Главная

№ 48 (ноябрь 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

В КРИВОМ ЗЕРКАЛЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПАРОДИИ

Андрей Денисов

В музыкальном искусстве пародия использовалась и продолжает использоваться в разных ситуациях и контекстах. К ней обращаются композиторы, имеющие подчас весьма несхожие эстетические позиции и стилевые ориентиры. Тем не менее, в музыкальной науке пародия рассматривалась достаточно редко[1]; по крайней мере, специально ее исследование почти не производилось. Вообще изучение пародии как особого художественного феномена связано преимущественно с литературными жанрами. Действительно, именно в этой сфере явление пародии обрело достаточно широкий спектр воплощений – неудивительно, что к ним обращались многие исследователи[2]. В то же время, изучение пародии именно в музыкальном искусстве оказывается крайне актуальным. Об этом говорит уже сам масштаб явлений, связанных с пародией, более того – ее сущность, которая, как мы увидим далее, неизменно проявляет себя в разные исторические периоды.

Если пытаться определить феномен пародии в самом общем плане, то мы неизбежно столкнемся с тем, что он может раскрываться в весьма многообразных формах. Общеизвестно определение пародии как жанра, имеющего специфическую направленность[3]; пародия почти всегда соотносится с комическим или сатирическим аспектами[4].

В то же время, как представляется, пародия может быть связана далеко не только с конкретной жанровой или стилистической сферами. Она образует некий общий художественный принцип, проявляющийся в семантическом и структурном переосмыслении пародируемого оригинала. Пародия всегда воспринимается и оценивается на фоне этого оригинала, представляя своего рода его отражение. В зависимости же от того, что именно отражается, а также под каким именно углом зрения, и возникают различные конкретные версии пародии. При этом естественно, что отношения «оригинал - пародия» всегда имеют двусторонний характер. Оригинал дает ей жизнь и, одновременно, сам воспринимается с новых позиций в ее свете[5].

Так, очевидно, что пародия может распространяться как на тот или иной стиль в целом, так и проявлять себя избирательно – в этих случаях следует говорить о пародии только жанра или только сюжета, например. С другой стороны, действие пародии иногда оказывается связанным с сатирическим или гротескным переосмыслением оригинала, а иногда – уходит от него достаточно далеко. В целом же, многообразие форм пародии подчеркивает универсальность ее механизмов, обладающих, как мы увидим ниже, особой жизнеспособностью в процессе развития культуры.

Аспекты исследования пародии достаточно многообразны. В то же время, их можно условно разделить на три группы. Во-первых - изучение структурно-семантической организации пародии, то есть – выявление ее организующих принципов и закономерностей. Во-вторых – определение исторически сложившихся типов пародии – того, как ее общие принципы воплощались в конкретных, исторически обусловленных формах. Наконец, в-третьих – исследование функций пародии в самой культуре, сущности того положения, которое она в ней занимает. В настоящей работе мы, так или иначе, будем вынуждены затронуть все три аспекта – учитывая их взаимосвязанность. Впрочем, прежде всего мы постараемся показать на отдельных примерах единство конкретных проявлений пародии вместе с их крайним внешним разнообразием.

В первую очередь, возникает вопрос, в чем заключаются сами способы, создающие пародийное переосмысление в пародии по сравнению с оригиналом. Они основаны на параллельном действии внутритекстовых и межтекстовых отношений в пародии: то есть, за счет определенной взаимной координации элементов текста пародии, а также за счет «сравнения» этого текста с пародируемым оригиналом. Как будет видно ниже, обычно эти отношения проявляются совместно, но при этом одно из них чаще всего преобладает.

Рассматривая общие принципы пародии, правомерно говорить о существовании приемов, занимающих относительно ведущее положение[6]. Во-первых, это приемы, связанные с определенной имманентной организацией интонационной структуры музыкального текста. Во-вторых – приемы, апеллирующие к внемузыкальной смысловой сфере, связанной с текстом – если она у него есть. Для аналитического удобства эти приемы будут рассмотрены по отдельности (хотя они нередко действуют одновременно).

Первую группу образуют приемы деформации и агглютинации. При деформации интонационная ткань текста по сравнению с исходным материалом подвергается различного рода модификациям, обычно искажающим его и даже разрушающим. Например, это использование диссонирующих созвучий валторн в менуэте из «Секстета деревенских музыкантов» В. Моцарта, имитирующих фальшивую игру[7], резко звучащих аккордов в аккомпанементе темы полонеза О. Козловского «Гром победы» в «Носе» Д. Шостаковича (пример 1), или превращение темы «Марсельезы» в танец в «Венском карнавале» Р. Шумана за счет нового метроритмического оформления (пример 2).

В миниопере Д. Мийо «Похищение Европы» дуэт Юпитера и Европы написан в размере 5/8 – вместе с «хромающими» метроритмическими рассогласованиями он превращается в пародию на любовный дуэт (пример 3). Широкий спектр приемов деформации обнаруживается в «Пяти гримасах к “Сну в летнюю ночь”» Э. Сати (приемы политональных сочетаний, трансформации вертикалей, и т.д. – пример 4, представляющий деформацию жанра галопа). Иногда достаточным оказывается изменение только тембра, темпа, динамики, артикуляции для создания пародийного эффекта. Так, он возникает в теме главной партии из увертюры к «Волшебной флейте» В. Моцарта, основанной на теме из первой части клавирной сонаты М. Клементи B-dur, но с характерными акцентами на последних долях такта (ср. примеры 5 и 6).

Среди характерных музыкальных приемов, приводящих к деформации – поляризация одного или нескольких параметров интонационного материала. Таково использование диаметрально противоположных средств по сравнению с оригиналом – низкого тембра вместо высокого (см. пример 7), быстрого темпа вместо медленного, громкой динамики вместо тихой (и наоборот). В результате в пародии исходные средства обретают отрицательный знак. Этот эффект может возникать и просто за счет резкого нарушения стереотипов восприятия. Так, характерный ряд примеров представляет тембровая травестия. Если исполнение мужских партий женщинами, ставящее цель подчеркнуть юношеский возраст героя обычно воспринимается как вполне естественное явление, то ситуации, когда  женская роль поручается мужскому голосу обычно преследуют если не пародийно-карикатурный, то, по крайней мере, гротескно-комический эффект – партии Арнальты из «Коронации Поппеи» К. Монтеверди, Платеи из одноименной лирической комедии Ж. Рамо, Генеральши из «Мира наизнанку» А. Сальери, донны Агаты в «Театральных удобствах и неудобствах» Г. Доницетти, Кухарки в опере С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» (все три последние партии предназначены для низких мужских голосов - !)

Частным и весьма распространенным случаем деформации можно считать гиперболу (греч. hyperbole – преувеличение), при которой происходит акцентирование того или иного признака пародируемого оригинала, или же целой системы признаков. Они предстают в подчеркнуто заостренном виде – то, что в оригинале находится в сбалансированных и гармоничных отношениях, в пародии оказывается рассогласованным. По сравнению с оригиналом эти признаки действительно раскрываются в «преувеличенном», утрированном виде.

Примеры гиперболы достаточно многочисленны. Среди ее классических образцов – «Песня жареного лебедя» из «Carmina Burana» К. Орфа (пародийная имитация плача – высший регистр фагота, а затем вокальной партии тенора, неожиданные скачки, гротескно звучащее тембровое оформление сопровождения); третья часть из Первой симфонии Г. Малера (пародия на траурный марш – высший регистр контрабаса в начале, постепенно все более сгущающаяся полифоническая фактура, низкие тембры).

Наконец, еще один прием – агглютинация (лат. agglutinare – приклеивать) – столкновение принципиально несопоставимых элементов. Так, агглютинация может возникнуть при столкновении элементов из различных стилистических рядов, или при несоответствии элемента тому положению в тексте, в котором он оказывается. Случаи применения агглютинации также хорошо известны – например, «Крейцерова соната» из «Сатир на слова Саши Черного» Д. Шостаковича, в которой цитата из Девятой сонаты для скрипки и фортепиано Л. Бетховена постепенно деформируется, а затем, после несостоявшейся цитаты арии Ленского из «Евгения Онегина» П. Чайковского внезапно появляется новый материал в характере легкомысленного вальса (пример 8).

Другой пример – «Слон» из «Карнавала животных» К. Сен-Санса – без всякого перерыва соединяются цитаты тем танца сильфов из «Осуждения Фауста» Г. Берлиоза и Скерцо из музыки к пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь» Ф.Мендельсона, звучащие у контрабаса[8] (пример 7). Во всех этих случаях активизируются новые качества сталкиваемых элементов – непривычное сорасположение, а также непредсказуемость в логике их следования оказываются здесь на первом плане.

Возможна ситуация, при которой в тексте сочетаются стилевые элементы и в оригинальном, и в деформированном виде. Так, в финале первого акта оперы Д. Чимарозы «Мнимая Армида» (со слов «Farabutto tiranno») стилистика оперы seria предстает вначале в чистом виде, и тут же подвергается разрушению (особенно комично звучат повторяющиеся октавные скачки в вокальной партии), переходя далее в буффонную сцену.

И при деформации, и при агглютинации нарушается инерция восприятия – но если в первом случае она происходит за счет «сравнения» пародии и оригинала, то есть, преимущественного действия межтекстовых отношений, то во втором – за счет преобладания отношений внутритекстовых.

Пример 1 – Д. Шостакович, «Нос», первое действие, первая картина, ц.44

Пример 2 – Р. Шуман, «Венский карнавал», Allegro, с т.293

Пример 3 – Д. Мийо, «Похищение Европы», четвертая сцена

Пример 4Э. Сати, «Пять гримас к “Сну в летнюю ночь», №1

        

Пример 5 М. Клементи, Соната ор. 6 №2, первая часть

Пример 6 – В. Моцарт, «Волшебная флейта», увертюра, тема главной партии

Пример 7 - К. Сен-Санс, «Карнавал животных», «Слон»

 

Пример 8 - Д. Шостакович, «Сатиры на слова Саши Черного», «Крейцерова соната»

         Впрочем, в образовании пародии могут принимать участие не только эти отношения. В вышеприведенных примерах она рождается преимущественно благодаря преобразованиям в самой интонационной ткани текста. В то же время, восприятие его именно в пародийном качестве может происходить благодаря определенной внемузыкальной семантике. Так, нередко пародия возникает благодаря общему контексту - например, хор «Amen» из второй части «Осуждения Фауста» Г. Берлиоза воспринимается как пародия на церковный гимн только из-за сюжетной ситуации (вся сцена, в которой звучит этот хор, представляет собой пародию на отпевание).

Еще один пример – трио «Italia la belle» из оперетты Ж. Оффенбаха «Господин Шуфлери». Оно открывается патетическим аккомпанированным речитативом, после которого идет само трио, недвусмысленно напоминающее о стиле Дж. Россини и В. Беллини. Сама же сценическая ситуация имеет откровенно комичный характер – Шуфлери, его дочь Эрнестина со своим возлюбленным Бабилой пытаются исполнить «итальянское трио» (Шуфлери хотел устроить прием, но приглашенные им для выступления оперные певцы отказались прийти). Речитатив и трио в начале полностью выдерживают высокий стиль итальянской оперы, позже и сам музыкальный материал начинает подвергаться откровенно гротескной трансформации.

Более сложная ситуация возникает при пародировании материала, изначально имеющего определенную внемузыкальную семантику. Ее несовпадение с внемузыкальными смыслами в контексте уже самой пародии может рождать эффект мощного пародийного диссонанса - «Благоразумие» из Пяти романсов на слова из журнала «Крокодил» Д. Шостаковича (цитата Dies Irae звучит во время слов «Хотя хулиган Федулов избил меня…»), тема «Чижика-пыжика» из второго акта «Золотого петушка» Н. Римского-Корсакова, а также цитата ария Орфея из оперы К. Глюка в оперетте Ж. Оффенбаха «Орфей в аду»[9].

Наконец, пародийный эффект возникает и при симультанном рассогласовании внемузыкального и музыкального планов содержания. Здесь достаточно вспомнить «Афоризмы» Д. Шостаковича – в этом цикле названия пьес ориентируют слушателя на вполне определенные жанровые ассоциации, с которыми сама музыка абсолютно не совпадает, или цикл Э. Сати «Автоматические описания», в котором подчеркнуто нелепые комментарии внешне совершенно не соответствуют музыке[10].

Очевидно, что во всех этих случаях необходима осведомленность слушателя в отношении внемузыкального содержательного плана – текста вокального произведения, программы симфонических произведений. Так, пародийные ссылки в «Дон Кихоте» Р. Штрауса (7 вариация – «Полет Валькирий» из «Валькирии», 8 вариация – Вступление к «Золоту Рейна» Р. Вагнера) можно полностью расшифровать, только зная название и содержание сочинения.

Описанные выше приемы деформации и агглютинации раскрывают структурный ракурс действия пародии[11]. Семантический же ее ракурс оказывается для всех ситуаций общим – он проявляется в инверсии семантики оригинала, которая обретает в пародии противоположный знак. При гиперболе, деформации и агглютинации инверсия достигается разными путями, но ее эффект в целом оказывается единым. В частности, именно он приводит к тому, что сопоставление семантики пародии и ее оригинала всегда имеет конфликтный характер[12]. В связи с этим М. Бахтин отмечал, что при пародии «автор, как и в стилизации, говорит чужим словом, но, в отличие от стилизации, он вводит  в это слово смысловую направленность, которая прямо противоположна чужой направленности. Второй голос, поселившийся в чужом слове, враждебно сталкивается здесь с его исконным хозяином и заставляет служить прямо противоположным целям. Слово становится ареною борьбы двух голосов»[13]. Еще раз подчеркнем, что эта конфликтность раскрывается в активном диалоге, неизбежно приводящем к рождению новых смыслов – уже само нарушение инерции восприятия, о котором было сказано выше, дает возможность представить семантику пародируемого оригинала в новом, неожиданном ракурсе.

Пародия довольно часто связана с действием механизмов интертекстуальных взаимодействий, среди них, безусловно, лидирующее положение занимает принцип цитирования. Кроме того, явление пародии нередко пересекается и со стилизацией. В частности, на это указывает Ю. Тынянов: «Стилизация близка к пародии. И та и другая живут двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их; <…> При стилизации этой невязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого»[14]. Таким образом, даже если пародия и возникает на основе стилизации, она представляет собой именно трансформированное отражение ее объекта. Стилизация – это творческое воссоздание оригинала,  пародия – не просто воссоздание, но и кардинальное его переосмысление.

* * *

Обращаясь к конкретным версиям пародии, мы видим, что ее объекты оказываются крайне изменчивыми. Одновременно с этим менялась и направленность пародии, а в соответствии с этим – и ее функции. В первую очередь надо отметить, что в качестве объекта пародии могут выступать не только конкретные сочинения, но и целые стилевые направления. В последнем случае эти направления представляются в пародии либо наиболее типичными, общими их признаками, либо элементами, взятыми из конкретного, наиболее репрезентативного для данного направления произведения.

Так, следует вспомнить о появившихся в XVIII веке различных пародиях на жанры французской лирической трагедии и оперы seria. Примеры крайне многочисленны, среди них – «Опера нищих» Дж. Пепуша, позже – «Китайский идол», «Любовные хитрости» Дж. Паизиелло, «Импрессарио в затруднении» Д. Чимароза[15]. Очевидно, что в этих случаях следует говорить о своеобразной художественной критике наследия прошлого, при которой оно предстает не просто в искаженном виде – его «недостатки» обретают гипертрофированный масштаб. В частности, объектом пародии становятся типичные фабульные ситуации и общая стилистика либретто seria (запутанность интриги, стереотипность строения сюжетов, метафорические сопоставления в текстах арий, и т.д.), музыкальное решение (стиль bel canto, система аффектов).

Интересно отметить, что до XIX века пародия в музыке была связана преимущественно с определенной организацией внемузыкальной плоскости текста. Приемы интонационных преобразований – деформация, гипербола – встречаются достаточно редко. Сам же эффект пародии достигается преимущественно за счет рассогласованности музыкального и вербального планов – содержания оперной сцены и ее конкретного воплощения, например. Судя по всему, гомогенность самого музыкального языка, ориентация на его общепризнанность, наконец – сами этикетные нормы эстетики служили мощным препятствием на пути к пародийной трансформации интонационной плоскости текста. Она окажется возможной уже в XIX веке.

Об этом наглядно свидетельствуют те же пародии на оперные жанры. Например, опера Ф. Лэмпа «Пирам и Фисба», пародирует оперу seria исключительно за счет противопоставления подчеркнуто нелепого сюжета (среди действующих лиц выступает Стена, влюбленные не могут найти друг друга в двух шагах, после смерти они вновь появляются на сцене) музыкальному решению. Оно само по себе ничего пародийного не содержит, но в соответствующих сценических ситуациях оказывается окрашенным в гротескные тона.

Другой пример – комическая опера Ф. Гассмана с откровенно вызывающим названием «Опера сериа». Здесь пародийный сюжет воплощается как типично буффонными приемами, так и средствами, вполне отвечающими seria. Правда, в последних фактически нигде не обнаруживается пародийная окраска – они трактованы во вполне привычных очертаниях. Само столкновение стилистически несоединимых (для XVIII века) элементов, принадлежащих высокому и смешному стилю[16], наконец – их использование в контексте самого сюжета превращает целое в откровенную пародию. Ей дает жизнь, таким образом, не столько сам музыкальный план текста, сколько его диалог с внемузыкальным рядом.

Композиторы XVIII века почти никогда не допускали карикатурного снижения интонационного материала, его искажения[17]. Зато вполне могли позволить себе использовать популярную мелодию, но с совершенно не соответствующим ей по смыслу новым текстом. Так, например, в хоре разбойников из второго акта «Оперы нищего» Дж. Гей заимствует тему марша из третьего акта оперы «Ринальдо» Г. Генделя. В результате эта хорошо известная английской публике мелодия обрела подчеркнуто сниженный облик.

Критическое переосмысление, конечно, сопровождало жизнь жанра оперы и позже – о нем напоминают «Богатыри» А. Бородина, «Вампука, невеста африканская» В. Эренберга. Впрочем, «художественная критика» в пародии могла обретать разные формы. Переосмысление жанра или стиля, вскрытие и осмеяние его «отрицательных» черт в XIX веке нередко сопровождалось также полемикой внехудожественного плана. В этих случаях музыкальная пародия стремилась направить свое критическое начало в сторону различных социальных проблем, имеющих в соответствующее время наиболее острый, «злободневный» характер – таковы, например, оперетты Ж. Оффенбаха (в частности – «Орфей в аду» и «Прекрасная Елена»). Таким образом, музыкальная пародия начинает сближаться с литературной – ее сатирическая направленность обретает новые формы активности и, соответственно, новые художественные функции.

Конечно, пародия далеко не всегда была связана именно с развенчивающим, критическим качеством[18]. В XVIII-XIX веках возникали пародии на оперы К. Глюка[19], В. Моцарта и многих других композиторов[20], далеко не всегда связанные именно с таким отношением. В этих случаях функции пародии заключались в создании особого взгляда на мир, противоположного привычной системе ценностей. Хорошо известные произведения представали в перевернутом отражении, в котором их значение не уничтожалось, а обретало новое, инвертированное смысловое освещение. Подобное отношение к пародии обнаруживается и в ХХ веке – таковы миниоперы Д. Мийо, инвертирующие сущность мифологической оперы на всех ее уровнях – от сюжетной плоскости до глубинных идей мифа, от стилистики до драматургических основ, временных масштабов и самой жанровой сущности.

В то же время, подобная инверсия подчас приводила и к совершенно неожиданному результату – в ХХ веке средствами пародии могла создаваться картина деструкции, полного (или же почти полного) разрушения привычных систем ценностей. Очевидно, что, прежде всего эта картина предельной дисгармонии (граничащей с хаосом) отображалась в определенных стилевых направлениях (сюрреализм, театр абсурда, например). Судя по всему, пародия, сохраняя свои полемические функции[21], или же инвертируя веками складывавшиеся традиции и модели мышления, также позволяла воссоздать деструктивистские образы, столь актуальные в ХХ веке. В системе координат пародии рождался особый мир, не подчиняющийся законам повседневной действительности – она сама представала в этом мире в перевернутом виде[22].

Подобный пересмотр привычных систем ценностей мог иметь и подчеркнуто эпатажный характер. Так, в скетче П. Хиндемита «Туда и обратно» можно увидеть несколько смысловых слоев – это и сугубо конструктивная идея ракоходного движения, и воздействие эстетики кинематографа и малых жанров литературы, а также театра кабаре. Но на первом плане оказывается подчеркнуто абсурдистский смысл. Точнее говоря, художественно осмысленным оказывается внешнее отсутствие смысла. Это сочинение в известной степени можно считать пародией на оперный жанр как таковой (причем внешний алогизм ситуации содержит свою логику, только «шиворот-навыворот»[23]), имеющую, впрочем, также игровой характер.

Весьма своеобразное преломление карнавально-игровой эстетики пародии обнаруживается в опере Ф. Пуленка «Груди Тирезия» (по пьесе Г. Аполлинера). Сам сюжет, в котором женщина решила стать мужчиной (не просто в плане смены пола, но и социального статуса и модели поведения!), а ее муж стал женщиной, конечно, можно трактовать и как воплощение принципа карнавальной инверсии, и как отображение социальных гендерных проблем ХХ века, и как проявление сюрреалистических идей. В то же время, его можно трактовать и как пародию на обыденные ценности, традиционную логику и миропорядок, их выворачивание наизнанку (о последнем говорят и довольно гротескные подробности – вроде найденного мужем Терезы способа производство детей без участия женщины, причем в количестве 48048 в день).

Идея карнавальной инверсии, развенчания привычного, судя по всему, волновала композиторов в ХХ веке достаточно часто. Достаточно вспомнить оперу А. Корги с названием, не требующим комментариев – «Оправданный распутник» («Il dissolute assolto»). Ее сюжет представляет пародийную инверсию знаменитого «Дон Жуана» В.Моцарта – главный герой оказывается сам соблазненным Церлиной, среди персонажей действует Манекен Донны Эльвиры, в сцене на кладбище Дон Жуан и Лепорелло издеваются над статуей Командора, которая от бессилия рассыпается на части. И герои сюжета, и его общая фабула, и обращение к цитатам из оперы В. Моцарта предстают в зеркально отраженном виде, хотя пародия здесь имеет скорее игровой оттенок, лишенный откровенно деструктивного начала.

В любом случае действие пародии возможно лишь тогда, когда актуален сам пародируемый оригинал[24]. В этом плане сам факт рождения пародии можно рассматривать как признак состоятельности явления, его исторически обусловленной художественной завершенности и зрелости[25]. Действительно, чтобы пародия могла восприниматься как инверсия, исходное явление должно быть живым в памяти, выступая как объект сравнения со своим пародийным отражением. Уже упоминавшиеся выше пародии на оперу seria, обладавшие вполне объяснимой актуальностью в XVIII веке, в более позднее время неизбежно потеряли свою остроту, так как сам пародируемый жанр сошел с исторической сцены.

Поэтому во временном континууме восприятие пародии могло меняться, свидетельствуя одновременно об исторически складывающихся изменениях отношений к тому или иному художественному явлению[26]. Для того, чтобы могли возникнуть пародии на тот или иной жанр, ему следовало полностью сложиться как феномен, обрести четко выверенный канон художественной организации. С другой стороны, должна была поменяться система эстетических ориентиров, определявших точку зрения в отношении этого феномена.

Можно предположить, что сам принцип инверсии, лежащий в основе пародии, образует одну из универсалий человеческого сознания. Она заключается в его устойчивой и неизбежной склонности к полярной трансформации социального поведения, гендерных стереотипов, вообще привычных систем ценностей, властно проявлявшей себя в самых различных культурно-исторических контекстах. При всем разнообразии форм мышления и поведения, человек постоянно нуждается в обретении зеркальной противоположности обыденного, стремясь воплотиться в ней, оказаться всецело и полностью в ее пространстве. Конечно, при этом человек нередко сталкивается с социальными запретами и табу, но властное желание погрузиться по ту сторону привычных смыслов и законов неизбежно оказывается сильнее. В этом отношении инверсия создает подлинное инобытие культуры, пародия же предстает как ее частный случай, актуализирующий инобытие текста.

Пространство пародии не знает единого, раз и навсегда предопределенного центра притяжения. Оно не просто преподносит привычное в непривычном свете, сталкивает несоединимое, выворачивает наизнанку устоявшееся. Оно предполагает постоянную динамику, смену смысловых позиций. В нем все можно и все допустимо. Система координат пародии бесконечно изменчива и подвижна, в ней нет конечной точки, того предела, на котором можно остановиться и закончить движение. Возможность подобного переосмысления, смысловой динамики заложена в самом игровом характере пародии, отрицающем качества инертности и полного детерминизма мышления.

Одновременно мир пародии условен, так как предполагает дистанцирование между ним и пародируемым объектом. Реципиент воспринимает его под смещенным углом зрения, сравнивает оригинал и пародию, их «несовпадение» создает как эффект объективной условности, так и смысловой динамики, незавершенности, свободы интерпретации. Пародия возможна лишь в ситуации дистанцированного отстранения восприятия от пародируемого объекта – там, где существует полное эмоциональное погружение в его мир, пародия в принципе невозможна.

Характерно, что пародия представляет и само мышление автора в совершенно особом качестве. Непародийный, «обычный» мир для автора, как правило, серьезен и безусловен. Для самого автора произведение в конечной точке его реализации представляется идеалистичным – ведь любой творец стремится к максимально полному совершенному воплощению своего замысла (даже если восприятие этого потенциального совершенства выглядит для него недостижимой утопией). Мир пародии лишен этой идеалистичности – он по своей условной природе открыт, допускает многообразие точек зрения (как минимум двух – обычной и пародийной). Более того, создавая пародию, автор как будто допускает, что могут быть созданы и другие пародии на тот же объект, принципиально отличные.

Художественное пространство пародии многогранно и многотонно. Ее мир поистине безграничен – в нем существует невообразимое множество смысловых оттенков, переходов и нюансов, подчас гибких и многозначных. Они располагаются в широкой перспективе значений – от карнавальной стихии и обновляющего смеха до жуткого и зловещего гротеска, вплоть до демонстративного отрицания привычных ценностей. Пародия не подчиняется какому-то единому смысловому полюсу, не зависит от внешних законов. Скорее, она сама выступает в качестве подобного полюса - мир пародии властно и подчас агрессивно захватывает в свое пространство абсолютно различные объекты, идеи, тексты, преобразуя и переплавляя их, превращая в новые структуры, в которых исходный первообраз подчас с трудом различим.

В результате пародия образует прямую противоположность принципам идеализации и мифологизации, составляющим вместе с нею существенный план динамического существования культуры. Мифологизация любого явления (от целой исторической эпохи до конкретной личности), следующая после ее идеализации в массовом сознании – не менее значима для культуры, чем развенчание идеала. Оба процесса постоянно конкурируют и сталкиваются, но одновременно дополняют друг друга, представляя полярные точки зрения.

Очевидно и то, что в культуре существуют области, не подлежащие пародированию[27]. В силу различных обстоятельств на эти области накладывается запрет, своего рода «табу», не допускающее их инверсию. В некоторых случаях эти запреты носят идеологический характер, в некоторых – санкционированы природой табуированного явления – его природа сама по себе не допускает пародии. В частности, это касается некоторых культовых жанров, например - Stabat Mater. Заключенные в них смыслы оказались настолько властными и устойчивыми, что создание пародии на них выглядело бы абсурдом или кощунством. Подобные закрытые для пародии области доказывают, что в человеческом сознании есть пределы для пародийной инверсии, недопустимые для снижения или деформации.

* * *

Итак, в разные исторические периоды функции пародии могли дополняться и видоизменяться. Именно пародия позволяла сформировать критический взгляд на сложившуюся систему ценностей, который иногда сопровождался почти полным отказом от нее. В то же время, становится ясной особая значимость пародии в развитии искусства, о которой говорят далеко не только музыка и литература[28]. Пародия оказывается своеобразным двойником, неотступно следующим за самыми различными явлениями человеческой культуры[29] – от архаического прошлого до современной действительности[30]. Пародия раскрывает новый взгляд на мир, она же нередко взрывает традиционные схемы мышления, оказываясь катализатором дальнейших художественных поисков.

Литература

1. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.: 1972. 471 С.

2. Бонфельд М. Пародия в музыке венских классиков // Советская музыка. – 1977, №5. С.99-102.

3. Виноградов В. Стиль Пушкина. – М.: 1941. 620 С.

4. Даркевич В. Народная культура Средневековья: Пародия в литературе и искусстве IX-XVI вв. – М.: 2004. 328 С.

5. Жирмунский В. Введение в литературоведение. – М.: 2009. 464 С.

6. Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Поэтика. История литературы. Кино. – М.: 1977. С.285-311.

7. Фрейденберг О. О происхождении пародии // Ученые записки Тартуского университета: Вып. 308: Труды по знаковым системам: Вып. 6. – Тарту, 1973. С.490-497.

8. Grellman H. Parodie // Merker P., Stammler W. Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. – Berlin, 1926-27, Bd.2.

9. Parodies: An Anthology from Chaucer to Beerbohm. – N.Y.: 1960. 574 Р.

10. Sheinberg E. Irony, satire, parody and the grotesque in the music of Shostakovich: a theory of musical incongruities. – 2000.


[1] См., например, работы М. Бонфельда, М. Федориновой, Н. Енукидзе А. Коробовой. Среди исследований, посвященных пародии, назовем также работы В. Стейнеке, Ч. Боррена, Т. Рунея, и др.

[2] См. работы О. Фрейденберг, М. Бахтина, Ю. Тынянова, а также исследования В. Новикова, Г. Лушниковой.

[3] Приведем одно из таких определений: пародия – «вид сатирического произведения, высмеивающее литературные направления, жанры, стили, манеры писателя, устаревшие приемы поэзии и пошлые, недостойные поэзии явления действительности» (Елисеев И., Полякова Л. Словарь литературоведческих терминов. Ростов-на-Дону, 2002. С. 135-136). В. Жирмунский определяет пародию так: «сознательная стилизация, сознательное воспроизведение особенностей стилистической манеры в намеренно карикатурном виде с полемической целью» (Жирмунский В. Введение в литературоведение. М., 2009. С. 179).

[4] См., например, Grellman H. Parodie // Merker P., Stammler W. Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. – Berlin, 1926-27, Bd.2.  Sheinberg E. Irony, satire, parody and the grotesque in the music of Shostakovich : a theory of musical incongruities.- 2000.

[5] «В случае пародии, стилизации и аллюзии читатель неизбежно превращается в участника текстовой игры. <…> Пародия предполагает, что деформированный текст будут узнан, ставка при этом делается на поддержание постоянного напряжения между ощущением тождества двух текстов и одновременным осознанием различий между ними. Именно из такого напряжения и рождается удовольствие от текста» (Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. М., 2008. С. 145).

[6] Здесь и далее речь пойдет именно о приемах музыкальной пародии; вопрос о ее соотношении с пародией в сфере словесного творчества мы оставляем в стороне.

[7] Сходный пример – сочинение П. Хиндемита с откровенно эпатирующим названием «Увертюра из оперы “Летучий голландец”, сыгранная любительским оркестром у городского фонтана в семь часов утра с листа».

[8] Отметим, что здесь прием агглютинации соединяется с трансформацией – изменение тембра и темпа по сравнению с оригиналом.

[9] Прием рассогласования внемузыкального семантического плана и собственно музыкального решения использовался композиторами довольно часто, причем в разные эпохи – см., например, сцену в погребе из оперы Дж. Паизиелло «Мнимый Сократ» (Дон Таммаро поет возвышенный текст на примитивный мотив).

[10] Другой гротескный пример – третий номер из цикла «Засушенные эмбрионы», в котором звучит средний раздел траурного марша из Второй фортепианной сонаты Ф. Шопена, в то время как авторский комментарий гласит: «здесь использована знаменитая мазурка Шуберта» (!).

[11] Заодно отметим, что приемы пародии чаще всего обретали воплощение в относительно сжатых масштабах текста. Большинство пародий невелики по масштабу – судя по всему, принцип инверсии сам по себе требует неизбежной экономии средств, их строгого отбора и компактности в конкретном воплощении. Иначе пародия неизбежно потеряет свою остроту, эффект неожиданности в восприятии будет потерян.

[12] Выразительный пример пародии, построенной на сопоставлении разных стилей – «Классик» М. Мусоргского. Пародийный характер этого произведения достигается не столько благодаря самим использованным средствам (гиперболизированные классицистские гармония и фактура, имеющие подчеркнуто рафинированный облик), но благодаря их сопоставлению со стилем произведений М. Мусоргского в целом.

[13] Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 330-331.

[14] Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 201.

[15] Вообще пародирование сюжетных ситуаций и музыкальной стилистики seria можно обнаружить в произведениях самых разных авторов, в том числе – у В. Моцарта (например, в «Cosi fan tutti»), Д. Чимарозы («Мнимая Армида»), Ж. Оффенбаха («Господин Шуфлери»).

[16] Само по себе оно не было уникальным для XVIII века, но его использование фактически всегда преследовало пародийные цели.

[17] Даже если композиторы и использовали прием гиперболы – то в максимально «деликатном» варианте, и то в сочетании с уже описанным приемом рассогласования смысла музыки и вербального текста. Так, в «Умиротворенном Эоле» И. Баха ария Эола, призывающего ветры умерить свой пыл и утихнуть, решена в неожиданно бравурном и преувеличенно шумном звучании (обращает внимание уже состав оркестра – три трубы, две валторны, литавры и континуо).

[18] Напомним, что вообще пародию именно как своеобразную разновидность «литературной критики» рассматривали разные авторы (об этом пишет, например, Д. Макдональд – см. Parodies: An Anthology from Chaucer to Beerbohm. Р.xiii).

[19] «Мнимый Сократ» Дж. Паизиелло, а также опера Т. Траэтты «Безумный кавалер».

[20] Среди наиболее известных примеров – «Маленький Фауст» Ф. Эрве, ставший пародией на оперу Ш. Гуно. В ХХ веке пародированию подвергались разные авторы, например – Р. Вагнер (в антивагнеровской опере «Нуш-Нуши» П. Хиндемита).

[21] Например, в «Трех дряблых прелюдиях» Э. Сати, пародирующих отдельные стилевые черты импрессионизма.

[22] Один из наиболее ярких примеров такой пародии – «Месса» Л. Бернстайна.

[23] В первой половине сочинения муж и жена просыпаются, затем разгорается скандал, оканчивающийся убийством и самоубийством, а затем все это происходит задом наперед (музыка во второй половине представляет ракоходное изложение первой).

[24] Нетрудно понять, что, как правило, пародированию подвергаются жанры и стили непосредственно предшествующего или настоящего времени – в «Дон Кихоте» Сервантеса пародируются средневековые рыцарские романы; в эпоху классицизма создаются пародии на романы барокко («Кандид» Вольтера), Дж. Остен пародировала готический роман (в частности – «Удольфские тайны» А. Радклиф) и т.д.

[25] В этом отношении пародию вновь можно сопоставить с явлением стилизации – как отмечал В. Виноградов, «Тонко развитое искусство словесной стилизации, пародии и карикатуры, свидетельствующее о гибкости языка, о его высокой культуре, Пушкин считал одним из признаков зрелой словесности» (Виноградов В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 492).

[26] Поэтому пародия представляет собой необычайно благодатный материал для исследования эстетических представлений той или иной эпохи.

[27] Попутно отметим, что несомненна и роль личностных особенностей мышления композиторов в отношении пародии – некоторые из них обращались к пародии довольно часто (Д. Шостакович, например), а некоторые – почти полностью избегали (П. Чайковский, С. Рахманинов).

[28] Достаточно вспомнить о том, что еще в античности пародия сопровождала жанр трагедии; в средние века рождаются пародии на церковные ритуалы, и т.д. Как отмечает В. Даркевич в связи с анализом средневековой пародии, она «представлялась игрой, создававший обратный эмпирическому «изнаночный мир». <…> Средневековая пародия – «антимир» - неотделима от идеи неофициального праздника, для которого характерны выворачивание жизненных явлений наизнанку, превращение последнего в первое» (Даркевич В. Народная культура Средневековья: Пародия в литературе и искусстве IX-XVI вв. М., 2004. С. 8).

[29] Исследуя природу пародии, О. Фрейденберг пишет о том, что она представляет собой своеобразную концепцию «второго аспекта» и «двойника», с полным единством формы и содержания (Фрейденберг О. О происхождении пародии // Ученые записки Тартуского университета: Вып. 308: Труды по знаковым системам: Вып. 6. Тарту, 1973. С. 494-496).

[30] Одно из подтверждений тому – огромная роль пародии в области массового искусства, СМИ, и т.д.

.