Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

Написано специально для журнала "Израиль XXI"

О ВЕЛИЧИИ НОТНОГО ПИСЬМА И ЕВРОПЕЙСКОЙ РИТМИКЕ

Михаил Аркадьев

(Статья вторая. Продолжение внутренней беседы с Б. Иоффе)

               В этой статье я хочу попытаться резко изменить нашу привычную точку зрения  на европейскую метроритмическую традицию, чтобы оценить подлинную уникальность того ритмического языка, который нам всем так привычен, из-за чего  мы просто не осознаем неслыханность, исключительность его структуры.

Не замечаем мы этого, кроме всего прочего, и потому, что автоматически пользуемся теми описаниями, которые стали явлением музыкальной ментальности целой эпохи  в силу  привычки и школьных навыков.

              Понимание этого не очень веселого факта,  между прочим, стало возможным тогда, когда само существование музыкального языка уже стало проблемой. Не нужно поддаваться иллюзии школьной преемственности и иллюзии мифа профессионализма — необходимо признать,  что великая традиция новоевропейской музыки уже давно внутренне проблематична и сама для себя, и в окружающем ее мире, и поддержание  ее подлинности, ее глубинной и хрупкой «метафизичности»[1] нуждается в наше время в сознательном  творческом и интеллектуальном усилии. Я хотел бы осуществить  радикальное «остранение» и предложить практически ориентированную теорию, с одной стороны, более строго описывающую структуру западноевропейской ритмической системы, а с другой позволяющую нам, наконец, ясно увидеть и осознать почти шокирующую, потрясающую неповторимость этого удивительного временного языка.

Для этого необходимо проанализировать некоторые распространенные, но плохо осознаваемые привычки, предрассудки представлений о ритме, в том числе в  элементарной теории музыки. Эти предрассудки заложены на бессознательном уровне  абсолютного большинства музыкантов уже не одного поколения. Заложены они благодаря  школьной, и вообще учебной традиции, и влияют отнюдь не только на «мысли», а прежде всего на живое интонирование, на сами практические основы исполнительского и творческого процесса.    

1. «предрассудок ирреальности» . Он характерен тем,  что статусом реальности в музыкальном процессе не наделяется то, что не имеет прямого отношения к физическому звуку и его восприятию.

В. Холопова в своей первой, без сомнения первоклассной монографии о ритмике ХХ века, утверждает, например: «В безакцентной ритмике Шенберга и Берга времяизмерительность, во-первых, не многоплановая, во-вторых, не реальная, (курсивы мои — М.А) а преимущественно воображаемая»[2]. К  теме акцентности и времяизмерительности мы еще вернемся, но сейчас нас интересует именно  вопрос о реальности.

Метр, если он не выражен в физическом звуке, мыслится и обозначается как «не реальный», «воображаемый». О том, насколько распространено подобное вполне позитивистское понимание музыкальной реальности, свидетельствует следующие высказывания М.Г. Харлапа, моего глубоко чтимого учителя, с которым мы полемизировали на эту тему неоднократно, но так и не пришли к общему мнению: «Сама возможность полиритмии позволяет, однако, в некоторых случаях ограничиваться воображаемой опорой». «... в этом случае характер их (синкопированных мелодий — М.А.)  исполнения определяется соотнесением с воображаемым аккомпанементом. К такому «воображаемому ритмическому аккомпанементу» во многих случаях сводиться метр...»[3] Аналогичный пассаж   встречаем в учебнике элементарной теории музыки И.В.Способина: «Акценты бывают реальные, т.е. существующие физически, и воображаемые (например, на паузах, при игре на органе). "[4]  Примеры можно неограниченно умножить.

Попытаемся показать, что термины «ирреальный» или «воображаемый» в данном случае и не точны, и просто сбивают с толку. К чему они относятся? К воображению композитора?  К воображению исполнителя? Воображению слушателя? Предположим. Никто не запрещает, а даже совсем наоборот, заниматься психологией восприятия исполнителя или слушателя. Термины «воображение», «воображаемое» — несомненно, психологического ряда. Надо только учитывать, что это именно психология, а не музыкознание.

Собственно для музыки важен вопрос — является ли записанный (а значит, в большой степени пред-писанный) композитором на бумаге и напечатанный потом на ней же текст произведения воображаемым, и особенно: является ли для произведения  как такового записанная автором пауза на сильной доле — воображаемой? Произведение само ведь ничего не может вообразить. Но его жизнь и структура фиксируется в нотной записи. И если, например,  в нотной записи на месте слабой доли стоит sforzando   на аккорде, а на сильной доли стоит пауза,  то сама эта внутренне акцентируемая пауза, благодаря которой мы только и можем воспринять синкопу,  разве не часть самой что не на есть реальной  реальности данного сочинения? 

Другой вопрос, какова природа и структура этой реальности. Это, собственно, и есть вопрос, от решения которого зависит  точка зрения на многие метроритмические феномены. И не только точка зрения, но и само зрение. Благодаря этому предрассудку многие явления просто не замечаются, они просто как бы не видны, так как закрыты от взора плохо осознаваемыми предпосылками. В том числе предпосылкой о  «воображаемости» многих явлений  в музыкальной структуре.

Возможен двоякий ответ на вопрос о природе реальности музыкального произведения, или вообще музыкального процесса. И вопрос этот совершенно не абстрактен, а имеет отношение к самой сути и насущному инструментарию музыкального творчества и  мышления.

Один ответ близок автору данной работы. Он заключается в том, что бытие произведения искусства вообще, и музыкального произведения в частности обладает своей собственной специфической самодостаточностью и не нуждается в наивных психологических понятиях. Другой ответ был дан Лосевым, и, по существу, является переформулировкой этого подхода    бытие музыкального произведения ни объектно (физично), ни субъектно (психологично), а субъект-объектно.

Какие выводы следуют из этих рассуждений? Необходимо отдать себе отчет, что в музыкальном произведении все составляющие его элементы, вся структура формы, гармонии, мелодики, тембра, ритма — все это субъект-объектная реальность, в которой мы совершенно не в состоянии отделить «субъективные» («воображаемые») элементы от якобы «объективных», то есть физических. Совершенно очевидно, что, например, структура тяготений в гармонии в  определенном, весьма существенном смысле «воображаема», то есть переживаема и экспрессивна, коренится в эмоциональной (аффективной) природе музыкального слуха, и акустически или физически тяготение как таковое  трудно, а, скорее всего, и невозможно ни объяснить, ни обосновать. И при этом, несмотря на всю аффективную природу (то есть, по сути,  «субъективность») гармонических тяготений, мы осознаем их как реальные, «объективно» присущие самой природе гармонического языка, и, стало быть, подлежащие изучению, не как «воображаемые», а как совершенно реальные. Поэтому никто при анализе гармонии не пользуется такими терминами, как, скажем: «"воображаемое" тяготение доминанты к тонике», а говорят об этом как о вполне объективном процессе, хотя никаких физических оснований для этого нет.

Как это становится возможным? Благодаря интерсубъективной, коллективно-бессознательной природе такого рода переживаний. В искусстве (на самом деле и в науке тоже, но не будем сейчас на этом останавливаться) статусом реальности обладает то, что имеет интерсубъективную природу, и чем мощнее, так сказать, коэффициент интерсубъективности, тем мощнее реальность того или иного феномена.

А интерсубъективная мощность такой специфически музыкальной реальности, как, например,  внутренний акцент («тихий удар» по Стравинскому) на чистой паузе, чрезвычайно высока еще и потому, что  поддержана, кроме всего прочего, таким  фундаментальным явлением как нотный текст. Последний является, я бы сказал, аккумулятором интерсубъективности в музыке. И именно благодаря своей не только пассивно фиксирующей, но и креативно предписывающей функции.

 Речь идет о том феномене, который органически присущ самой структуре новоевропейской музыки, начиная с эпохи зарождения оперы и воцарения тактовой ритмики в противовес мензуральной и позднемензуральной. Данный феномен   назван мной «незвучащим экспрессивно-пульсационным континуумом» или «незвучащей материей музыки». Элемент именно этого континуума Стравинский называл «тихим ударом». Но увидеть этот феномен, несмотря на то, что он давно являлся предметом непосредственной  творческой работы, оформления, записи и исполнения, оказалось чрезвычайно трудным.

Предрассудок «ирреальности» имеет своего двойника. Если первый носит негативный характер, характер отказа в статусе реальности незвуковым музыкальным явлениям, то второй (будучи инвертированным вариантом первого), так сказать, «позитивен». Он заключается в том, что представление о музыке как об исключительно  звуковом искусстве возводиться в  статус   не обсуждаемой аксиомы. И эта неосознаваемая «аксиоматизация» неуклонно и незаметно происходит, благодаря системе музыкального образования. Назовем его

2. предрассудком «звучания»

В контексте наших проблем этот предрассудок приобретает особо значимый характер, так как речь идет о музыке, которая всегда мыслилась исключительно как искусство звука и присутствия, то есть как звучащая материя,  направленная на живого присутствующего слушателя.  Что, несомненно, отражает реальность, но с такой неполнотой, что приводит к  фундаментальным недоразумениям. Такой подход особенно характерен для  школьного образования, причем он неограниченно усиливается,  когда речь  заходит  уже о теоретическом образовании  уровня высшей школы, как в России, так и за ее пределами (при всем различии систем образования в разных странах).

Не нужно недооценивать этот факт — именно образование, обучение является идеальной средой для возникновения неосознаваемых предпосылок, то есть той  оптикой, благодаря которой осуществляется видение и интерпретация музыкальных явлений. Еще раз подчеркнем, что эта оптика с эмпирической точки зрения вполне приемлема, и доказала свою жизнеспособность и вполне приличную «разрешающую способность». В этом смысле не нужно считать, что описываемые нами предрассудки носят только негативный характер. Ведь они  обеспечивают процесс понимания[5].

Но есть некие, причем  базовые, явления, когда «разрешающей способности» этой оптики явно недостаточно, и как раз природа метроритмического языка принадлежит к таким тонким неуловимым прежней оптикой явлениям. Необходимо  усовершенствовать эту оптику, сам инструмент видения (что не полностью совпадает со слышанием) музыкальной реальности, тем более что для этого не нужно совершать сверхусилий, настолько это близко, на самом деле, к нормальной музыкальной интуиции.

Музыкальное образование вообще, а теоретическое в частности —   фоноцентрично.[6] Не только вся система сольфеджио, но вся система гармонического и структурного анализа строится  на основе слуха и слушания.  

С одной стороны это, конечно,  совершенно необходимо, и обостряет слышание максимального количества событий в музыкальной ткани, с другой,  некоторые очевидные парадоксы нотного текста таким образом игнорируются. Однако, именно эти парадоксы воплощают в себе саму суть метроритмической западноевропейской системы.

Здесь  возникает необходимость перейти к разговору о еще одном предрассудке, тесно связанным со всеми остальными —

3. «предрассудке восприятия» или предрассудке «quasi-пассивности», или «инерционности». 

Тезис о восприятии пронизывает собой всю литературу о музыке, как теоретическую, так и описательную. Типичный пассаж процитируем из «Логики музыкальной композиции»  Е.Назайкинского, крупнейшего специалиста в области музыкального восприятия. Цитата показательна: «...для полноценного адекватного восприятия произведения слушателю необходимо умение схватывать возникающие... новые свойства.. Создатели же музыки — композитор и исполнитель — должны вводить новое, учитывая «направленность формы на слушателя»[7].

Обширная литература по проблеме музыкального восприятия говорит сама за себя.  Очень много работ и просто реплик посвящено теме активности восприятия. Именно поэтому мы вводим термин «quasi-пассивность». Дело в том, что принципиальная пассивность установки на восприятие, с моей точки зрения, не вполне  преодолевается введением тезиса о его активности.  Особенно это становится очевидным, если мы обратим внимание на  роль понятия инерции восприятия в исследованиях и просто в рассуждениях на эту тему. Хочу обратить внимание читателя, что понятие инерции — понятие пассивного ряда. Инерционность же и креативность     трудно совместимы.

Я хочу сразу подчеркнуть, что исследование восприятия вещь совершенно законная и необходимая, и моя критика направлена не на научное направление, а на те неосознаваемые предпосылки, которые влияют на «оптику» мысли. Существует огромное количество структурных явлений в музыке вообще и в музыкальном тексте,  в музыкальном произведении в частности, которые просто не схватываются при  установке на восприятие. И речь идет именно о  базовых структурах, а не о стандартно понятых «исполнительских», то есть, как принято думать, случайных,  особенностях прочтения текста. Необходимо корректировать установку и исходить из представления о самом нотном тексте и самой анализируемой структуре произведения как о креативно-исполнительски организованном феномене.   Другими словами есть явления, которые просто невозможно ни увидеть, ни описать, если их, с опорой на понятый таким образом нотный текст,  не породить, не создать в процессе музицирования, инструментального или ментального. Иначе их как бы нет, они не ис-полнены к бытию, они не даны. Метроритмические, временные структуры относятся как раз к этому типу явлений.

Говоря более техническим языком, нотный текст это  мощный оператор. Его структура подробно предписывает определенное креативное ментально-исполнительское поведение  читающего. И это поведение исполняет, то есть доводит до полноты бытия, те структуры, которые только и могут таким образом стать предметом видения, осознания и анализа.    

Так мы подходим к проблеме адресата.  Приведенная выше цитата из Е.Назайкинского очерчивает ее вполне определенно. Мы формулируем эту проблему, как  еще один предрассудок, тесно связанный с предыдущим —

4. Предрассудок «слушателя».  Явно или неявно считается самоочевидной истиной то, что музыка пишется и исполняется для слушателя. Все, предшествующее этому (нотный текст в том числе)    только некое предварительное условие для полноценного существования музыкального произведения в момент исполнения, направленного на живого присутствующего, а следовательно открытого к постижению Музыки слушателя.

 Все это очень близко к правде. Но то, что не соответствует  такому подходу, сигнализирует о серьезных проблемах. В нотном тексте есть такие элементы, причем базового характера, которые не доступны для слушателя, даже подготовленного профессионально, если он не читает в данный момент нотный текст, или не знает, как записана музыка, которую он слышит. Или, как справедливо заметил Стравинский, не видит дирижера (при этом ведь необходимо знание смысла дирижерского жеста, то есть, в конечном счете, смысла нотного письма).  И это не является свидетельством  несовершенства записи, или самого процесса воспроизведения, но совершенно наоборот — относится к самой природе музыкального искусства Нового времени, как искусства письменного по своей внутренней форме и по своему, что не менее важно, генезису.

Я утверждаю, что адресат музыкального произведения и музыкального процесса имеет многосоставную структуру. Это нерасчленимое бессознательное  единство слушателя — читателя — исполнителя. В некоторых особых случаях, к этому триумвирату присоединяется  еще и персонаж теоретика. Но об этом мы сейчас говорить не будем.  «Классический» музыкальный адресат начиная с барокко, и кончая большинством явлений в музыке ХХ века — указанное нерасторжимое, подчеркну еще раз, в основном неосознаваемое единство именно этих трех элементов. Поэтому  распространенное и в любительской и в  профессиональной среде убеждение о направленности всего процесса на  слушателя (даже понятого иногда более глубоко, и менее пассивно),  представляет собой предрассудок.

Насколько глубоко проникли эти предрассудки даже в область самых серьезных исследований, и в исполнительское сознание, на самом деле привыкшее пристально относится к нотному тексту,  свидетельствует часто цитируемая статья  О.М. Агаркова[8], опытного дирижера и серьезного исследователя. Остановимся во второй раз, уже подробнее на этой очень содержательной работе.

С самого начала статьи Агарков входит в самую суть обсуждаемой нами проблемы. «В настоящей работе автор исходит из гипотезы о том, что восприятие слушателем метроритмических компонентов музыкального произведения не всегда соответствуют замыслу композитора, что иногда встречаются случаи расхождения замысла и восприятия. Задача исследования — установив это, выяснить на экспериментальном материале, какие именно факторы способствуют или препятствуют адекватности восприятия метра»[9]

Отметим акцент Агаркова на проблеме восприятия (предрассудок №3) , что, с моей точки зрения,  неизбежно приводит его к недоразумениям. И не потому, что его интересует проблема восприятия, а потому, что он использует это понятие в  форме именно пред-рассудка, то есть как нечто само собой разумеющееся. В результате тщательно и убедительно проведенных экспериментов на восприятие метрической формы разных, специально отобранных  музыкальных фрагментов он приходит к следующим выводам. «..авторы не всегда достаточно заботятся о слушателе (курсив везде мой — М.А.), впервые знакомящемся с произведением и не видящем нотного текста. Находясь под влиянием примысливаемой ими сильной доли, недостаточно ясно или совсем не выраженной  в реально звучащей фактуре, он нередко или вводят слушателя в заблуждение, или дают возможность нежелательного многозначного восприятия. Опыты убедительно показывают, что, например, восприятие синкоп в начале увертюры «Манфред» Шумана невозможно, так же как невозможно услышать в Фортепианном концерте Равеля (речь идет о второй части Концерта соль мажор — М.А.) соответствующий авторскому замыслу вариант. Подобные примеры можно смело назвать просчетами композиторов. Почти такой же просчет есть и в начале Третьей симфонии Шумана. ... через восемь тактов слушатель исправит свое впечатление, но в увертюре «Манфред» и концерте Равеля ошибка почти неисправима. Аналогичное положение выявляется в квартетной фуге Бетховена (одноголосное проведение первой темы Большой фуги B dur ор. 133 — М.А.). Синкопы главной темы при первом ее проведении воспринять невозможно

Вот это уже цитированное в первой статье иррациональное место из ор. 133: Больш

В тексте Агаркова сконцентрированы почти все наши проблемы. Предрассудок «слушателя» или «редуцированного адресата» проявляет себя в, принимаемой в качестве очевидной, но, на самом деле недоказуемой, и, главное, не проясненной презумпции того, что композитор почему то должен заботиться о восприятии слушателя, и, следовательно, если слушатель не схватывает авторскую идею, то это просчет автора.  (Напомним, кстати,  что Бетховен не заботился не только об удобстве слушателя    вот уж было бы действительно забавное предположение    но даже об удобстве исполнителей. «Какое мне дело до вашей скрипки!» сказано по поводу как раз одного из поздних квартетов). Если уж о чем-то композитор и заботится в своей жизни, так это о совершенстве воплощения замысла,  структуры и самого нотного текста произведения, во всей его многосоставной, многозначной полноте и сложности. Которая не исключает высшую простоту, а предполагает.  Подходить, к поздним квартетам или сонатам Бетховена, с точки зрения какого-то там (как мог бы выразился Бетховен) удобства слушательского восприятия как-то не  вполне серьезно.

Но серьезно то, на чем основаны такие претензии к записи композитором своих идей.  Основаны они на указанном предрассудке, редуцирующем читателя (а, затем, следовательно, и ответственного за свои действия исполнителя) из комплексного адресата музыкального произведения.[10]

Видение нотного текста, чтение его входит реально всегда  в саму структуру нашего музыкального слуха. Наш слух организован с опорой на письменность, причем «с самого начала», и даже независимо от того, умеем ли мы читать нотный текст или нет. Сама «бессознательная» структура европейской музыки, которую мы, хотим того, или нет,  слушаем с самого детства, которая входит в нас как родной язык, «обременена» письменностью. Последняя же  непосредственно участвовала в самом рождении музыки как самостоятельного искусства[11]. Это касается в настоящее время всех жанров и видов музицирования, даже, на первый взгляд имеющих бесписьменную  природу[12].

В сложных ритмических случаях, о которых говорят все цитируемые мной  авторы, умение читать нотный текст дает возможность проникнуть в тонкий ритмический замысел композитора всем свои телесно-ментально-творческим существом. «Чистый» же слушатель  воспринимает принципиально неполную реальность, и с этим нужно смириться, и не просто смириться, а принять  как фундаментальный теоретический факт. Эту базовую ситуацию не может изменить ни изощренный слух, ни профессиональная подготовка.

Интересно, что Агарков говорит о примысливаемой сильной доле, не выраженной в реальном звучании. Это примысливание  и есть собственно креативный акт. Композитор не только «примысливает»,  что совершенно естественно    а что же еще      делать    композитору?   — но и записывает, пред-писывает нам определенное исполнительское усилие. Мы, читающие, исполняющие, слушающие, анализирующие —  должны продуцировать сильную долю. Но это невозможно при пассивной, инерционной, созерцательной  слушательской установке.

Сама реальность  этой доли дается в двух формах — выраженной в тексте «на бумаге», и в тех творческих усилиях, которые читатель-исполнитель приложит для воплощения и продуцирования этой реальности. Поэтому факт не выраженности в звучании метрической структуры надо понимать и принимать как фундаментальный.

Поэтому такое значение приобретают  встречающиеся в теоретической литературе приближения к осознанию реальности невыраженных в звучании образований. Вот что пишет В.Холопова: «..Хиндемит, в отличие от Мессиана, признает за метром более широкое поле деятельности, он склонен видеть его незримое присутствие даже там, где, вероятно, не слышна реально непрерывная равномерность длительностей или акцентов». Или дальше, реферируя книгу Ноймана, она  замечает: «Хотя в трехдольном метре при гемиоле появляются фигуры нового, двудольного метра, первоначальный порядок ударений не исчезает совсем. Он скрыто присутствует...»

Все эти примеры и рассуждения неизбежно приводят нас к необходимости признать, что метрическая структура, выраженная тактовыми чертами и тактовым размером представляет собой интериоризированную экспрессивную и креативную по форме реальность, существующую помимо звучания, независимо, и часто «вопреки»,  «в «конфликте»  с ним. Но это именно тот конфликт, который создает уникальное и неповторимое богатство и «иррациональность» метроритмической жизни.

Новоевропейская ритмическая система основана на существовании «незвучащей» материи музыки, «незвучащего» пульсационного континуума, «незвучащего» времени-энергии. Радикальное превращение, происшедшее в истории музыки к середине XVII века заключается в том, что метр стал насквозь творчески-экспрессивным незвучащим образованием. В новоевропейском метре уже почти ничего не осталось от измерения времени. Вернее,  это «измерение», простите  за каламбур,  стало новым, «не евклидовым» измерением и  стало переживаться и твориться экзистенциально.   

Я утверждаю, что если теория ритма не примет этот способ описания новоевропейских метрических феноменов вообще и метрических аномалий в частности, ее попытки адекватно передать эту ритмическую систему как были, так и останутся приблизительными и необязательными.

Я утверждаю,  что вследствие мощных предрассудков, сама реальность незвучащего пульсационного континуума хоть и ощущалась, и творилась, и записывалась, но не осознавалась в качестве таковой, вернее  не допускалась к осознанию.

Именно поэтому, и не по какой другой причине,  до сих пор не существует общепринятой теории ритма. Она и не могла возникнуть, так как сама реальность, которую она должна описывать,  закрывалась внутренними бессознательными механизмами вытеснения. Я бы назвал эту музыкальную фобию «страхом незвучащего».  

Но мы еще не закончили «деконструкцию» предрассудков музыкального менталитета. Следующий важнейший предрассудок    5. Предрассудок «громкостного акцента», или «акцентно-динамический предрассудок». Несмотря на все попытки в литературе говорить об акценте как о неоднозначном явлении, сознание музыкантов все же остается в плену фоноцентрических представлений[13], или, в самом лучшем случае, в плену предрассудка «ирреальности». Все таки акцент и акцентность мыслятся как явление звукового порядка или, в тех случаях, когда далее отступать невозможно, как «воображаемое» явление[14].

    Определяющую    роль в описании сложности и многосоставности  акцента сыграла уже цитированная нами работа В.Холоповой о  ритмике ХХ века. Целый раздел книги посвящен этой проблеме и назван  «Сущность музыкального акцента». Разграничивая внутренние и внешние акценты, Холопова делает важнейший шаг в сторону осознания реальной природы акцентного континуума: «Таким образом можно различать внешние и внутренние (выделено Холоповой - М.А.) акценты. К внешним бесспорно относится громкостный акцент, а также фактурный; к внутренним — акценты в гармонии, мелодической линии и в соотношении длительностей.»  Здесь  видно, как замечательная исследовательница вплотную подходит к формулировке незвучащей природы акцентности, и в последний момент, отступает оставаясь в плену фоноцентрических представлений.

Мало того, что внутренний акцент, благодаря нотному тексту, вообще не нуждается в поддержке какими бы то ни было звуковыми средствами, но необходимо осознать, что сама природа акцентности некогда претерпела радикальное превращение, «овнутрение»[15], интериоризацию. В этой уникальной системе приоритетом обладает   глубинное внутреннее явление — движущееся незвучащее акцентное поле, незвучащий акцентный континуум. И акцентность здесь совершенно специфична. Это гравитационный тип акцентуации, радикально отличающийся от всех известных видов акцента своей  неакустической сущностью[16].

С моей точки зрения, определение Г. Риманом метрического различия не по принципу  силы, а по принципу тяжести (leichtschwer) стоит с некоторыми уточнениями[17] сохранить, полностью избавив от фоноцентрической интерпретации и связи с гармонией, что, по-моему, просто недоразумение. Но Риман чувствовал, что метр связан с гравитационными процессами в музыке. Подверженный «фобии незвучащего», он не допускал мысли, что метрическая гравитационная  структура, метрическая система тяготений,  выраженная в самостоятельной жизни такта и внутритактовых долей, существует автономно по отношению к звучащим конструкциям и гармонической системе тяготения, относится к «незвучащей» форме существования музыкальной материи и достаточно точно и тонко фиксируется исторически сложившейся  тактовой нотацией.  Следующего любимого мной примера из финала Девятой симфонии Бетховена достаточно для пояснения сказанного:

Девятая, финал

Совершенно очевидно, что здесь никакие средства, за исключением жеста дирижера, не могут помочь слушателю, не знающему нотный текст, т.е. занимающему пассивную позицию, воспринять метрическую и ритмическую форму происходящего. Инерция метрического восприятия здесь не действует, потому что это начало нового раздела формы.

 Попробуем учесть основные элементы текста этого отрывка. Бетховен задает здесь прежде всего темп, выраженный в традиционной итальянской терминологии, дополненной метрономическим указанием и указанием на жанр, имеющий для Бетховена конститутивный смысл: Alla Marcia.  Что касается метронома, то известно, что Бетховен распространял его действие только на ориентацию в темпе в самом начале произведения (известное примечание Бетховена к одной из своих песен). Затем Бетховен указывает структуру такта, основной размер — 6\8. Указание Alla Marcia выделяет бинарность (на дирижерском сленге «на два») как основную форму пульса.

Таким образом, композитор задает основную структуру незвучащего пульсационного континуума, подчеркнутую впечатляющим видом насквозь паузированной партитуры. И для внимательного читателя, и  для  дирижера, имеющего дело со всеми элементами процесса, эта энергетически напряженная «вакуумная» структура является абсолютно реальной еще до всякого звучания. На этот задаваемый всем понятийным и визуальным рядом континуум Бетховен бросает звучащие элементы, которые сразу вступают в конфликтные взаимоотношения с пульсационной структурой сначала на уровне внутритактовом:  все эти 12 тактов до вступления деревянных духовых звучащий ряд ни разу не совпадает с сильной долей.

Само собой понятно, что для Бетховена здесь был важен синкопированный характер звучания  и что при этом  он очевидным  образом весьма мало заботился о слушателе в том смысле, в каком об этом говорит О. Агарков. Опять просчет композитора?  Забавное предположение. Ведь для исполнителей и креативно-активных читателей, а также для слушателей, которые могут следить за авторской партитурой (то есть для читателей-слушателей) незвучащие (здесь — в буквальном смысле — так как они паузированы)   сильные   доли обладают явно выраженным характером внутренних гравитационных опор. В подобных случаях мы встречаемся с наиболее обнаженным отличием  «внутренних», неакустических по природе гравитационных акцентов от всех других.

 Но Бетховен не ограничивается внутритактовым гравитационным уровнем. Перед нами типичный образец иерархического строения тактовой структуры. С моей точки зрения это пример , который самым основательным образом опровергает ямбическую теорию Римана как теорию собственно метра. Боюсь, что глубоко уважаемый мной Ю.Н.Холопов, которого не только я, но уже  несколько  поколений молодых теоретиков считают одним из самых выдающихся мэтров музыкознания, посвятивший изложению и развитию  римановских метрических идей отдельное исследование[18], находится в плену тех же самых фоноцентрических предрассудков.

Мнение Римана и многих других  о том, что тактовое письмо нуждается в корректировке определяет еще один теоретический предрассудок, который можно назвать

 6. «предрассудком несовершенства нотации», или «грамматологическим предрассудком». Он представляет собой классическое проявление описанного Деррида в своей главной работе конца 60-х — «О граммотологии»  эффекта «репрессии письма»..

Поясню, как становится возможной такая «репрессия», причем из самых лучших побуждений. Описания Ю.Н. Холоповым метра как «гармонии временных структур», как «размеренности и сплочения» временных длительностей «в крупные органически растущие цельности», как закона геометрической прогрессии, приводит его к  изменению авторской нотации, пусть даже ради демонстрации аналитических выводов[19]. Все это, как мне кажется,  есть почти бессознательное (несомненно, опирающееся на глубокую, оправданную психологически, эстетически и этически потребность в Красоте и Гармонии)  распространение статических  представлений по сути дотактового квантитативного,  «геометрического»[20] временного  мышления на мышление абсолютно противоположного типа. Метр как квантитативное, модально-мензуральное образование, и метр качественный, акцентный —  и функционально, и структурно совершенно различные явления[21].  

В эпоху квантитативной (то есть античной и средневековой) ритмики метр регулировал точные (в количественном отношении) и дискретные временные структуры и именно тогда служил средством стабилизации, средством заковывания времени в органические  статические формы, составленные, заметим, из строго пропорциональных, но неравных временных отрезков, измеряемых «хронос протос». Кроме того, метр выполнял  стабилизацию времени во имя, в конечном счете мнемоники, то есть письма, записи, фиксации произведения мусического искусства (недаром Музы, давшие имя античной синкретической музыке, были дочерьми богини памяти Мнемозины[22]).

В эпоху качественной, квалитативной, акцентной ритмики метр полностью меняет не только свою форму, но, что гораздо существеннее — функцию. Из стабилизирующего фактора он становиться динамизирующим, конфликтным, «диссонантным»[23], порождающим эффекты непрерывности энергетического тока и пульса, эффекты ритмических диссонансов — синкоп, «неметрической» акцентуации и агогической нюансировки.  Это  стало возможным вследствие мнемонической революции, произошедшей в  результате эпохального изобретения Гуттенберга. Функцию стабилизации полностью взяла на себя новая письменность и нотопечатние.  И тем самым освободила музыку от функции стабилизации, о-формления других временных искусств — поэзии и танца. Нотопечатание, как новая техника письма, сделало существование фиксированных, то есть стабильных  музыкальных текстов «массовым». Эта «массовость»  привела к тому, что простой и раздражающе «внешний» факт    изменение технических средств  воспроизведения письменных текстов    стал определяющим для рождения музыки как свободного, «абсолютного», т.е. независимого искусства.

До этого порождение конфликтов в ритмической  ткани всегда было связано с независимостью и несовпадением речевых  ударений текста  с интонационной, как в архаическом фольклоре, или с  квантитативной метрикой (как это было в древнегреческом эпосе, где   квантитативный гекзаметр, напомним,  не имеет ничего общего с акцентными переводами  его на европейские языки) .

Теперь, освободившись от обязанности быть «археписьмом»[24], музыка должна была найти свои, теперь уже чисто, «абсолютно» внутримузыкальные, то есть письменные механизмы порождения конфликтных образований. И эти образования изобретались композиторами в том числе исходя,   из новых возможностей, предоставленных самим этим письмом. Стали возникать эксперименты с ритмикой, где слух уже был нерасторжимо и бессознательно слит со зрением. Синкопы, метрические аномалии, неметрическая акцентуация, все известные нам ритмические парадоксы — это  одновременно и слуховые и письменные явления по самой своей природе. Вариантность, связанная с перемещением звуковых образований по горизонтали, то есть как угодно вдоль видимой тактовой сетки — что это — слух , или зрение, музыка для уха, или «музыка на бумаге»[25] ?

 Решить невозможно — и то, и другое. Нежелание, в силу специфически музыкальной «метафизики присутствия», фоноцентризма и «страха незвучащего»,  это осознать  приводит буквально к «репрессии письма». То есть к попыткам изменения, деструкции того удивительного изобретения, тех сложившихся в результате опыта поколений мастеров форм письма[26], которые, в конечном счете, привели музыку к  самостоятельному существованию[27]. 

Рассмотрим еще два предрассудка теории ритма, ключевых для нашего анализа .

7.Предрассудок «длительности», или «тик-так»-предрассудок №1 и             

8.Предрассудок «равномерности», или «тик-так-предрассудок №2. 

Оба эти предрассудка — самые очевидные и при этом самые навязчивые. В любом учебнике элементарной теории музыки о длительностях, во-первых, говорят  так, как будто само это понятие совершенно очевидно[28] и однозначно, а во-вторых, подчеркивают относительность их значений.

В принципе, я вообще предложил бы отказаться от понятия «длительность» в музыкальной теории, а заменил бы его понятием «весомость». Но отдаю себе полный отчет в невозможности подобного предприятия. Так что прошу воспринять данное предложение, как полемически направленное, как  попытку обратить внимание на принципиальную неточность этого термина в тактовой ритмической системе.

Поясню, что имеется в виду. Существуют по крайней мере два типа измерения чего бы то ни было. Одно — собственно измерение, когда мы сопоставляем нечто, принятое за эталон, с тем, что нам нужно измерить, то есть используем ту или иную «линейку» для измерения. При этом у нас есть некая единица измерения  (миллиметр, секунда, грамм и т.д.). Но существует и другой тип измерения,  который мы обычно называем не измерением, а счетом. Скажем,  первый тип измерения это «пять секунд», где каждая секунда равна другой, а другой тип, счет — «четыре яблока». В последнем случае нас  интересует только количество яблок, поэтому не важна величина каждого отдельного яблока.

Так вот, счет долей в тактовой системе, или счет «длительностей», напоминает скорее пересчитывание яблок, чем измерение времени. Яблоко может быть маленьким, а может быть большим, при этом в нашей ситуации важно, что это именно первое, или четвертое яблоко. Если мы поставим фермату над восьмушкой, или четвертью в такте, они от этого не превратятся в другие длительности[29], так как  сохранят свое тактовое «место»[30], а, следовательно, функцию. Так происходит в случае с ферматой, когда агогическое изменение выписано автором, так обстоит дело и с   бесконечной агогической вариантностью реального исполнения, не нарушающем, однако наше чувство «правильности» ритмического рисунка и метроритма вообще.

Опираясь на исследования М.Харлапа, я, вслед за ним, утверждаю, что в тактовой ритмической системе нотные «длительности» перестали обозначать не только абсолютные, что уже давно принято теорией, но и относительные временные значения. Это не значит,  что точные математические отношения  по    длительньсти  совершенно  исключены, хотя они действительно    встречаются на практике очень редко,  это значит, что эти отношения становятся второстепенными, вспомогательными.

Процитирую пассаж из статьи Харлапа, специально посвященной этой проблеме[31] «... нотные знаки постепенно из обозначений строго соизмеримых реально звучащих длительностей превратились в обозначения психологической весомости. В акцентной ритмике длительность теряет самостоятельное значение и становится дополнительным средством выявления акцентной структуры, понимаемой как система чередования между собой более «тяжелых» и более «легких» моментов. Если соотношения длительностей оказываются средством выявления соотношений звуков по их психологической, аффективной весомости, то тем самым открывается путь к пониманию возможности агогических отклонений вплоть до тех крайностей, примеры которых были приведены выше. Временные соотношения можно варьировать как угодно сильно, если при этом акцентные, «весовые» соотношения достаточно ясно выражены другими средствами. Секрет ритмической ясности при таких деформациях, очевидно, заключается в сохранении того же акцентного инварианта, тех же уровней весомости. Интуитивное понимание нотных величин как указаний на такие уровни заставляет иногда композиторов нарушать традиционные правила музыкальной орфографии и предполагаемые этими правилами арифметические соотношения. ... именно представление о чисто психологической весомости звука побудило Рахманинова нотировать фигурации фортепианной партии Второго концерта в одних случаях восьмыми,  в других — шестнадцатыми, причем в метрической доле (половинная нота) число восьмых может доходить до 9, а число шестнадцатых падать до 7... странные 8 шестнадцатых на четверть имеются в «Дон Жуане» Р.Штрауса... Из последних примеров видно, что соблюдение указанных в нотах длительностей иногда оказывается не только не нужным, но и вообще невозможным. Конечно, в огромном большинстве случаев такое арифметическое соблюдение  возможно, но при этом оно будет восприниматься как «не музыкальное». Но необходимо осознать, что обычная теория просто пренебрегает фундаментальным противоречием между весовыми и временными представлениями, противоречием, существовавшим еще со времен развитой барочной нотации... специфически музыкальный метр — такт, со всеми его делениями и подразделениями, — в отличие от средневековой мензуры служит для измерения только собственно музыкального, внутреннего времени. По отношению к физическому времени эта «линейка» оказывается резиновой, способной как в целом, так и в отдельных частях растягиваться и сжиматься в самых широких пределах.»[32]

Критическое замечание  к процитированному отрывку понятно —  то, что М.Харлап, следуя предрассудку, называет «психологической весомостью»  есть проявление гравитационной природы   метроритмических явлений. Это не значит, что  гравитационность лишена «психологичности»    наоборот, но мы напомним здесь наши рассуждения о «субъект-объектности» музыкальной реальности, и о том, что  музыкознание имеет право говорить о своих феноменах без ссылок на психологические понятия, просто, чтобы остаться музыкознанием.

            В качестве основного теоретического итога этого рассуждения я  предлагаю  называть новоевропейскую акцентную музыкальную ритмику более точным понятием — гравитационная ритмика[33]. «Длительности» на самом деле  не длительности, а «весомости», но, повторю, изменение этого термина я считаю слишком радикальным, оно не приживется. Необходимо просто помнить об условности понятия «длительность». Метр в этой системе — гравитационно-пульсационный континуум, или гравитационно-топологическое время-пространство,[34] где любой пульсационный элемент (место, топос, доля[35]), «элемент весомости» этого «поля», вне зависимости от  того звучит он или нет — соответствует «стоимости» или «длительности» звука или паузы в прежней терминологии. Время-пространство — именно в таком порядке понятий, так  как качественно-временная, процессуальная сущность этого континуума для нас принципиальна. Это не континуум «длительностей»[36], а континуум-дление, если брать темпоральный аспект и континуум «весомостей», если брать аспект гравитационный.[37]

Как видим, предлагаемый мной способ описания является, на самом деле, просто более последовательным  проведением фундаментального гравитационного принципа Римана. Отличие состоит, во-первых, в приписывании соотношений «легкое-тяжелое» метру, понятому не как воплощение регулярности гармонических каденций, а как автономный незвучащий пульсационный контниуум; во-вторых я приписываю эти качества не только метрике, но всей новоевропейской ритмике как таковой.  

Временные отношения в этой системе носят не количественный, но качественный, иррациональный, принципиально агогический  характер. Агогика, rubato, вариантность временных соотношений — не эксцессы, а фундаментальное свойство  системы. Эксцессом здесь будет именно «метрономичность» исполнения[38]. 

Творческая сущность европейского ритма  выразима именно как взаимодействие незвучащего экспрессивного континуума с его пульсационной структурой и «брошенных» на него звуковых образований. Вся  сопротивляемость, осязаемость и  гибкость временной ткани  определяется здесь жизнью «незвучащей» материи, незвучащего «времени-энергии», которую необходимо сотворить и как непрерывность и как пульс. Все accelerando и ritenuto   осуществляются  на уровне незвучащего пульса,  это принципиальное требование нашему слуху, нашей креативности и «исполнительскому порыву». А все паузы получают свою реальность и семантику, всю свою тематичность как следствие внутренней жизни «незвучащего» на протяжении всего произведения. Паузы — лишь просветы «незвучащего» в ткани музыкального развертывания.

Что означает это требование креативной работы с «незвучашей материей»? Ни что иное, как внимание к дирижерскому прочтению ТЕКСТА,  необходимость «отслаивания» в сознании исполнителя «внутреннего  дирижера» от самого процесса звукоизвлечения. Это, между прочим, совершенно не отвлеченное, а сугубо практическое, чисто профессиональное требование. Только обладая в сознании двумя как бы независимыми структурными рядами, вернее двумя пластическими и выразительными потоками    незвучащим и звучащим, исполнитель обретает возможность воплощать выраженную в нотном тексте, и только в нем, всю полноту их взаимодействия. Дирижерское искусство, фигура дирижера оказывается глубоко эмблематичной для западноевропейской музыкальной системы. Дирижер как высший тип музыканта-исполнителя, не издающий ни одного звука в процессе исполнения    зримое воплощение, материализация  незвучащего экспрессивного континуума, который возник только и исключительно благодаря развития нотного письма.

Дирижер понадобился в истории развития исполнительства как воплощение  двойственной, то есть письменной природы музыкальной материи. Структура дирижерской мануальной техники, структура исполнительской дирижерской сетки, адекватный пластический образ которой упорно искался на протяжении всего XIX столетия, представляет собой реализацию экспрессии, непрерывности, пульсационности  и агогичности временного потока. «Философия дирижирования» приобретает в связи с этим особую глубину и строгость. Дирижер действительно оказывается некоей «метафизической» фигурой, в том смысле, что репрезентирует глубинную временную сущность музыкального процесса, саму незвучащую природу музыкального времени, то есть саму ТРАНСЦЕНДЕНТАЛЬНУЮ И ГЛУБИННУЮ СУЩНОСТЬ НОТНОГО ПИСЬМА.

 



[1] Понятия «подлинность» и «метафизичность»  употребляются здесь с внутренней отсылкой к  схожим темам у М.Хайдеггера, в частности,  в его фрайбургской лекции  Was ist Methaphysik” — «Что такое метафизика», см. в переводе В. Бибихина:  «Время и Бытие». М., 1993. С.16-41.

[2] Проблемы ритма.... с.279

[3] М.Г. Харлап Тактовая система музыкальной ритмики// Проблемы музыкального ритма. М. 1978. С.80    83.

[4] И.В. Способин Элементарная теория музыки. С.32

[5] См. Гадамер Г.  Ibid

[6] Попытки преодолеть музыковедческий фоноцентризм, но с сохранением, впрочем, вполне корректного, психологизма, есть в работах Б.М. Теплова: Психология музыкальных способностей М.-Л. 1947 и Г.Орлова : Психологические механизмы музыкального восприятия //Вопросы теории и эстетики музыки. Л.1963.С.181    215

Работа Теплова вообще принадлежит к важным явлениям  отечественной музыкальной психологии, к сожалению, не достаточно повлиявшим на реально функционирование музыкального образования. До сих пор в музыкальных школах, а затем и в средних и высших учебных заведениях, опираются на представления о музыкальном слухе, на самом деле не имеющие, как показал в своей книге Теплов,  никакого отношения к последнему. Такова сила инерции. Многолетние попытки М.Г. Харлапа создать иной подход к ритмическим явлениям, фактическое создание им той самой  классической общей теории ритма, о нехватке которой говорили поколения теоретиков, не привело к ощутимым результатам. У нас плохо читают авторов, не вошедших в академический истэблишмент (Харлап не захотел защищать диссертаций). Интересы познания здесь отступают, что, впрочем вполне объяснимо, перед интересами социальными. 

[7] Е. Назайкинский «Логика музыкальной композиции». М.1982 , с.151.

[8] Агарков О.М. Об адекватности восприятия музыкального метра.// Музыкальное искусство и наука. М. 1970. С.95    135.

[9] Агарков О.М. Ук. работа С.95-96.

[10] Ситуация становиться особенно  интригующей, когда этот предрассудок обнаруживается в высказываниях самих композиторов. А.Оннегер критиковал в книжке «Я    композитор» и Бетховена и Мессиана, за «ненужную усложненность» ритмической записи. Но сам Мессиан постоянно говорит, что идет на компромис, нотируя свой ритм в чуждой ему тактовой системе, надеясь, что слушатель-то, как раз, и получит правильный результат. Но такие композиторские «фоноцентризмы» стали возможны только в ХХ веке.

 [11] Важно  отдавать себе отчет, что для представителя иной культуры, то, что для нас кажется неотъемлимой частью музыки, включая классическую гармонию и ритмику, может вообще показаться почти «шумом», как чужая речь.

[12] Например, джазовой импровизации.

[13] Перечисляя основные проявления метра от самых общих к более конкретным В. Цуккерман третьим пунктом поставил: «3. Образование сильных (тяжелых) долей, отмечаемых громкостными акцентами». Четвертый пункт: «4. Равномерное чередование опорных долей, акцентов» (см. Л. Мазель, В. Цуккерман «Анализ музвкальных произведений» М. 1967, с. 136) имеет отношение уже к предрассудку № 8.

[14] Э.Курт был один из немногих, кто понимал особую роль незвуковых, неакустических процессов в музыке, но он подчеркнуто психологичен. Вот  одно из его описаний, свидетельствующих как остро он чувствовал природу «незвучащего» : «Акценты пульсируют в нас как ощутимые толчки даже там, где они не приводят к усилению звука». «Основы линеарного контрапункта» М.1931.С.68.

 [15] Полностью осознаю неблагозвучие этого неологизма

[16] Видимо, вводя в первой своей книге понятие времяизмерительной  ритмики, В.Н. Холопова хотела иметь аппарат для описания тех ритмических явлений, в которых очевидна интериоризация метрических акцентов. Но как раз эти явления, как например ритмика Брамса, или Шостаковича, демонстрируют свою глубинную гравитационно-акцентную сущность, и в этом смысле укоренены именно в  акцентной системе. Очевидно противоречие между введением Холоповой представлений о «внутренних» акцентах и ее собственной попыткой тут же мыслить ритмику Шостаковича как «времяизмерительную», то есть безакцентную, только потому, что он не злоупотреблял громкостными типами акцентуации. Впоследствии Валентина Николаевна, если я не ошибаюсь, не стала обращаться к термину «времяизмерительность», заменив его на яркий, но тоже   проблематичный  термин «мономерность». В работах  Харлапа понятию «квантитативная ритмика» был придан реальный исторический и структурный смысл.

[17] Ñòð: 6
Одно из таких существенных уточнений состоит  в том, что, по сути, «легких» моментов в метре как бы не существует, так как любая доля может быть потенциально разбита еще на более мелкие. Ограничение этого принципа исходит опять таки только от    письма    «длительности» меньше 1\128 обычно не используется, хотя никаких запретов в этом отношении не существует.

Так что чередуются, на самом деле не «легкие» и «тяжелые» доли, а всегда только «тяжелые» и относительно «менее» или «более тяжелые». Это, на самом деле чрезвычайно существенно не только для теоретического, но и для исполнительского понимания ритма. При этом смысл «тяжести» заключается в процессе «гравитириования» долей. Доли    это как бы зоны-источники гравитационной энергии. Недаром дирижеры подчеркивают необходимость показа каждой счетной доли «вниз».

[18] Ю.Н. Холопов Метрическая структура периода и песенных форм. \\Проблемы музыкального ритма. М. 1978. С.105-163

[19] Ibid.

[20] Его еще можно назвать, со ссылкой на Лосева «эйдетическим».

[21] Стоит подчеркнуть, что сами аналитические результаты Ю.Н.Холопова совершенно убедительны и, несомненно, соответствуют реальности. Вопрос    какой именно реальности?  И вопрос этот    в языке описания. С моей точки зрения его результаты, называемые им вслед за Риманом, анализами метрической струтуры, все же не имеют отношения к метру. Это порожденное Риманом и сильно затянувшееся недоразумение. Структура восьмитакта со всеми модификациями вещь, несоменено существующая, но имеющая синтактсическую, а не метрическую природу, недаром здесь используются аналогии со знаками препинания. Кроме того, фоноцентрические предрассудки привели Римана, с моей точки зрения, к  противоречащим реальности описаниям гравитационных функций. На самом  деле обычно гармонические каденции в восьмитакте и  его ближайших изоморфизмах попадают не на метрически тяжелые такты, а наоборот, на «легкие», что, благодаря возникающему таким образом противоречию хореичности метра и синтаксической остановки (ямбичность), обеспечивает непрерывность течения внутреннего музыкального времени. В противном случае, что, впрочем часто и бывает в неумелом исполнении, мы получаем реальные остановки разной степени «увесиситости», что противопоказано континуальной природе европейской ритмики и временного развертывания. Именно качество фундаментальной непрерывности отличает ритм музыкальный как от ритма прозы (внеметрического) так и ритма стихового.   В акцентном стихе  метр служит динамизации процесса высказывания, и в этом его сходство с музыкальным, но основные стиховые метрические цезуры, выражаемые обычно  на письме сменами  строк    это дополнительный к синтаксическому способ членения. Музыкальный такт же ни в коем случае не является таковым      это не указание на место цезуры, как конец строки стиха, а, наоборот, указание на точки-импульсы  непрерывного энергетического перехода. (Хотя я уверен, что чтецы ранга С.Юрского, внимательные к «музыкальному» противоречию метра и синтаксиса в стихе, могли бы с этим поспорить, обратив внимание скорее на близость стиховой цезуры к тактовой черте).   Музыка (новоевропейская)       царство непрерывности, система, где развертывание  временного потока подчиняет себе (естественно в рамках произведения, или его замкнутой части) все виды остановок, цезур,  все попытки синтаксической и гармонической ткани разорвать эту непрерывность. Проблема разрыва этой непрерывности в момент кристаллизации опуса или его части    самостоятельная проблема, решение которой выходит за рамки данного рассуждения, хотя, несомненно,  имеет непосредственное к нему отношение. Я сознаю, что проблема формы как кристалла приобретает в рамках моего подхода особый и парадоксальный характер. Подробнее об этом см. М.А. Аркадьев «Феномен музыкального времени и наука ХХ века»\\ «Временные структуры...» С. 98-109.

[22] Подробнее о драме рождения письма и «мнемонической революции» см. М.Аркадьев “Временные структуры новоевропейской музыки» М.1993  глава 2.

[23] Также, как и гармония стала скорее «дисгармонией», в том смысле, что стала основываться на диссонансах и их разрешениях, как, впрочем и полифония. Но роль диссонанса оказалась в конечном счете более значительной, что показало развитие романтической гармонии, ее кризис и рождение атональности

[24] Я сознательно сужаю смысл, данный этому понятию Деррида

[25] Парадокс «абсолютной» музыки в том, что ее свобода от поэзии и танца определяется ее письменной природой, то есть принципиальной несвободой по отношению к письму и нотопечатанию. В попытках забыть, игнорировать  этот сущностный факт проявляется ностальгия по дописьменной «чистоте» музыки, ностальгия по «присутствию». Но дописьменная музыка сама была письмом. Таким образом      выгони письмо в дверь, оно пролезет в окно. Именно поэтому Деррида вводит понятие «археписьма» (или как у нас иногда перводят «архиписьма»), отражающее неустранимость «следа» и памяти из человеческой культуры. Сам язык, сама устная речь есть след и память. Отсрочка значения неизбежна, непосредственность недостижима. Но  именно это является фундаментальным условием свободы. Таков парадокс человеческого существования вообще.

[26] Имеется ввиду, естественно, не столько поиски новых типов нотаций в ХХ веке, сколько попытки Римана и других теоретиков  менять авторскую метрическую запись.

[27] Парадоксальность реакции человека на  рождение новых систем письменности прослеживается с древних времен. Этот эффект зафиксирован еще  Платоном в «Федре», в «репрессивном» для  письма мифе о вреде изобретения письменности, это было выражено Ж.Ж.Руссо в его рассуждениях о пагубности письма для естественности устного общения, это, несомненно, ждет нас, причем в особо напряженных формах сейчас, после эпохального изобретения нового, послегуттенберговоского типа письменности    электронного. Все это понятно и «естественно», но необходимо  осознавать  эти механизмы репрессии. В нашем случае это нужно для совершенствования теоретической оптики и вообще теоретического инструментария в работе над проблемами «аномалий» и парадоксов западноевропейской ритмической системы и ее нотации, принадлежащих самой сути, самому нерву существования этой системы.

[28] К сожалению, не только в учебниках элементарной теории. В уже цитировавшемся «Анализе музыкальных произведений» Л.Мазеля и В.Цуккермана понятие длительности и времени  тоже используются совершенно нерефлективно, как будто уж что-что а с ними-то все в порядке : «Ритм как временная закономерность, есть организация звуков по их длительностям. Такое понимание ритма в тесном смысле вполне правомерно с научной точки зрения, ибо временая организованность, движение во времени выражается прежде всго в определнных соотношениях длительностей, более сложные или широкие понимания ритма в конечном итоге опираются на эти соотношения». Хотелось бы спросить все таки    откуда такая убежденность? Ведь это явно ошибочное утверждение по отношению к музыке, которая является здесь предметом анализа. Но такова скрытая мощь «тик-так» предрассудков.

[29] Но обратное - неверно. В описании ритмики Шостаковича («Вопросы ритма..» с.108) В.Н.Холопова приводит пример, из начала 2 части 9-ой симфонии, когда с ее точки зрения можно было бы записать четверть как восьмушку с ферматой. Исследовательница считает, что Шостакович, стремясь к точному «времяизмерительному» определению длительности ферматы пожертвовал регулярностью такта. На самом деле и исполнительски и структурно запись с ферматой или  без - функционально совершенно разные вещи. Фермата предполагает выразительную остановку (буквальное значение термина) на доле, и это выражается в остановке руки дирижера, а запись Шостаковича ни в коем случае  не предполагает остановки, но непрерывный переход, перетекание от второй четверти к паузе, которая также непрерывно перетекает в следующую интонируемую четверть. Что не исключает агогики, которая здесь вполне уместна. И как раз авторская запись Шостаковича показывает, что он мыслил не времяизмерительно, а процессуально-тактово, функционально.  

[30] Появление здесь понятия «места» - «топоса»    не случайно. На самом деле очень соблазнительно описать и незвучащую метрическую стуктуру, и ритм вообще как структуру топологическую.  Проблема в том, что мало кого может увлечь такая идея, в силу ее сложности. Хотя именно она, если уж сопоставлять музыку и математику, наиболее близка структуре метрики музыкального искусства, а вовсе не школьная геометрия или  школьная теория чисел (арифметика). Я бы хотел обратить внимание теоретиков также на другие отделы высшей математики, в связи с проблемой континуума и оценить красоту аналогии, которая с таким блеском и артистизмом была проведена еще в начале ХХ века О.Шпенглером. (см. «Закат Европы», т.1 М. 1993, пер. К.А. Свасьяна, с.212-213) При этом речь не идет ни в коем случае о применении «математических методов» в описании музыкальных закономерностей. Применение таких методов скорее разрушает специфическую строгость гуманитарного исследования.  Наоборот, речь идет о  метафорических «поэтических» аналогиях, помогающих увидеть экзистенциальное единство науки и искусства. Но также и интуитивное единство их конструктивных идей. На возможность и даже необходимость использовать язык как поэтическое, метафорическое описание явлений, недоступных непосредственному наблюдению в физике высоких энергий обращал внимание Н.Бор. См. Н.Бор Атомная физика и человеческое познание. М. 1961.    Тем более уместны тонкие  метафоры из области естественных и точных наук по отношению к искусству, если мы пользуемся ими, отдавая себе отчет, что речь идет о параллелях креативно-образного характера. Что не исключает, между прочим, или точность метафор, или наоборот, возможную их поверхностность. 

 

[31] Это последняя опубликованная при жизни замечательного ученого  работа, когда он сам был уже не в состоянии подготовить ее ни к докладу на конференции, ни к печати. Подготовку эту проделал автор настоящей статьи, с ведома и разрешения автора, доклад на конференции был прочитан Вл. Гениным в отсутствие автора, редакторскую работу осуществила И. Барсова. После смерти М. Харлапа, был издан полный вариант этой статьи: Нотные длительности и парадокс их реального значения. Музыкальная академия №№1,2,1997. Подготовка текста М. Аркадьева.

 

[32] М. Харлап Нотные длительности и парадокс их  реального значения.(Заметки о специфике музыкального времени и его нотации)// Ars Notandi. Нотация в меняющемся мире. Материалы научной конференции. Научные труды МГК им. П.И.Чайковского, сб. 17. М.1997. С.83-84

[33] Обращаю внимание на удивительную параллель между гравитационной природой новоевропейского музыкального времени и  вообще значением теории тяготения  для этой культуры. От фундаментальных открытий Ньютона это привело   к Общей теории относительности Эйнштейна, являющейся вместе и теорией гравитации и теорией пространства-времени. Парадокс заключается в том, что новоевропейская музыка в своем глубинном отношении к времени опередила временные и гравитационные открытия ХХ века. Подробнее об этом культурном парадоксе и возможности его разрешения см. Аркадьев М.А. «Временные структуры..» С.100-101.

 

[34] Идеальным здесь был бы термин  Бахтина «хронотоп», если бы не его нагруженность совсем другими ассоциациями. Метр как «гравитационный хронотоп»    очень точное понятие. Могу его предложить на обсуждение.

[35] Понятие «доля» в применении к метру на самом деле из всех применяющихся в стандартной теории понятий наиболее точно выражает сущность гравитационной метрической структуры. Метрическая доля, доля времени, мыслимого  как бергсоновкое «дление»,  должны  пониматься так, как нам обычно и хочется их понимать — ведь мы отдаем себе отчет, что на долю может приходится либо пауза, либо звук. Надо просто быть последовательными и отдать, наконец,  себе отчет, что последовательность живых пульсирующих долей независима от звукового наполнения, континуальна и не хронометрична по природе.   «Доля» - это именно гравитационное место, топос, но не абстрактное место и не отвлеченный топос, а элемент непрерывного и живого временного потока, несущего на себе звуковую конструкцию, и взаимодействующего с ней. Нельзя забывать и о креативной и об интерсубъективной сущности этого взаимодействия.

[36] Еще  и еще раз напомню, что музыкальное время не хронометрично и не метрономично. Я предлагаю свой термин      «хроноартикуляционная структура». Артикуляция времени не предполагает его измерения в обычном  смысле этого слова. О природе счета долей мы уже говорили.

[37] Подробнее о понятиях «длительность» и «дление» см. М.А. Аркадьев, ук. соч. С.9.

[38] Одно из устойчивых недоразумений  заключается в отождествлении метричности и метрономичности. Оно встречается даже у самых крупных музыкантов, например у Г. Нейгауза. Предлагаю решительно разделить эти понятия. С точки зрения природы нововременного метра метроном аметричен, а не только «аритмичен», как заметил  тот же Нейгауз. Потому и  невозможно играть под метроном, что он нарушает агогическую природу гравитационного метрического континуума. Метроном не метричен, а хронометричен, от слова «хронометр». Природа же хроноса и метра в музыке прямо противоположна  природе физического времени и его измерения, за исключением одного момента    и то и другое обладает непрерывной природой. Правда современная физика не чужда идее квантования времени. Но это, как говорится,   уже совсем другая история.