Главная

№45 (май 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

НЕОФОЛЬКЛОРНЫЙ СРЕЗ ТВОРЧЕСТВА АЛЕКСАНДPА ЗНОСКО-БОРОВСКОГО

Светлана Свиридова           

Александр Зноско-Боровский – талантливый и самобытный украинский композитор ХХ века, творчество которого прошло яркую и последовательную эволюцию стиля. Он появился на музыкальной арене как представитель модернистского направления украинского искусства того времени. Продолжая творческие установки своих непосредственных наставников – Игоря Бэлзы, Льва Ревуцкого, композитор ворвался в музыкальный мир с неповторимым, новым музыкальным словом. В его произведениях находят преломление и творческие принципы ведущих композиторов советского периода таких, как Сергей Прокофьев, Игорь Стравинский, а именно методы развития материала, его изложения, элементы музыкального письма. Творческое наследие А. Зноско-Боровского представляет разнообразную стилевую палитру, широчайший жанровый спектр, образное многообразие, театральность композиторского письма, столь присущего музыке ХХ века в целом.

Необычайно одаренный, положительный, оптимистически настроенный композитор привлекал внимание ярчайших исполнителей современности, в круг которых входили выдающиеся дирижеры – Константин Симеонов, Вадим Гнедаш, Игорь Блажков, музыканты Мария Чайковская, Вадим Червов, Евгений Ржанов, Алексей Горохов, Наум Будовский, Олег Кудряшов. Создание многих произведений непосредственно было связано с талантами этих известных личностей, благодаря которым многие опусы композитора получали свое первое исполнение. По многочисленным воспоминаниям младших современников композитора, его творчество высоко оценивали и другие киевские дирижеры, среди которых Натан Рахлин, Степан Турчак, дирижер литовского камерного оркестра Паулюс Сондецкис.

Будучи приверженцем современных тенденций музыкального стиля А. Зноско-Боровский был и последовательным преемником классических традиций, что непосредственно выразилось в произведениях на фольклорную тематику. Разделяя творчество композитора на три традиционных периода – ранний (этап становления – до 1935 г.), средний (период стабилизации, 1935-1965 гг.) и поздний (с 1965 до начала 1980-х гг.), каждый из которых имел свои особенности, обозначенные стилевой многогранностью (модернистская, неоклассическая направленность), определенными тематическими поисками, стоит отметить, что в каждом из них можно проследить неоднократное обращение к фольклорным образам, темам, национальным традициям в использовании и работе с фольклорным материалом.

Актуальность статьи обосновывается тем, что творчество композитора на сегодняшний день остается совершенно неисследованным, в том числе с точки зрения его стилистики и особенностей музыкального языка. Целью данной научной разведки является очерчивание музыкального наследия А. Зноско-Боровского именно неофольклорной направленности, жанровых приоритетов в данном стилевом русле, особенностей преломления принципов неофольклоризма на конкретном музыкальном примере, а также взаимодействие данных принципов с собственным композиторским письмом.

Можно смело утверждать, что на протяжении всего творческого пути А. Зноско-Боровский неоднократно прибегал к необъятной и неисчерпаемой сокровищнице украинского фольклора, создал большое количество опусов, в которых прослеживается опора на национальную музыкальную стилистику. Среди таких композиций отметим «Украинский квартет» (1935), пронизанный песенностью тематизма, использованием народных украинских песенно-танцевальных, жанрово-бытовых мелодий, Сонату для скрипки-соло №1 (1950), «Украинскую сюиту» для скрипки и фортепиано (1952), «Украинскую сюиту» для струнного оркестра (1969), «Украинскую симфонию» №4 для камерного оркестра (1978), в которых композитор не только цитирует украинские народные мелодии, но и мастерски создает авторские, стилизованные, приближенные по эмоциональной наполненности темы. Примечательным есть и тот факт, что еще в год выпуска из Киевской консерватории композитор начал работу над крупным произведением для симфонического оркестра, «Российской увертюрой», оконченной в 1933 году, тематической основой которой стали мелодии четырех старинных русских песен («Как женился князь», «Про Ваньку-ключника», «Надоели ночи», «Я селезня любила»).

Фольклорное увлечение композитора было настолько сильным, что он изучал и заимствовал темы фольклорного достояния других республик, в частности, туркменского фольклора, к которому он впервые обратился во время Великой отечественной войны, пребывая в Ашхабаде. Это вылилось в отдельную неофольклорную линию творчества А. Зноско-Боровского, связанную с образами и сюжетами туркменского музыкального народного наследия, что наглядно проявилось в музыке к балету «Акпамык», написанного в содействии с местным молодым композитором Вели Мухатовым (1945), музыкальной картине «В Туркмении» для струнного квартета (1942), «Туркменской сюите» для скрипки и фортепиано, и одном из крупнейших и значительных произведений симфонического творчества автора – второй симфонии под названием «Джан-Туркменистан» (1960).

Наибольшую часть музыкального наследия А. Зноско-Боровского составляют инструментальные опусы, что наиболее интенсивно и последовательно выявилось в обращении к концертному жанру. Композитор создал шесть концертов для абсолютно разных по тембровым характеристикам и возможностям инструментов: для скрипки, виолончели (1968-1969), валторны (1976), в том числе три камерных опуса – для гобоя (1970-1971), флейты (1973) и тромбона (1975), неоднократно исполненные камерным оркестром Игоря Блажкова, благодаря которому произведения композитора получили широкую популярность далеко за пределами Украинской ССР (звучали на Всесоюзном Вильнюсском фестивале камерной музыке, транслировались в Московских радиопрограммах, свидетельством чему является переписка с известным дирижером).

Среди концертных опусов ярким образцом неофольклорного стиля композитора стал Концерт для скрипки с оркестром, на котором мы и предлагаем остановиться. В нем  А. Зноско-Боровский также опирается на основы и методы работы, заложенные еще в украинской классической традиции.

Сама неофольклорная тенденция в музыке ХХ века стала одной из динамичных и всеохватывающих среди композиторов разных музыкальных школ, вспомним хотя бы произведения И. Стравинского российского периода, Б. Бартока, З. Кодая, а во второй половине столетия привела к появлению не менее активного всплеска, оформившегося в так называемую «вторую новофольклорную волну», мощно представленную как в России, так и на Украине известными шестидесятниками (М. Скориком, Л. Колодубом, В. Бибиком, Е. Станковичем, Л. Дычко).

Изложение особенностей стилистики неофольклорных произведений можно встретить на страницах разных музыковедческих исследований. В одной из работ отечественного автора Елены Деревянченко обобщаются основные принципы неофольклоризма, среди которых отмечаются постижение фундаментальных основ народного музыкального мышления, переосмысление и так называемое «осовременивание» интонационно-жанрового аппарата народного музыкального творчества с преломлением на музыкальную ткань, где используются современные композиционные средства музыкальной выразительности, органичное приобщение фольклорных элементов музыкального языка и слияние с индивидуальной композиторской стилевой системой. Автор также предпринимает попытку разграничить понятия неофольклоризма и фольклоризма как двух музыкальных тенденций, где вторая исторически предшествует первой, и рассматривает их с точки зрения музыкального мышления, где суть неофольклоризма видится в «диалогическом соединении профессионально-академических и природно-этнологических принципов отбора и организации звукового материала», а суть фольклоризма – в «коммуникативном взаимодействии» этих принципов.

В настоящей статье предлагаем различать оба термина неофольклоризм и фольклоризм таким образом: первый будем рассматривать как наиболее общее понятие – стилевое направление ХХ века, а второе – как непосредственно метод работы с фольклорным первоисточником, его обработки и творческого переосмысления музыкального материала.

Стилевые принципы неофольклоризма являются одними из определяющих при рассмотрении конкретных музыкальных примеров, в том числе и Скрипичного концерта А. Зноско-Боровского. В концерте они обнаруживаются параллельно с раскрытием прямых влияний национальных традиций, что имеет преемственную связь с музыкой великого предшественника Н. Лысенко, в которой последователи черпали определенные модели, архетипы национального музыкального языка в сочетании с авторским стилем. Авторский музыкальный язык украинского классика, как утверждает А. Козаренко, «подитожил многовековые национальные музыкально-семиотические процессы и одновременно стал основанием их дальнейшего развития в артификационном искусстве» [5, 62]. Музыкальный язык Н. Лысенко, как основателя национальных традиций, имел проекцию и на стилистику ряда других украинских композиторов ХХ века (Д. Леонтовича, К. Стеценко, Я. Степового, С. Людкевича, Ф. Козицкого, Л. Ревуцкого, Б. Лятошинского), что происходило на генетически-подсознательном уровне: «Включение авторского языка Лысенко (как и его преемников – особенно Б. Лятошинского) в глобальные музыкально-семиотические процессы обеспечило присутствие архетипных этнохарактерных знаков в современной украинской музыке» [5, 37]. Следуя традициям классика, А. Зноско-Боровский охотно обращается к украинским фольклорным первоисточникам, тщательно подходит к работе с музыкальным материалом, принципам его развития.

Скрипичный концерт, ор. 26, написанный в 1951-1955 гг., является отображением неофольклорного стиля А. Зноско-Боровского, в котором получают претворение мелодии украинского песенного фольклора. Произведение можно смело охарактеризовать как одно из ярчайших в скрипичном репертуаре украинских музыкантов (более того, композитор сам был прекрасным скрипачом и создал ряд опусов, значительно обогатив музыкальную скрипичную литературу). Концерт посвящен Науму Будовскому – талантливому украинскому скрипачу и его исполнителю. Произведение стало первым обращением композитора к концертному жанру, при этом получило весьма похвальные отзывы среди современников автора, которые отметили высокий художественный уровень, совершенство музыкального письма и мастерство его технической стороны. В том числе и отечественный музыковед Николай Гордейчук отнес концерт А. Зноско-Боровского к кругу наиболее удачных произведений данного жанра среди репертуара наших скрипачей (в ряду опусов С. Людкевича, Д. Клебанова, Г. Жуковского, Ю. Знатокова, Н. Гозенпуда).

Скрипичный концерт А. Зноско-Боровского представляет в целом лирико-эпическую композицию, основанную на классической форме 3-частного цикла с традиционной расстановкой частей, где І написана в сонатной форме, ІІ – в сложной 3-частной, финал – в форме рондо. В концерте просматриваются общие мировоззренческие и стилевые черты, которые апеллируют к музыке Н. Лысенко, что слышно уже с первой вступительной темы. Среди них хотелось бы отметить романтический тон звучания и концертность как обобщенный принцип мышления в целом, который был характерен для большей части произведений молодого преемника.

Итак, остановимся на каждом принципе:

1) романтизм мировосприятия;

2) принцип фольклоризма как качественно нового подхода к осмыслению музыкального первоисточника;

3) концертность как принцип мышления.

Первый из них, романтизм мировосприятия, был в целом присущ украинскому национальному менталитету. Он проявлялся в идейном и тематическом наполнении произведений многих украинских авторов. У Н. Лысенко это выражалось и в жанровой системе, стилистике, формообразовании, эмоциональной выразительности образов, романтическом пафосе.

Романтичность мировосприятия была очень свойственна и творческому духу А. Зноско-Боровского. Для композитора доминирующим стало гармоничное восприятие окружающего мира, невзирая на обстоятельства эпохи, в которой он жил. Скрипичный концерт наглядно раскрывает эти черты и мировоззренческие позиции: в нем отсутствует психологическая заостренность образов, драматическое нарастание, конфликтная драматургия. Наоборот, в основе лежит открытое, непосредственное впечатление автора и отображение светлых чувств, с воплощением ярких жанровых картин, образов украинского пейзажного простора, народного быта, что проявляется в эмоциональной приподнятости звучания, широте мелодики, насыщенности оркестровой палитры. Захватывает с первых же тактов сам романтический тон высказывания, который пронизывает практически все темы концерта. Особенно ярка блестящая вступительная фанфарная тема І части, которая перерастает во взволнованную героико-лирическую главную:

Второй принцип – фольклоризм, который еще у Н. Лысенко был отмечен абсолютно новым отношением композитора к используемому материалу. Так же, как и другие романтики, он воспринимал украинский фольклор как бесценное сокровище, в котором раскрывается мировоззрение и духовный мир его народа.

А. Зноско-Боровский так же тщательно и бережно относится к национальному музыкальному достоянию. Это проявляется в любви к украинской песне, (что подтверждает то количество его произведений, основанных на народных песенных мелодиях), в рафинированном, избирательном отборе фольклорного материала, тонком подходе к обработке тем. Композитор глубоко проникает в природу фольклорных мелодий, в постижение особенностей народного музыкального мышления, мелодики, богатства ладовой системы, ритмики, которые он творчески переосмысливает и преломляет сквозь собственный музыкальный стиль.

Тематизм Скрипичного концерта опирается большей частью на национальную песенность. Связь с фольклором можно проследить на нескольких уровнях: цитирование оригинальных народных украинских песен, авторская стилизация, и наивысшая форма обобщения, которая раскрывается на интонационном уровне, приближенном к народной украинской мелодике. В основе произведения лежат народные украинские песни: напевная грустно-лирическая «Ой попливи, вутко» (побочная партия І части), лирико-эпическая «Не співайте, півні» (первая тема ІІ части), шуточная «Була в багача» (вторая тема финала). Авторские темы по своей интонационной составляющей близки украинским автентическим темам, поэтому музыкальная ткань концерта, хотя и построена на контрастных сопоставлениях, написана в одном стилевом срезе и воспринимается как единое целое.

Красочной является гармонично-ладовая сторона произведения, в которой наряду с опорой на классическую тональную систему используются характерные народные лады, что способствует необычайному ладовому богатству тем. Например, гуцульский лад, который определяет ладовую окраску темы коломыйки в финале цикла:

Насыщенный гармонический план, столь характерный для композиторского письма автора, обогащается в эпизодах неожиданными модуляционными сдвигами. Наряду с классической гомофонно-гармонической системой значительную роль играет полифония, где ощущается ее народно-песенная подголосочная природа, которая ярче проявляется в лирических эпизодах. Так, для обработки фольклорной темы побочной партии І части А. Зноско-Боровский творчески использует приемы народной полифонии, что отражается на самостоятельности голосоведения, богатстве мелодических линий.

Особенности мелодики тоже тесно связаны с природой фольклорных тем, что проецируется на доминировании напевно-вокального типа мелодики. Здесь стоит отметить, что это не только отличительная черта Скрипичного концерта, но и других произведений автора в неофольклорном русле, например, Первая соната для скрипки-соло, тематизм которой опирается,  прежде всего, на лирико-эпическую музыкальную ткань и песенную мелодику.

Последний принцип – концертность, как тип мышления, присущий стилю многих композиторов, особенно раскрывшийся в ХХ веке в сочетании с его многообразием музыкальных тенденций, поиском новых средств выразительности и ярких красок в развитии тематизма. В творчестве А. Зноско-Боровского концертность стиля получает особое качество переосмысления, что проявляется в умении яркой подачи материала, контрастного сопоставления образов, их выпуклости и наглядной картинности.

На принципе контраста построен Скрипичный концерт, что раскрывается как на макро-уровне – в сопоставлении частей цикла (І динамичная, героико-лирическая, ІІ – медленная, но экспрессивная, лирико-эпическая с драматической кульминацией в сольной каденции, и энергичный праздничный финал), так и на уровне сопоставления тематизма в рамках одной части. Главной теме І части взволнованно-героического образного наполнения, построенной на широком мелодическом дыхании, противопоставляется побочная тема, полная поэтичности с проникновенным лирическим тоном высказывания. Основным средством развертывания тем становятся контрастные сопоставления регистров и тембров оркестра. На взаимодополняющем контрасте построен финал цикла, где основной теме моторно-танцевального склада, что опирается на интонации западно-украинских лемковских песен, контрастирует другая, на материале украинской шуточной народной песни, в развитие которой позже вплетается темпераментная коломыйка.

Драматургические приемы развития отражают присущий яркому концертному стилю А. Зноско-Боровского принцип театрализации образов, где темы, как красочные полотна, в калейдоскопическом чередовании сменяют и взаимно дополняют друг друга – принцип, который особенно ярко проявится в позднем творчестве, и наиболее наглядно в камерных концертах. Произведение отмечено динамикой развертывания материала, что подчеркивает стиль композитора, общим жизнеутверждающим началом, которое особенно прорывается в финале.

Отдельно стоит отметить богатейшую оркестровую палитру, искусную инструментовку концерта. Композитор был превосходным знатоком музыкальных тембров, технических возможностей инструментов. Оркестровая партия произведения играет не меньшую роль, палитра ее обогащается могущественным звучанием медной и ударной группы, что направлено на претворение героических и лирико-эпических образов. В то же время, скрипичная партия пронизана невероятной виртуозностью, что характерно для музыкального письма А. Зноско-Боровского, который усложняет сольные партии за счет активного ритмического фактора. Прибегая к разнообразнейшим приемам игры, включению элементов импровизационного, вариантного развертывания материала, в том числе к эффекту звучания так называемых «трембитных фанфар», как в начале І части и в финале цикла, композитор усиливает национальный колорит произведения.

Продолжая традиции украинского народно-эпического, эпико-лирического симфонизма, демонстрируя умелое обращение с фольклорным первоисточником, оперируя классико-романтическими традициями формообразования и развития, а также используя типичные методы развития народного музыкального творчества в сочетании с ярким и неповторимым собственным стилем,  А. Зноско-Боровский создал Скрипичный концерт, который стал показательным в ряду других произведений неофольклорной стилевой направленности. В нем мастерски воплощена творческая работа композитора с образцами неисчерпаемого украинского фольклорного наследия.

 Литература

1. Гордейчук Н. Украинский скрипичный концерт / Н. Гордейчук. – Советская музыка. – 1957. – №4. – С. 49-52.

2. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века: 50-80е годы / Г. Григорьева. – М. : Сов. композитор, 1989. – 208 с.

3. Дерев’янченко О. Неофольклоризм у музичному мистецтві: статика та динаміка розвитку в першій половині ХХ століття : дис. … кандидата мистецтвознавства : 17.00.03 / О. Дерев’янченко. – К., 2005. – 200 с.

4. Козаренко О. В. Українська національна музична мова: генеза та сучасні тенденції розвитку. Дисертація … доктора мистецтвознавства / Олександр Володимирович Козаренко. – К.: НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2001. – 398 с.

5. Козаренко О. Феномен української національної музичної мови / Олександр Козаренко. – Львів: Наукове товариство імені Шевченка, 2000. – 285 с.

6. Корній Л.  М. Лисенко в контексті європейського музичного романтизму (Західна і Центральна Європа) / Л. Корній // Українське музикознавство (науково-методичний збірник). До 160-річчя від дня народження М. В. Лисенка. – К.: НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2003. – Вип. 32. – С. 16-27.

7. Савенко С. Авангард и советская музыка / С. Савенко // Музыка в постсоветском пространстве : сб. статей. – Нижний Новгород : НГК им. М. И. Глинки, 2001. – С. 39-53.

8. Савенко С. Музыка Стравинского в стилистическом пейзаже эпохи / С. Савенко // Искусство ХХ века: уходящая эпоха? : сб. статей / [сост. В. Валькова, Б. Гецелев]. – Нижний Новгород : НГК им. М. И. Глинки, 1997. – Т. 1. – С. 175-185.

9. Ярустовский Б. Игорь Стравинский / Б. Ярустовский. – Л. : Музыка, 1982. – 262 с.

10. Государственный музей театрального, музыкального и киноискусства Украины. Фонд рукописей, инв. № 15663. Письмо  А. Ф. Зноско-Боровскому от И. И. Блажкова  от 20.VІ.1971.

 

 

 

 

.