образом, «Золотой обруч» первая украинская опера, оркестр которой предстаёт во всём своём блеске и совершенстве, находясь на уровне современного композитору развития оркестрового письма. При этом он является ведущим средством выразительности, выходя, как правило, на первый план при звучании вокальных партий, которые проигрывают инструментальным по своему мелодическому содержанию и интонационной насыщенности. Именно в оркестре проводятся лейтмотивы оперы и темы, характеризующие персонажей и обрисовывающие те или иные ситуации. В подобном преобладании оркестра над вокальными партиями видится определённая уникальность оперы как жанра, в котором вокальное начало, по крайней мере, не уступает пальму первенства инструментальному. В воплощении конфликта противоборствующих сил в опере оркестр играет первую роль.

Оркестровый стиль оперы отличается самобытностью, высокой степенью совершенства и разнообразием. Основной метод развития оркестровой ткани – фактурно-тембровое варьирование. Лятошинский, основываясь на традициях русских композиторов, Р. Вагнера и импрессионистов, сумел вместе с тем проявить себя как новатор и создать оркестровыми средствами яркие картины, в том числе воплотить ориентальную тему, внеся в украинскую музыку новую образность. Особо интересно воплощение оркестровыми средствами тем эпического характера, в которых главенствует монодическое начало. Композитор имитирует звучание народных музыкальных инструментов, тем самым создавая местный национальный колорит Прикарпатья.

Литература

1. Лятошинский Б. Воспоминания. Письма. Материалы: В 2-х ч. / Сост. Л. Н. Грисенко, Н. И. Матусевич. – К.: Музична Україна, 1985 – 1986. Ч. I. Воспоминания. – 216 с., ил. Ч. II. Письма. Материалы. – 243 с., ил.

2. Малозёмова А. Из истории становления украинской советской оперы // Музыкальная культура Украинской ССР / Сб. статей. Сост. Е. Алексеенко, И. Ляшенко. – М.: Музыка, 1979. – С. 71 – 85.

3. Малозёмова А. Оперное творчество Б. Н. Лятошинского // Борис Николаевич Лятошинский. Сб статей / Сост. М. Д. Копица. – К.: Музична Україна, 1987. – С. 63 – 73.

4. Самохвалов В. Черты симфонизма Б. Лятошинского. – К.: Музична Україна, 1977. – 172 с.