Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

Полностью публикуется впервые

ЛИКИ ЗЕРКАЛЬНОСТИ В "СЮИТЕ ЗЕРКАЛ" А. ВОЛКОНСКОГО

(к вопросу о соотношении текста и музыки)

Екатерина Окунева

«Сюита зеркал» Андрея Волконского наряду с его же «Musica stricta» в истории современной отечественной культуры стала этапным сочинением, обозначившим начало русского музыкального авангарда. Произведение было создано под впечатлением знакомства в классе В. Шебалина с циклом Пьера Булеза «Молоток без мастера». Влияние сказалось в первую очередь на поэтике, новыми приметами которой стали, по словам Т. Чередниченко, «трепетная лучистость колорита, невесомость и нерушимость конструкции, интеллектуальная точность и чистота чувства» (8, 60).

В основу вокального сочинения положены 9 стихотворений из цикла Федерико Гарсия Лорки «Сюита зеркал» (в переводе Вл. Бурича)[1]. Поэтический мир Лорки сложен (творчество поэта нередко относят к сюрреалистическому направлению), ему свойственна удивительная магия образов, неожиданность и яркость сравнений, сближение подчас довольно далеких друг от друга явлений, предметов, реальностей, смысловая неоднозначность, насыщенность метафорами, символичность, ассоциативность, музыкальность[2]. Хотя выбор поэтического источника, безусловно, определялся индивидуальными вкусами Волконского[3], сейчас, в исторической ретроспективе, в данном выборе видится и принципиальная эстетическая позиция автора. Ведь если учесть, что зеркало издревле считалось границей двух миров ― материального и ирреального, то вокальный цикл с такой точки зрения можно воспринимать и как символ ухода в иную, подлинно художественную и духовную реальность, свободную от какой бы то ни было политической конъюнктуры[4].

В стихах Лорки зеркало представлено как метафорически многозначный феномен, что обусловлено его смысловой емкостью. Действительно, в истории культуры зеркало получило многообразную символическую трактовку: это и дверь в потусторонний мир, и отражение божественной сущности в человеке, и связанная с умножением пространства идея двойничества, и эмблема самопознания и созерцания, и символ тщеславия, быстротечности жизни, искажения реальности, и многое другое.

В цикле Лорки обнаруживаются различные аспекты зеркальности. Во многих стихотворениях (у Волконского ― в большей части номеров) мотив зеркала получает религиозное освещение. Таковы части «Символ», «Великое зеркало», «Лучи», «Синтоизм», «Глаза», «Начало», в которых так или иначе утверждается основная идея: мир и человек суть отражение Бога, сотворившего все живое по образу и подобию своему. В стихотворениях Лорки присутствует и иная символика. Например, в № 3, «Отражение», мотив зеркала связан с луной. Ассоциация не случайна: как луна отражает солнечный свет, так и зеркало отображает лишь чужие лики. В тексте образ луны мгновенно множится, ее уменьшенным подобием выступают фонарик и светлячок. В № 5, «Отклик», феномен зеркальности из визуальной сферы спроектирован в аудиальную: в зеркале мы видим повторение себя, эхо же дает нам услышать «отражение» собственного голоса.  

В стихотворениях, которые избрал Волконский, элемент зеркальности усилен в самом поэтическом тексте посредством эпитетов, находящихся в одном семантическом поле: умножение, проекция, отражение, лучи, отклик. В большинстве своем они вынесены в заголовок номеров, тем самым демонстрируя разные грани зеркального образа. Идея отражения становится основополагающим элементом и самой музыки, от мельчайших до крупных структур пронизанной зеркальностью. В этом смысле показательно обращение композитора к серийной технике, которая в силу своих внутренних особенностей предоставляет большие возможности для воплощения данного феномена.

Так, зеркально-симметрична уже основа всего сочинения ― 8-звучная серия. Ее «укороченность», между прочим, неслучайна и в контексте общей идеи цикла несет символический смысл. В восточных культурах зеркало изначально ассоциировалось с числом 8, означая божественное совершенство. Сама цифра симметрична и поэтому выступает также олицетворением раздвоенности, сосредоточием двух миров ― материального и духовного. Если сыграть серию, то контуры ее звуковой последовательности также отдаленно напомнят о восьмерке (впрочем, перевернутой на 900), поскольку обе ее половины опираются на кругообразное движение (см. пример 1).

В структуре серии принцип зеркальности представлен разными типами симметрии. Серию можно разделить на два четырехзвучных сегмента, второй из которых повторяет первый на новой высоте, создавая прямое подобие. Каждая четверка в свою очередь дробится на двойки, расположенные относительно друг друга по принципу обратной симметрии:

Пример 1.

gh

Интервальное строение серии демонстрирует новый аспект зеркальности, инициированный поэтическим источником. Количественно преобладающим интервалом оказывается малая терция. Она словно бы «умножена» в звуковой последовательности, что заставляет вспомнить начальные строки из № 1 («Символ»): «Христос держит зеркало в каждой руке. Они умножают его явленье». Таким образом, элемент зеркальности в самой серии обнаруживается на различных уровнях, соответствуя смысловой множественности зеркала в поэтическом тексте.

Серия также относится к разряду тонально-ассоциативных. В ней даже довольно отчетливы элементы тональной функциональности es-moll/Es-dur: крайние звуки очерчивают миноро-мажорную тонику (esges/bg), а центральные обрисовывают вводный септаккорд (fdasces). Кроме того, все звуки в совокупности укладываются в условно диатонические звукоряды гармонического es-moll (es, f, ges, as, b, ces, d) и гармонического Es-dur (es, f, g, as, b, ces, d).

Основные черты серии ― зеркальная симметричность, повторность, опора на микроячейки (двухзвучные группы), тональная окраска, диатоничность, терцовость ― проецируются на звуковысотную организацию вокального цикла в целом. В серии как в микрокосме отражены все приемы и особенности сочинения.

Серийный метод Волконского далек от «правил» ортодоксальной додекафонии Шёнберга или Веберна. Композитор довольно свободно обращается с серией, зачастую растворяя и смешивая ее с производными структурами. В таком методе серия становится, используя термин Э. Денисова, «интонационным источником» сочинения.

Взаимоотношение текста и музыки рассмотрим на примере отдельных частей.

№ 1. СИМВОЛ.

Христос

держит зеркало

в каждой руке.

Они умножают

его явленье,

проектируя сердце

на черные взгляды.

Верю!

Этот номер открывает вокальный цикл и становится вместе с тем ключевым для концепции сочинения. Зеркало трактуется здесь в космогоническом и теологическом аспектах. Мир является отражением Бога, который творит Вселенную, отражением не тождественным, но подобным ему, поэтому образ Создателя обнаруживается во всех явлениях и в первую очередь в самом человеке. Отсюда идея множественности, проекции, как бы дополнительно увеличивающая сам элемент зеркальности.

Слова «Христос» и «Верю!», обрамляющие номер, воспринимаются художественным кредо автора. Они выделены из общего контекста не только своим местоположением (отделены ферматой от остального музыкального материала), но также динамически (f и ff), мелодически (у сопрано возникает самый широкий интервал). Принцип зеркальности проявляется в соотношении мотивов сопрано: восходящая малая децима на слове «Христос» (тт. 1–2) отражается нисходящей на слове «Верю!» (тт. 22–23). Разделенные расстоянием эти слова, тем не менее, соединяются вместе на музыкальном уровне благодаря тому, что у скрипки в этот же момент указанные интервалы звучат наоборот. В итоге наряду с высказанным словом в обрамляющих разделах присутствует и как бы не произнесенное, но музыкально озвученное (см. пример 2[5]).

В данной вокальной миниатюре идея зеркала охватывает множество различных уровней. Взаимоотражаемыми оказываются отдельные интервалы, мотивы, фразы, созвучия. Например, в тт. 3–4 примера 2 последование аккордов у органа и фраз у сопрано основано на их ракоходной симметрии, так что в целом возникает звуковысотный палиндром.

Зеркально-симметричные образования в первую очередь обусловлены серийной структурой. Использование различных форм серии, их распределение в музыкальной ткани дает типы вертикального и горизонтального отражения (см. пример 3).

Примечательно, что основной вид серии появляется лишь в самом начале номера (тт. 1–4), связываясь со словами «Христос держит зеркало в каждой руке». Доминируют же в сочинении инверсионные и ракоходно-инверсионные формы: Ies/RIh; Ias/RIe; Icis/RIa. Такой акцент связан с общей идеей зеркальности и в то же время адекватно выражает суть поэтического замысла. Как уже отмечалось, в данном номере зеркало в определенной мере выступает символом мира, созданной Богом Вселенной. И эта «производность» нашла отражение в господстве не прямых, а зеркальных форм серии, возникновение которых, между прочим, словно бы подтверждается дальнейшими словами текста «Они отражают его явленье…»

Сочинение основывается на многоколейности. Чаще всего в одновременности проводятся 4 или 5 серийных голосов, но иногда их число увеличивается до 6. Такая предельная серийная уплотненность свойственна во всем цикле лишь рассматриваемому номеру[6]. Многоколейность соответствует идее умножения, проекции божественного образа на все явления Вселенной.

Пример 2.

Пример 10.tif Пример 11.tif

Пример 3[7].

7

Большинство рядов (как правило, инверсия и ее ракоходная форма) соединяются при помощи «моста» (термин А. Елинека), то есть на основе общего звука, которым является последний тон предыдущего ряда и начальный следующего (см. пример 3[8]8]). Общий звук, таким образом, служит своеобразной осью симметрии зеркальных построений. Использование техники моста придает вокальной миниатюре дополнительный смысл: тесную взаимосвязь всего со всем.

Название номера «Символ» можно считать знаковым как для самого вокального цикла, в котором, по меткому замечанию Т. Чередниченко, «видимости умножают друг друга, так что прозрачное сочинение наполняется неуловимой толпой ликов» (8, 57), так и для всей отечественной музыки того периода.

№ 4. ЛУЧИ

Всё вокруг лишь веер.

Брат, открой объятья.

Бог посередине.

Это короткое стихотворение Лорки, с одной стороны, загадочно, потому что фактически каждое слово или словосочетание здесь наполнено символикой, с другой стороны, ― необычайно глубоко по своему содержанию. Ключом к его пониманию, на наш взгляд, служит заключительная строчка: «Бог посередине». Именно религиозная трактовка приоткрывает сокровенный смысл данного трехстишия. Стержневыми в стихотворении оказываются слова «веер», «Бог», словосочетание «открой объятья», а также название номера «Лучи». Если помнить, что для поэзии сюрреализма принцип ассоциативных связей является главенствующим, то отмеченные слова отсылают, в первую очередь, к образу Распятого Христа. В иконографии и живописи, как известно, Спаситель изображается на Кресте с широко простертыми руками. Этот жест не только связан с собственно самим распятием, но и имеет глубокий символический подтекст: отведенные в стороны руки ладонями вперед олицетворяют объятия Христа, в которые призывается весь мир, все человечество, чьи грехи Спаситель принял на себя и искупил своей кровью. Интересно, что на некоторых живописных полотнах, как например, в картине «Распятие» Якопо Тинторетто (1565), свет, исходящий от головы Христа (так называемый нимб), дополняется божественным светом, заливающим его руки и туловище, причем лучи имеют форму веера (рисунок 1). Возвращаясь к стихотворению, отметим, что у Лорки слова «веер» и «объятья» находятся в одной смысловой плоскости, то есть одно ассоциативно сближается с другим, поскольку раскрывающийся веер напоминает объемлющий жест.

Рисунок 1.

тинторетто 3.jpg

Идея зеркальности здесь оказывается многозначной в силу смысловой сложности трехстишия. Так, заключительная строчка допускает трактовку зеркала как отражения образа Божьего в сердце каждого человека. В то же время связь с образом Спасителя на Кресте позволяет рассматривать зеркало как метафору двойственной природы Христа: божественной и человеческой (умер и воскрес).

С точки зрения применения серийности № 4 наиболее строго выверен и симметричен по сравнению с остальными частями вокального цикла. Миниатюра опирается на двухколейное изложение рядов. Внешний облик фактуры представляет пуантилистическую последовательность интервалов-двузвучий, что в совокупности с динамическим нюансом pp придает музыке необычайно хрупкий, невесомый, прямо-таки бестелесный характер. Звучание так же воздушно и эфемерно, как лучи, чья субстанция нематериальна, их невозможно потрогать руками.

В номере используются 4 ряда ― Pes, Ic, RIas, Rg (схема 1). При последовательном соединении рядов в некоторых случаях применяется техника «моста» (например, в соединении Ic и RIas). Вертикальное совмещение осуществляется по принципу взаимопроникновения, то есть интервальные двузвучия одновременно проводимых рядов регулярно чередуются (благодаря пуантилистичности музыкальной ткани; пример 4А), образуя новую серийную структуру. По сути, возникает производный вариант исходной серии, отличающийся от нее лишь иной комбинацией элементов (пример ).

Схема 1.

Sopr.+Fl.

Ic

Rg

Pes

RIas

V-no+Chit.

Pes

RIas

Iс

Rg

такты

1–4

5–8

9–12

13–16

Пример 4.

А.

Пример 5.tif

В[9].

 

Таким образом, параллельное течение двух взаимоотражаемых рядов в то же время создает некое единство. Так две разных сущности сливаются в одно целое или совмещаются в одном лике.

Вся композиция в звуковысотном отношении представляет собой палиндром, поскольку делится на две части, вторая из которых является ракоходом первой. Каждый раздел в свою очередь разбивается на две зеркально-отраженные половины и также оказывается палиндромным (см. схему 1) [10]10].Внутри 8-тактных разделов возникает крестообразное движение. Происходит это благодаря приему регистрового обращения интервальных двузвучий относительно оси зеркальной симметрии, которой выступает терция fas (пример 5). Это ощутимое чуткими ушами перекрестное движение словно бы апеллирует к главному образу стихотворения.

Пример 5.

5

В данной вокальной миниатюре особая роль отводится двум ферматам, находящимся в центре (после т. 8) и завершении формы (после т. 16) и акцентирующим момент незвучания, тишины, которая, к слову сказать, во второй половине ХХ века получила большое значение. У Волконского она символизирует источник жизни, благость и совершенство. Заключительная строчка «Бог посередине» (произносимая, а не вокализованная!), словно бы раскрывает истинного «героя» стихотворения и в то же время отсылает к первой фермате, центру формы, от которого как лучи божественного света «разливается» в разные стороны музыкальный материал.

№ 5. ОТКЛИК

Одинокая птица пела.

Воздух песню размножил.

Мы слышим, потому что зеркальны.  

В этом номере метафорой зеркала становится эхо. Благодаря принципу ассоциативных связей, господствующих в поэтическом тексте Лорки, выявляется не визуальный, а аудиальный аспект зеркальности. Так, зеркало есть отражение видимого образа, эхо же представляет собой отражение звука. Оба явления обладают комплексом схожих свойств. Например, зеркало само по себе лишено собственного цвета и формы, а потому отражает лишь облики других предметов, так и эхо не имеет собственного «голоса»[11], повторяя лишь чужие слова; зеркало умножает предметы в пространстве, эхо также может быть многократным. Таким образом, по сути, эхо оказывается зеркалом нашего слуха[12].

Серийную технику в этой вокальной миниатюре можно обозначить как относительно строгую. Номер основан на чередовании двух- и одноколейности. Здесь, так же как и в предыдущем случае, возникает звуковысотный палиндром, однако форма складывается из трех разделов: второй является инверсией первого, а третий ― их совместным ракоходом (схема 2). Общие пропорции формы по количественному соотношению тактов также основываются на палиндромной симметрии: 7+5+7.

Схема 2.

1-й разд.

2-й разд.

3-й разд.

Pes

Ig

Ies

Ias

Pe

Ic

RIgis

 

Ras

 

RIh

Rg

тт. 1–4

6–7

8–10

11–12

13–16

16–19

7 тактов

5 тактов

7 тактов

Особенности использования серийной техники здесь во многом обусловлены содержанием текста, вернее его идеей. Продемонстрируем эту связь на ряде примеров. Так, в самом начале происходит соединение двух рядов: Pes (у сопрано) и RIgis (у органа). Они разбиваются на сегменты таким образом, что начальный трехзвучный мотив сопрано, повторяется затем на новой высоте и в ракоходе у органа, причем далее, как отголосок, имитируется у этого же инструмента (пример 6). Так мотив эха и собственно зеркала непосредственно переплетаются в музыке.

В обоих указанных рядах не хватает отдельных звуков: тона f в Pes и тонов f и b в RIgis. Звук f все же появляется у флейты и может расцениваться как общий между рядами. Однако даже при этом условии в RIgis недостает тона b. В целом же если сравнить «мелодические версии» обоих рядов, то RIgis окажется словно бы укороченным вариантом Pes.

И это не случайно. Как известно, эхо в определенной мере является искаженным отражением звука. Ведь оно обычно повторяет не все слово, а, как правило, его заключительную часть, и не на той же высоте, а немного отклоняясь выше или ниже от первоначального положения звука. Таким образом, эхо можно считать искаженным зеркалом[13]. В этом смысле не только RIgis будет «эхом» Pes, но и весь второй раздел формы предстанет неточно отраженным «эхом» первого (см. схему 2 и пример 7).

Пример 6.

6

Пример 7.

Пример 9.tif

Неточность касается одного нюанса. Если придерживаться строгости воплощения звуковысотной инверсии, то у гитары должен звучать тон h, а не fis. Между тем его появление также связано со смыслом эхо: ведь fis является как бы незначительным отклонением от высоты f, заданной флейтой в первом разделе[14].

В наибольшей мере эффект звукового искажения (но как бы на расстоянии) обнаруживается в мотиве, завершающем два первых раздела. В тт. 67 он образован звуками Ig, а в тт. 1112 ― Ias. «Отклонения» от оригинала во втором проведении мотива соответствуют полутону. Обратим внимание, что в записи звуки имеют те же названия, но к ним добавлены знаки альтерации. Эффект неверного отзвука усилен посредством регистрового обращения (пример 8).

При сравнении первого и третьего разделов также заметно, что в сопрано используются одинаковые по названию звуки, но отличающиеся в реальном звучании на полтона благодаря знакам альтерации. Мысль о том, что эхо трактуется в этом номере как неточный отзвук, подтверждает также возникающая у флейты в тт. 11–12 имитация[15], которая совпадает с мотивом скрипки лишь общими контурами, но не интервально. При этом сам композитор делает ремарку «echo».

Пример 8.

Пример 8а.tif  Пример 8с.tif

В заключение подчеркнем, что многократность эха («воздух песню размножил») пронизывает различные структурные уровни вокальной миниатюры, начиная с ракоходной имитации мелких трехзвучных мотивов и кончая целой формой, каждый раздел которой может рассматриваться как эхо предыдущей.

№ 8. НАЧАЛО

Адам и Ева.

Змей-искуситель

разбил на сотни

мелких осколков

зеркало. Камнем

яблоко было.

В № 8 зеркало выступает символом изначальной чистоты и непорочности человека, еще не вкусившего с древа познания добра и зла. Разбитое зеркало в этом контексте становится метафорой «грехопадения» (эту мысль, в частности, подтверждает строка «камнем яблоко было»).

Серийная техника получает в номере довольно свободную трактовку и, на первый взгляд, даже кажется, будто серийности здесь вообще нет, а звуковысотная организация опирается на производные от серии элементы: минорное и мажорное трезвучия, большие и малые терции и проч. И все же серийный метод в пьесе присутствует, причем он настолько адекватен поэтическому замыслу, что, пожалуй, никакая другая техника не смогла бы воплотить его столь же точно.

Часть опирается на исходную серию, которая, правда, «разрослась» до 12 звуков.

Пример 9.

ор.tif

Как видно из примера, между крайними сегментами серии вставлена новая группа, дополняющая звуковую последовательность до 12 неповторяющихся тонов. Принцип зеркальности внутри новой четверки представлен прямой симметрией, вновь «умножающей» интервал малой терции. В таком виде серия впервые возникла в предыдущем номере («Глаза», тт. 1–4).

В данной части целостность серии как определенной последовательности 12 звуков нарушена. Тоны свободно переставляются, комбинируются, объединяясь в группы по 1–3 звука. Так, в начале номера все звуки отчетливо распределяются по трем пластам: тоны 5, 7, 12, образующие аккорд C-dur, звучат у органа, тоны 1, 2, 11, составляющие трезвучие es-moll, ―у сопрано, остальные тоны ― у скрипки (6, 8, 10) и гитары (3, 4, 9).

Пример 10.

Пример 2.tif

Свободная комбинация элементов не мешает, впрочем, опознать в этих «осколках» саму серию (особенно при дальнейшем изложении в партии сопрано), поскольку в большинстве своем они «разбиваются» на знакомые двухзвучные группы: esges, df, asces (пример 11).

Таким образом, техника работы с серией в данном номере как будто обусловлена поэтическим текстом: серия, как зеркало, рассыпалась на мелкие кусочки, из которых довольно трудно воссоздать прежнюю целостность.

Идея зеркальности в музыке реализуется и на других уровнях. В вокальной партии и в сопровождении, которые опираются на микротематизм, мотивы и их сцепления постоянно взаимоотражаются на основе ракоходного движения (см. пример 11, а также пример 10). Зеркальной оказывается и ритмическая последовательность барабана: ровно с середины номера (т. 14) ритм «поворачивает» обратно, в результате чего возникает неточный ракоход.

Пример 11[16].

4

В номере, как уже упоминалось, присутствуют мажорное и минорное трезвучия, являющиеся зеркальным обращением друг друга. Противопоставление C-dur и es-moll приобретает символический смысл. Белоклавишный C-dur, чье регистровое положение в начале и конце номера остается неизменным, олицетворяет первоначальное состояние наших прародителей, почитающих Божьи заповеди и стремящихся к духовному совершенству. Черноклавишный es-moll символизирует искушение (недаром слова «Адам и Ева» и «Змей-искуситель» озвучиваются именно этим аккордом) и последующее грехопадение, которое, кстати, на музыкальном уровне осуществляется весьма «наглядно»: трезвучие es-moll, появляющееся в начале номера в первой октаве, в конце вокальной миниатюры «низвергнуто» в контроктаву.

Анализ отдельных номеров демонстрирует чуткость Волконского к слову и образу, гибкость композиторской техники в отражении ликов зеркальности.

Немаловажным аспектом взаимосвязи текста и музыки в данном сочинении оказывается соотношение музыкального и собственного вербального элементов. Так, в некоторых номерах цикла текст не вокализуется, а только произносится. Это могут быть отдельные слова, фразы и даже целые предложения (см. схему 3). Кроме того, в ряде песен используется так называемое приблизительное интонирование, которое сам Волконский расшифровывает как исполнение «говорком» (см. схему 4).

Схема 3.

№ песни

Произносимый текст

такты

№ 3

Что же это, ртуть разбилась?

Тише…

3

16

№ 4

Бог посередине

17

№ 5

пела

5

№ 7

тенистых

Садовница, которая срезает цветы слез

«Войдешь и не вернешься»

15

25, 27

42, 44

№ 9

замочную скважину

38

Схема 4.

№ песни

Слова с примерным интонированием

такты

№ 4

вокруг

открой

4

12

№ 6

Источник изначальный. Источник правды

18, 19

№ 7

смерть

радужных

17

50

№ 9

спи

знаю

умрет

3, 26, 45

54

84

Выделенные подобным образом из музыкального контекста фразы в большинстве своем являются смыслообразующими, например, словосочетание «Бог посередине» в № 4 или слово «тише..» из № 3. Безусловно значимым оказывается и словосочетание «Войдешь и не вернешься» из № 7. В тексте этой песни сложно переплетаются элементы испанского фольклора, греческая мифология и христианские мотивы. Название замка «Войдешь и не вернешься», по всей видимости, заимствовано из испанской народной сказки «Птица-Правда». Если так, то глаза, которые «идут по дороге радужной оболочке» к замку (в сказке в этом замке обитала птица Правды), есть символ поисков истины. С этим коррелируют фразы из № 6: «Источник изначальный. Источник правды», что обуславливает смысловую связь номеров. Через акцентировку слов посредством приблизительного интонирования объединяются седьмая и девятая песни, где сон (слово «спи») выступает метафорой смерти.

Для Волконского важен не только смысл произнесенных слов, но и их местоположение. И здесь внимание привлекает одна любопытная деталь. Например, первая произнесенная фраза № 3 («Что же это, ртуть разбилась?») приходится на третий такт, а слово «тише» попадает на третий такт третьего раздела формы. Слово «пела» в № 5 звучит в 5 такте. Фраза «Бог посередине» попадает на заключительный 17 такт № 4. Сумма цифр даст восьмерку: 1+7=8, значимое для всего цикла число. Эти наблюдения выводят нас на новый уровень – числовой символики.

Как известно, поэтический язык Лорки глубоко символичен. В его системе немалое место занимает числовая символика. Исследовательница Е. Чагинская полагает, что обращение к ней обусловлено стремлением «к мифологизации на основе фольклорной традиции», попыткой «материализовать иррациональную стихию… осмыслить человека во времени и пространстве» (7, 32). Впрочем, в самом поэтическом цикле «Сюиты зеркал» числительные используются редко. Тем не менее, к числовой символике обращается композитор. Очевидно, А. Волконский интуитивно прочувствовал и угадал ту роль, которую играет число-символ в творчестве Лорки в целом.

О том, что композитор пытается семантизировать число, свидетельствует ряд факторов. В первую очередь на это указывает восьмизвучная серия. Как уже упоминалось, выбор именно такого количества звуков связан с символическим значением восьмерки, служащей как бы наглядным воплощением идеи зеркала. Общее количество тактов в ряде номеров также наводит на мысль о числовой символике. Например, № 7 содержит 77 тактов, заключительная песня ― 88 тактов. Во многих композициях числовая символика распространяется на тактовое соотношение разделов. Так, в упомянутом уже № 4, «Лучи» 2 раздела, выстраивающихся как 8+8(+1). Каждый восьмитакт делится на два четырехтакта, в которых обнаруживается регистровая перестановка звуков, обнажающих идею перекрещивания. В Энциклопедии символов находим подтверждение этой мысли: «Четверка может изображаться четырехлистником, квадратом или крестом» (5; курсив мой. ― Е.О.) Кроме того, в песне использовано 4 различных ряда.

Вокальный цикл имеет подчеркнуто номерную структуру ― обстоятельство, хоть и привычное для циклических композиций, но немаловажное для данного сочинения, поскольку числовое обозначение песен приобретает символический смысл. Число, если так можно выразиться, становится коннотацией каждого номера. Например, единица как начало всех чисел символизирует первопричину и единство всего сущего, а значит является выражением Бога-создателя. Именно такое значение акцентируется в первой песне, где экспонируются два важнейших образа цикла: Христос и зеркало. Тройка ― одно из совершенных чисел, является, с одной стороны, символом множественности (три лика Троицы), с другой ― олицетворением духовного начала. В № 3 обнаруживается три ночных «светящихся» образа: Луна, фонарик, светлячок. Шестерка символизирует гармонию, а также означает красоту, совершенство и полноту мира. Думается, Волконский намеренно делает часть «Синтоизм» шестым номером (у Лорки это 8-е по счету стихотворение цикла), ведь древняя религия японцев основана на обожествлении природы. Показательно, что основу вокальной партии при этом составляют трихорды.  

Благодаря номерному обозначению песня нередко обогащается дополнительным смыслом. Рассмотрим с этих позиций второй номер цикла.

№ 2. ВЕЛИКОЕ ЗЕРКАЛО.

Мы живем под зеркалом великим.

Человек ― голубой!

Осанна!

Стихотворение наполнено религиозным смыслом. Уже из первой строчки становится понятно, что зеркало символизирует собою небо. Небо же, согласно древним мифологическим и поздним христианским представлениям, является обителью богов, Божьим престолом. Небесный цвет ― голубой (синий). Он олицетворяет духовное начало и, «окрашивая» человека («человек ― голубой»), символизирует его устремленность к Богу. Это подтверждает и заключительный молитвенный возглас: «Осанна!», который, с одной стороны, означает славословие, а с другой, есть призыв к Всевышнему, ведь с древнееврейского это слово переводится как «Спаси!»

У Волконского рассматриваемая миниатюра интонационно связана с первым номером, хотя серийность здесь не используется[17]. Так, слово «Осанна!» пропевается на малой дециме, es1-ges2, то есть на тех же звуках и в том же регистре, что и слова «Христос» и «Верю!» из № 1 (и так же, как в первом номере, у скрипки в заключительных тактах glissando звучит восходящий интервал es2-ges3).

Данная вокальная миниатюра является вторым номером цикла. Показательно, что почти все музыкальные фразы, гаммообразные ходы у инструментов разбиты на двутакты. Двойка служит символом двойственной природы человека (а идея двойничества, напомним, выступает метафорой зеркальности). В «Энциклопедии символов» это число рассматривается следующим образом: «Для появления числа 2 нужно разделение единства. Число 2 рождается лишь тогда, когда две единицы (два целых) помещены рядом друг с другом. Но так как ничто не имеет реального существования вне единства, то единство должно проецировать отражение вне себя. Так возникает расщепление, которое, по сути, означает смерть единства. Поэтому двойка символизирует также грех, отклоняющийся от первоначального блага, и тем самым указывает на преходящее и подверженное порче» (5). Благодаря числовой символике номер получает новые смысловые обертоны: человеческой природе изначально свойственно не только стремление к духовному совершенству, путь к Богу, но и склонность к греху. Эта бинарность получила отчетливое отражение в музыке Волконского. Так, миниатюра пронизана противоположными гаммообразными ходами: вся партия сопрано основана на восходящей мелодической линии[18] по звукоряду es-эолийского (пример 12А); между флейтой и скрипкой распределяется нисходящее движение по звукоряду b-локрийского (пример 12В); у скрипки и гитары звучит гамма h-moll в восходящем направлении (пример 12С). В большинстве случаев гаммообразное движение приводит к замкнутости звуковысотной структуры: каждая линия завершается той же интонацией, какой начиналась.

Пример 12.

А.

В.

С.

 

Разнонаправленность в виде устремленных вверх и вниз мелодических линий, на наш взгляд, на имманентно музыкальном уровне подчеркивает двойственность человека.

Номер развивается crescendo, все направлено к кульминации, которой становится заключительный возглас: «Осанна!» («Спаси!»). Отчаянность этого «крика» усиливает непосредственно предшествующий ему семантический оборот. На границе тт. 7–8 появляется трезвучие h-moll (пример 13). В контексте es-moll (поначалу ассоциативного, а в заключительных тактах вполне реального, хотя и с фригийским наклонением) этот аккорд опознается как «шубертова» шестая. Ее мрачный колорит связан с образами рока, страданий, смерти.

Пример 13.

3

«Шубертова шестая» интертекстуально отсылает ко многим сочинениям с подобной тематикой, и, в частности, к знаменитой сцене Руслана на мертвом поле, в тяжелых раздумьях которого мелькает мысль: «быть может, нет и мне спасенья».

Таким образом, отход от серийной техники в данном номере не случаен. Выбор тонально-ассоциативного материала позволил композитору довольно тонко и точно воплотить художественную идею, которая в свою очередь базируется на символике числа 2.

Удивительно нежная и утонченная, но в то же время не чуждая экспрессии музыка «Сюиты зеркал» А.Волконского завораживает своей красотой. Здесь все кристально прозрачно и интеллектуально точно выверено. Сложность и загадочность образов Лорки, их разноликость нашли адекватное воплощение в сочинении. Вспоминаются слова Т. Чередниченко: «Если б можно было спрессовать смысл взглядов и лиц в зеркальной патине, получилось бы духовное вещество “Сюиты зеркал”» (8, 57).

Литература

1.                   Дроздова, О. И. Начало русского авангарда: Андрей Волконский. «Сюита зеркал» // Музыкальное искусство ХХ века: Творческий процесс. Художественные явления. Теоретические концепции: Вып. 2 / Научные труды МГК им. Чайковского. Сб. 9.— М., 1995. — С. 117–131.

2.                   Дьячкова, Л. Гармония в музыке ХХ века: учеб. пособие. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. — 296 с.

3.                   Жубер, М. Серийная гармония в «Сюите зеркал» Волконского. ― [Электрон. ресурс] ― URL: http://gromadin.com/rmusician/archives/4508

4.                   Мазель, Л. Об однотерцовых тональностях // Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки. ― М.: Сов. композитор, 1982. ― 328 с.

5.                   Символика чисел. ― [Электрон. ресурс] ― URL: http://simvolika.com.ua/node/52

6.                   Христиансен, Л. Как советские композиторы слышат музыку стихов Гарсия Лорки // Музыкальная классика и современность. Вопросы истории и эстетики: сб. науч. трудов. ― Л.: ЛГИТМиК, 1983. ― С. 2–24.

7.                   Чагинская, Е. Символика числа в лирике Федерико Гарсии Лорки // Филологич. науки. ― 1991. ― № 1. ― С. 33–38.

8.                   Чередниченко, Т. Музыкальный запас. 70-е: проблемы, портреты, случаи. — М.: Новое литературное обозрение, 2002. — 592 с.



[1] Цикл Лорки включает всего 14 стихотворений.

[2] Поэзия Лорки не раз привлекала внимание композиторов, порой довольно различных по идейно-художественным и стилевым установкам. Приведем лишь несколько примеров использования стихов Лорки в сочинениях, написанных российскими авторами: вокальные циклы В. Салманова «Испания в сердце» (1959) и «Песни об одиночестве» (1967), Четырнадцатая симфония Д. Шостаковича (1969), кантата Н. Сидельникова «Романсеро о любви и смерти» (1977). Более полный список произведений и их анализ см. в статье Л. Христиансен (6).

[3] По этому поводу первая исследовательница творчества Волконского О. Дроздова, в частности, пишет: «Избирая такой текст, Волконский, очевидно, хотел обратиться к поэзии высокого строя, искусной и сложной по форме, в то же время это должны были быть стихи современного поэта, написанные в новейшем стиле, насыщенные глубокими и светлыми образами, но также и лиричные, открывающие тайники души» (1, 117).

[4] В обстановке социалистического реализма, господствовавшего в то время во всех сферах искусства, и пиетета перед традиционными методами композиции, обращение к серийной технике (а Волконский был первым из отечественных композиторов, кто начал ее использовать) стало не только смелым, но и вызывающим шагом, демонстрирующим разрыв с официальными художественными направлениями. Напомним, что после исполнения «Сюиты» в 1962 году музыка Волконского оказалась под запретом.

[5] В примере 2 подразумеваемые слова мы заключили в скобки.

[6] Впрочем, она встретится еще раз в № 7, но спорадически.

[7] В примере 3 пунктирная линия обозначает ось зеркальной симметрии, которой служит обведенный в круг звук ces.

[8] В примере 3 звук «моста» обведен в круг.

[9] В примере основной вид серии для наглядности транспонирован на ч.5 вверх.

[10] В данном номере особенности сегментации серии (на шесть двоек) и фактурного изложения (двузвучия) обуславливают двоякую интерпретацию рядов. Например, двойки Pes и их последовательность совпадают с сегментами RIges, RIas может прочитываться и как Pf, двузвучия Ib идентичны двузвучиям Rg и т.п. Предлагаемая здесь трактовка (точнее, идентификация) рядов отличается от той, что встречается в других исследованиях (см. 2; 3). Думается, наша точка зрения верна, поскольку она вытекает из формальных особенностей самой композиции (ракоходная форма).

[11] Согласно античному мифу, нимфа Эхо была наказана Герой за излишнюю болтливость тем, что лишилась способности заговаривать сама.

[12] Существуют разные переводы данного стихотворения Лорки. Среди прочих есть и такой: «Поет в одиночестве птица. В пространстве множится песня зеркалом слуха» (перевод Ю. Денисова).

[13] Мотив искажения, нетождественности связан с особенностью зеркального отражения. Когда мы смотримся в зеркало, изображение всегда оказывается как бы перевернутым: левое становится правым и наоборот.

[14] В свое время Л. Мазель предлагал ввести понятие одновысотных тональностей, которые как раз основаны на звуковом расщеплении одной и той же ступени (4, 163). При этом музыковед пытался проанализировать в первую очередь смысл подобных соотношений в тональной музыке. Оставляя в стороне дискуссию о правомерности подобного названия, отметим лишь, что в данном контексте понятие одновысотности было бы уместно, поскольку здесь акцентируется вариантность, проявляющаяся как в самих высотах, так и в их обозначениях.

[15] Между прочим, она приходится в форме на точку золотого сечения.

[16] В примере стрелка вправо (→) означает прямое движение звуков мотива, стрелка влево (←) указывает на ракоходную последовательность.

[17] № 2 опирается на производные от серии элементы ― терции, симметричные гармонические комплексы и проч. Кроме того, в нем наиболее заметно прослеживаются тональные (ладовые) черты, заложенные в самой серии.

[18] Между прочим, графическим изображением двойки считается линия или угол.

 

.