Главная

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

 

Статья написана специально для журнала "Израиль XXI"

БОРИС ИОФФЕ: ИЗРАИЛЬТЯНИН В ГЕРМАНИИ

Марк Райс

I

      Израильский композитор Борис Иоффе, о котором здесь пойдёт речь, родился в Ленинграде в 1968 году. В 1989 году он окончил там с отличием музыкальное училище (как скрипач), а затем, уже после репатриации в Израиль, в 1995 году - Тель-Авивскую музыкальную академию. Кроме этого, он занимался в Карлсруэ у В. Рима. Сейчас Борис большей частью живёт в Германии.

      Сочинять музыку он начал сравнительно рано, и судьба его как композитора складывалась удачно. Первый урок композиции он взял в 10 лет, а когда ему было 16, его произведения уже звучали в Ленинградской филармонии, в серии концертов "Музыка молодых". В Израиле они исполнялись различными камерными ансамблями (в т.ч. Musica Nova Ensemble и квартетом Кобылянского).

      С тех пор его музыка исполнялась филармоническими оркестрами Карлсруэ и Баден-Бадена, была записана на пластинки, звучала в России, европейских странах и США., а также по радио в разных странах. . Борис выступал на различных фестивалях и был стипендиатом многих стипендий в Израиле, стипендии Фонда Герберта Штробеля, стипендии Баварской академии изящных искусств и др. Кроме сочинения музыки, он постоянно делает переложения для различных составов.

      Иоффе занимался также дирижированием, но особую роль в его жизни со временем заняла собственная теория семантического музыкального анализа. Он является автором множества эссе на эту тему, написанных большей частью на немецком языке, которые я иногда буду привлекать в качестве вспомогательного средства для анализа его музыкальных произведений. [1]

      Иоффе предпочитает произведения, где выражение чувств более или менее обуздано. Моцарт ему нравится больше Бетховена; Мендельсон больше Берлиоза; Брамс больше Вагнера; Стравинский больше Шёнберга; Веберн больше Булеза. Это не значит, что он совершенно не переносит композиторов, которые в этом списке стоят на втором месте, например, Берлиоза он очень любит, а Вагнер, по его собственному признанию, даже ввёл его в мир музыки. Но что ему больше всего нравится у Вагнера? "Парсифаль" - наиболее строгая по форме, наиболее умозрительная и наименее экспрессивная из всех его опер.

      Вершиной музыкальной техники Борис считает достижения Баха и Моцарта. После эпохи венских классиков, уже у романтиков, по его мнению, музыкальная техника начинает разрушаться (например, у Берлиоза он её не видит вообще, включая даже произведения второго периода); последними композиторами, которые владели ею, он считает Мендельсона и Брамса.

      Отсюда вытекают предпочтения и в собственных технических приёмах. На первое место в его сочинениях выходят мелодия, гармония и контрапункт, а оркестровка и ритм остаются на втором, хотя композитор ими вполне владеет. Это вполне соответствует его идеалам: ведь у классиков оркестровка тоже была "стандартизирована", а ритм развивался как бы "сам собой", соподчинением "квадратов" и отклонениями от "правильности" этого соподчинения. Сказываются его взгляды на технику и в предпочтениях тех или иных форм и жанров.

      Наиболее ярким проявлением сущности творческой личности Бориса является его Quartettbuch, открытый цикл миниатюр для струнного квартета, пополняющийся каждый день; так что количество квартетов в этом сочинении теперь, когда я пишу эту статью, будет отличаться от того времени, когда Вы её прочтёте; на сегодняшний день их общее число превышает полторы тысячи (!). Все квартеты одночастны, они длятся от одной до трёх минут, с редкими отклонениями в ту или другую сторону.

      Основой развития является гармония, но без строгой организации Веберна, она скорее импровизационна. Мелодия вторична по отношению к гармонии, она даже иногда прямо выводится из неё. При таких длительностях квартетов резко возрастает нагрузка на каждый звук, в музыку нужно вслушиваться специально, чтобы уловить смысл. Вместе с тем, если их слушать по отдельности, между пьесами, более лёгкими по восприятию, то это удаётся с трудом.

      Поэтому квартеты Иоффе всегда играются по несколько сразу, причём выбор конкретных произведений для исполнения может быть произвольным. Такие исполнения требуют новых, "открытых" форм концерта. Так, однажды в одном камерном концерте квартеты Иоффе исполнялись 6 часов подряд, но слушатели не обязаны были все эти шесть часов сидеть в зале; они могли выйти, погулять, попить кофе, а потом вернуться и продолжать слушать музыку.

      При таких условиях на первый план выходит вопрос единства формы. Ведь в таком случае, когда исполняется по 30 - 40 квартетов подряд, да ещё и в произвольном порядке, форма становится весьма дробной (впрочем, эта сюитность в большей или меньшей мере характерна и для других произведений композитора). В функции объединителя формы здесь, как и у венских классиков, выступает ритм. Правда, поскольку сами произведения очень коротки, то ритмические переклички здесь возникают между отдельными произведениями.

      Их скрепляет хоральная фактура, как движение одинаковыми длительностями, которую Борис очень любит (и находит её во всех произведениях, которые любит [2]), а потому в целых группах квартетов присутствует как бы единая времяизмерительная единица, т.е. метрические доли одного квартета могут быть сведены к целому числу метрических долей другого. Темпы также являются примерно одинаковыми Moderato в разных квартетах; да и трудно было бы "вживаться" в каждый звук при быстром темпе.

      В квартетах проявляется и другая черта Иоффе, с моей точки зрения отрицательная: а именно, среди них совершенно отсутствуют юмористические произведения. Это, за редкими исключениями, свойственно и другим опусам композитора, что лишает его дополнительной возможности создавать контрасты. [3]

II

      Прежде чем переходить к анализу других произведений Иоффе, я считаю необходимым рассмотреть его философские и эстетические взгляды, тем более что они для него очень важны и представляют тем больший интерес, что композитор обычно формулирует идею своего произведения раньше, чем приступает к его созданию.

      Это является воплощением его странного, чуть ли даже не реалистического представления, что вся музыка написана "о чём"-то и является отражением внешнего мира. Чисто абстрактных, абсолютных, форм он не принимает, а под те произведения, которые ему нравятся (например, Брамса) он всегда "подставляет" некую программу, разумеется, не вещно-действенную, а обобщённую.

      Философия композитора является неким синтезом субъективного идеализма с каббалой и прочими подобными еврейскими учениями. Именно поэтому квартеты, в которых композитор пишет как бы от себя-личности и одновременно от себя - представителя еврейского народа (эта задача иногда им ставится даже сознательно), являются наиболее точным воплощением его взглядов.

      Свои взгляды на мир Иоффе достаточно точно излагает в документе, который он сам назвал "Credo". Приведу оттуда длинную цитату. "Мир - это густой поток информации, полный сложных структур, которые сами образуются, а потом распадаются, каждая в своём временнОм измерении. В каждый момент - точку этого потока - может существовать некий Наблюдатель, который и сам является структурой и интерпретирует своим восприятием соответствующие элементы. Без Наблюдателя всё темно, но появление наблюдателя необходимо. Появление наблюдателя - это путь развития мира (курсив мой - М.Р.) [4]

      Искусство, считает Иоффе, в принципе непознаваемо и может быть постигнуто лишь с помощью интуиции. Оно связывает противоположные состояния того информационного потока, которым является мир: идею и материю, порядок и хаос, единство и множество, часть и целое, добро и зло и т.д., а также такие состояния, как бытие, развитие, повторение и изменение.

      Вспомним, что всё это, по Иоффе, является лишь изменениями в сознании Наблюдателя, но в то же время ощущается интуитивно, в некоем единстве, без разделения на противоположности; из этого следует логический вывод, что искусство является моделью Вселенной, который Иоффе и делает. Но где же в таком случае существует эта прототип этой модели? Очевидно, тоже в сознании Наблюдателя.

      В ряду "музыкальное произведение - слушатель" на первом месте стоит, естественно слушатель, как субъект-интерпретатор. Но в данном случае невозможно отрицать всё же упорядоченную структуру музыкального произведения, которая существует сама по себе и определённым образом организует время. Поэтому композитор считает музыку "упорядоченным саморазвивающимся потоком событий", который постигается с помощью трансцедентального знания. [5]

      В этом смысле сочетание такого субъективного идеализма и еврейского учения вполне естественно. Стоит на место абстрактного Наблюдателя подставить еврейского Бога - мы получим картину мира в еврейской религии, прежде всего в истолковании хасидов, которые общую философию событий понимают через отражение этих событий в сознании отдельных личностей. Это и сильная, и слабая сторона эстетики Иоффе, которая сказывается на его музыке, особенно на сценических произведениях.

      Слабая сторона заключается в том, что народ в сознании Бориса существует лишь как сумма отдельных личностей. Отношения еврейского народа и личности он формулирует так: "КАЖДЫЙ говорит ВСЕМ: "Шма Исраэль"[6]. Как видим, каждый у Иоффе попрежнему на первом месте. Народа как "великой личности, одушевлённой единою идеею", для него просто не существует. Поэтому все произведения, рассказывающих о проблемах общих для всех евреев, которые могут, разумеется, выражаться и через позицию личности, вызывают у него резкий протест. В "Моисее и Аароне" он замечает только косноязычие главного героя, которого отождествляет с автором, в "Уцелевшем из Варшавы" - "чисто немецкую тупость и толстокожесть"[7]; трагедия еврейского народа и здесь, и там отходит на второй план. (Впрочем, это не относится исключительно к еврейскому народу. Так, по мнению Иоффе, в центре произведений Мусоргского тоже только его личность, одержимая "тамбовским кошмаром".[8])

      Иоффе понимает иудейство исключительно философски-духовно. Он посвятил несколько текстов еврейским вопросам: "Еврейство и искусство", "О еврейской эстетике", "Семантизация знака и её прозрачность (еврейская эстетика в композиции)", "Шаббат".[9] Основой его мировоззрения является Каббала, но только в её мистической, магической и мифологической традиции. Следуя "Книге Творения", он во вполне мифологическом ключе отождествляет вещь и её знак. Эта роль знака - главное дополнение к субъективно-идеалистической позиции композитора, изложенной выше.

      Сущность он определяет как одновременное существование на разных уровнях реальности - подобно десяти каббалистическим сферам, хотя прямо Борис об этом нигде не говорит. С этой точки зрения он рассматривает и материю, которая существует постольку, поскольку существует обозначающее её слово, а все её формы определяются комбинациями букв этого слова. Здесь мы уже видим как бы следующую степень абстрагирования, присущую эстетике Иоффе. Для того, чтобы мир - информационный поток существовал, собственно и не нужен уже Наблюдатель непосредственно, достаточно только назвать Наблюдателя, пусть любым, сколь угодно сложным способом комбинации букв.

      Отсюда интерес композитора к комбинаторике, что вообще для композитора вещь очень похвальная: ведь Каббала ищет скрытые смыслы именно в анализе перестановок букв, сравнении их числовых значений, вообще дешифровке текстов, в первую очередь священных. Но отсюда и его убеждение, что музыка непременно должна быть написана "о чём"-то, о предмете или явлении внешнего мира. Поскольку ноты - это знаки, существующие в каких-то задуманных композитором комбинациях, постольку должны существовать предметы и явления, соответствующие этим знакам, вернее, даже и являющиеся самими этими знаками. Всё это композитор чувствует скорее на подсознательном уровне, хотя в его философских эссе такие взгляды высказаны достаточно ясно.

III

      Еврейство в музыке Иоффе проявляется по-разному. Одно из её воплощений - пьеса "Дерево" для фагота соло, имеющая подзаголовок "Танец роста". Вообще программные вещи удаются композитору лучше, т.к. и люди, не придерживающихся его философских взглядов (к которым, безусловно, относится и автор этих строк), могут воспринимать их достаточно непосредственно.

      Конечно, дерево здесь тоже достаточно абстрагированное, это даже не дерево, а скорее символ дерева. Еврейство Иоффе видит в самой форме такого танца. Т.е. "дерево как бы растёт, и чем выше, тем длиннее и 'зеленее', изящнее фразы"[10]. Дерево, как бы уходящее в небо, тогда как корни его остаются на земле - это, действительно чисто еврейский смысл, понятие "и на земле, и на небе" - одна из главных составных частей многих еврейских учений, в первую очередь хасидизма. Безусловно, композитор выполнил поставленную перед собой задачу, хотя сам тембр фагота лично мне мешает воспринимать пассажи второй половины как очень уж изящные.

      Вокальный цикл "Четыре" для сопрано и ансамбля представляет собой гораздо более высокую ступень овладения символикой иудаизма. Вообще-то, строго говоря, композитор здесь исследует духовные истоки своего творчества: Западная Европа, Россия, Япония (многолетнее увлечение дальневосточной поэзией и философией) и хасидизм.

      Но в основе лежит всё-таки еврейское учение. "Исходным материалом", остающимся "за сценой", подтекстом и движущей силой развития служит "Песнь песней". Из всего богатства её образов композитор выбирает ситуацию, когда влюблённые только ищут друг друга, но не могут найти. Это действительно вечный сюжет, который можно найти во всякой культуре. Первая часть цикла написана на слова Ф. Вийона, текстом второй является стихотворение О. Мандельштама, третьей - глава из древней японской повести "Исе моноготари".

      Стоит обратить внимание, что тексты везде идут на языке оригиналов. Это, вероятно, связано, с подсознательным нежеланием не изменять, насколько это возможно, комбинации знаков-символов, имеющихся в тексте. Такое стремление писать на оригинальные тексты свойственно всем вокальным сочинениям композитора.

      "Песнь песней" Иоффе рассматривает и в символическом ключе. Из многих трактовок он выбирает ту, где отношения между женихом и невестой рассматриваются как отношения между Богом и еврейским народом. [11] В этом смысле четвёртая часть, идущая на немецком языке и представляющая из себя хасидскую притчу, является как бы моральным выводом из предыдущих частей, с их неразрешёнными проблемами, своего рода растворения личного начала в народном = божественном.

      Притча имеет следующее содержание. Рабби Мендель рассказывал ученикам, как какой-то человек, увидев объятую пламенем крепость, подумал: "Вот крепость без хозяина". И тут он услышал голос: "Я - хозяин крепости". Когда рабби дошёл до этого места, всех охватил трепет: все поняли, что даже когда крепость горит, у неё есть Хозяин. Иначе говоря, всемогущество Бога является для Иоффе высшим смыслом, а надежда на него, даже в самых трудных ситуациях - гарантией существования выхода.

      Музыка цикла выразительна и органична. Мелодика и здесь, как и в квартетах, подчас выводится из гармонии, но, благодаря тембровому контрасту, это заметно разве что при анализе. Вокальная партия точно передаёт оттенки текста, голос используется во всех регистрах очень изобретательно, в самом кульминационном месте четвёртой части он звучит соло в "страшном" низком регистре. Вообще чувство, введённое во всех текстах в достаточно строгие формальные рамки, как нельзя ближе эстетике композитора, и в этих рамках он может быть и изобретательным, и естественным.

IV

      Для понимания опер Иоффе следует обратить внимание на один тезис, высказанный в его философских работах. А именно на то, что, по его мнению, в еврейском учении вообще отсутствует любовь между мужчиной и женщиной - даже как некая реальность, не говоря уж о том, чтобы она стала движущей силой чего бы то ни было. Собственно, это сказалось уже и в вокальном цикле, на его трактовке "Песни песней", где она трактуется исключительно в символическом ключе и является даже не несчастной, а просто невозможной. Движущей силой всего, согласно эстетике иудаизма, является только Бог.

      Такая эстетика, однако, принципиально антиоперна, ведь опера изначально возникла именно как светский жанр, противопоставивший себя музыке духовной. Недаром Шёнберг после перехода в иудаизм смог написать только одну оперу, "Моисея и Аарона". Это действительно опера без любовной интриги и вообще без каких бы то ни было любовных чувств; но высказаться о своём понимании отношений между Богом и народом можно действительно только раз.

      Иоффе старается обходить эти подводные камни: основой первой оперы "История о рабби и его сыне" (2003) явяется хасидская притча, вторая, "Эстер" (2004 - 2005) даёт библейский миф в обработке Расина.

      "История о рабби…" написана по рассказу Рабби Нахмана из Вроцлава, либретто автора и А. Волоховского. Текст поётся на идиш (опять эта забота о "подлинности"!) В опере использованы только мужские голоса - детское сопрано, баритон, контратенор, баритон, бас и тенор. Это также следование иудейской традиции, ведь в еврейских храмах женское пение запрещено (долгое время этот запрет действовал и в христианстве). В сопровождении использован камерный ансамбль, состоящий как из традиционных инструментов симфонического оркестра, так и из старинных.

      Сюжет оперы достаточно прост. У одного раввина был очень умный сын, превосходящий своим умом всех взрослых; но он был всё время объят тоской и таял буквально на глазах. Он узнаёт, что в соседской деревне есть некий цадик (мудрец), который может будто бы ответить на все вопросы, и загорается желанием встретиться с ним. Но жители соседней деревни - хасиды, а деревни, где живёт наш раввин - ортодоксы; а известно, что хасиды и ортодоксы враждуют друг с другом. Поэтому отец мальчика отнюдь не горит желанием везти его в соседнюю деревню. Однако после долгих уговоров он уступает, оговаривая, что если будет дурной знак, они повернут обратно. Они едут, и у повозки ломается колесо; они поворачивают обратно. Между тем сын всё чахнет. Отец решает везти его второй раз, при том же условии; на этот раз под ними проваливается мост. Наконец в третий раз он решает везти сына к цадику уже безо всяких условий. Они останавливаются ночевать на постоялом дворе и встречают там очень обаятельного купца, который якобы объездил весь мир и всё видел. Раввин спрашивает его про цадика, и купец уверяет, что тот глупец и обманщик. Сколько ни просит сын ехать дальше, отец поворачивает назад. Через некоторое время сын умирает; после его смерти является купец, который объявляет отцу, что теперь он может ехать: ведь "большой свет" не встретился с "малым светом", а, следовательно, Мессия не придёт. Естественно, купец оказывается Сатаном (Дьяволом).

      В сущности, эта опера - это притча о взаимонепонимании. В первую очередь не понимают друг друга отец и сын. Здесь сюжет перекликается с "Лесным царём" Шуберта - композитора, для Иоффе чуть ли наиболее любимого. Он делал переложения произведений Шуберта и посвятил ему несколько эссе, из них одно - о "Лесном царе". [12] На втором плане появляется и контраст глупости и мудрости: различия между сыном раввина и его соучениками. Важно и неумение отличить Добро от Зла, узнать Дьявола в буквальном смысле слова. И, что не менее важно, - даже когда это удаётся, человек не склонен внимать голосу мудрости. Ну и, конечно, здесь осуждается вражда двух религиозных течений.

      Но мораль, которая из этого всего выводится, символична и в высшей степени свойственна для композитора. Это чисто еврейская, даже хасидская мораль. Оказывается, евреи должны жить дружно и понимать друг друга в первую очередь потому, что это способствует приходу Мессии. Этот вывод для Иоффе очень важен. Он даже делает достаточно искусственный сценически финал (Дьявол-купец ни с того, ни с сего приезжает в деревню), лишь бы эту мораль продекларировать.

      Отсюда и драматургия оперы. Все собственно события (поломка колеса и пр.) остаются за сценой, на сцене персонажи лишь разговаривают о них. Кажется, только купец поёт песенку, вполне выявляющую сущность его характера - которая достаточно сильно эволюционирует по ходу развития действия. О выдающихся способностях мальчика мы узнаём лишь косвенно - разве что сцена урока даёт увидеть их в сравнении с соучениками.

V

      Лучшим произведением Бориса Иоффе является на сегодняшний день опера "Эстер", написанная для солистов, хора и камерного ансамбля. Литературной основой послужила одноимённая трагедия Расина, либретто автора; текст поётся на французском языке.

      Концепция оперы прямо противоположна народным представлениям на этот сюжет - пуримшпилям; характеристика героев дана исключительно в "высоком штиле", юмористические ситуации, характерные для народных представлений, почти отсутствуют. Нужно сказать, что Книга Эстер - единственный текст еврейских писаний, где имя Бога не упоминается вовсе. Это позволяет композитору создать оперу на этот сюжет в европейской обработке, не отходя в принципе от еврейских традиций.

      Поэтому основой оперы являются монологи, либо диалоги главных героев со слугами и служанками, реплики которых "направляют" характер высказываний. У Иоффе эта смысловая подчинённость данных реплик подчёркивается ещё и тем, что "ответы" главных героев иногда начинаются до того, как эти "вопросы" заканчиваются; то тут, то там это образует красивые мини-дуэты.

      Основу оперы составляет гибкий речитатив, следующий за интонациями речи героев. Однако много музыки и прямо стилизовано под язык эпохи Расина. Эти стилизации дают некоторую "перебивку" общему речитативному стилю, иногда они образуют даже некоторые устойчивые тональные "узлы", помогающие связать различные по характеру эпизоды в единое целое. Часто используется хоральная фактура в том смысле, в котором я писал о ней в связи с квартетами; обычно это положительная характеристика; часто эта фактура появляется как сумма движущихся полифонически голосов (в произведении вообще много полифонии). Опера идёт в сопровождении ансамбля барочных инструментов, в котором доминируют клавесин и блок-флейта. Иногда появляется и речитатив secco (тоже, очевидно, дань стилизации). Своего рода интонационный "эстракт" оперы дан в достаточно длинном вступлении; в конце его появляется своего рода лейтинтонация - фигурация шестнадцатых в высоком регистре на фоне кластеров; часто она связана с Аманом, но появляется и в других местах.

      Наиболее многогранен, естественно, образ Эстер. В первой сцене первой картины она показана прежде всего как патриотка, тоскующая по разрушенному Иерусалиму. Она стыдится того, что она пребывает в почёте в то время, когда другие "дочери Сиона" томятся в унижении, и рассказывает своей служанке Элизе, что только поддержка со стороны её дяди, Мордехая, позволяет ей не падать духом. Мельком она упоминает и о том, что рассказала Мордехаю о заговоре двух придворных, что служит завязкой интриги оперы. [13]

      Музыка первой сцены экспрессивна и выразительна. Вокальная партия свободна и широка, в ней действительно выражается глубокая тоска и безутешность. Действие как бы начинается с некоего вершины-источника и вводит нас в мир сильных страстей. Впрочем, композитор то и дело "обуздывает" их с помощью "стоячей" фактуры в инструментальной партии, чтобы после этого устремиться к новой трагической кульминации.

      Вторая сцена - диалог Эстер с Мордехаем. Мордехай предупреждает племянницу о готовящемся истреблении всего еврейского народа. Эстер в этой сцене показана, фигурой мятущейся. Куда девалось молчаливое сочувствие своему народу из первой картины! Ведь одно дело - наблюдать за страданиями из царского дворца, и совсем другое - приносить себя в жертву. Эстер соглашается на это только после долгих уговоров Мордехая. (Собственно, это мотив традиционный для иудаизма: согласно Торе, Моисей тоже отнюдь не сразу соглашается вести евреев из египетского плена в страну Израиля.) И просьба её соблюдать трёхдневный пост здесь выглядит как стремление морально опереться не только на Бога, но и на свой народ.

      На репликах Эстер, после скупости аккомпанемента в партии Мордехая, оркестровая партия становится экспрессивной, а фактура - разнообразной, создавая яркий контраст с музыкой диалога её дяди. И если в кульминации партии Мордехая звучит речитатив, - он как бы "вдалбливает" здесь свою идею в сознание племянницы, - то в кульминации партии Эстер на короткое время даже появляются вокализы в высоком регистре, звучащие очень напряжённо.

      Сцена Артаксеркса и Эстер, заключающая вторую картину, вносит новые краски в характеристику царицы. Сюжет здесь достаточно точно следует первоисточнику (Эстер приглашает царя вместе с Аманом на ужин), но по музыке это совершенно изумительный любовный дуэт, в котором нет ни капли притворства. Эстер показана как женщина, способная на глубокие чувства к своему супругу, обе партии очень нежны и красивы, они совершенно одинаковы по выраженному в них чувству и очень выразительны. В конце оба героя сливаются в едином любовном порыве.

      Финал оперы также раскрывает новые черты в образе Эстер. В начале, когда она волнуется за свою судьбу, её пение достигает высшей экспрессии, здесь вокальная партия наиболее широка по диапазону, наиболее свободна, наиболее контрастна. Но стоит войти царю - и царица превращается в "дипломатку", темп становится медленным, интонации вкрадчивыми. Эта сцена вообще построена на сквозном развитии, и главной движущей силой этого развития становится именно партия Эстер. Постепенно экспрессия увеличивается, хотя, на мой взгляд, и недостаточно по сравнению с заложенной в либретто. И патриотические настроения, заложенные в первой картине оперы, возвращаются на новом витке, до известной степени превращаясь в героические.

      Мордехай предстаёт перед зрителями дважды. Во второй картине первого действия он показан прежде всего как мудрый и в известной степени даже суровый представитель своего народа, преданный ему до мозга костей, как некий еврейский Амонасро. Он приходит рассказать Эстер о готовящемся уничтожении всех евреев, задуманном Аманом, и убеждает в конце концов пожертвовать собой ради их спасения, обещая покровительство высших сил.

      Вокальная партия Мордехая охватывает весь диапазон голоса и простирается от строгого пиано до напряжённого фортиссимо. Она отражает широчайший спектр человеческих чувств, но фактура этой сцены как бы держит эти чувства "в рамках". Голос часто дублируется фаготом, который отнюдь не является самым экспрессивным инструментом, или же вся фактура сводится к минимальному аккордовому аккомпанементу, как в операх членов "Камераты". В кульминации, когда он стремится всего настойчивей убедить Эстер, в партии появляется аккомпанированный речитатив и многочисленные репетиции. Обычно партия Мордехая идёт в сопровождении всего ансамбля, который прежде всего призван подчеркнуть духовную мощь этого героя. В конце сцены инструментальная партия сверкает всеми красками.

      Когда Мордехай появляется в финале оперы, чтобы услышать от царя весть о помиловании евреев, музыкальная характеристика его не меняется. Правда, здесь материал из его вокальной и инструментальной партий проникает и в партию Артаксеркса.

      Характерно и развитие образа Амана. В большом монологе, открывающем второе действие, партия его сначала звучит оптимистично, бодро, в ней слышны даже маршевые интонации. Повторяющаяся бодрая фигурка из вступления, предваряющая диалог и в дальнейшем играющая роль лейтмотива, только усиливает этот оптимизм. Аман выглядит здесь этаким типичным солдафоном, верным служакой. Его тупость подчёркивается также примитивным мотивом из тоники и доминанты в вокальной партии, заканчивающим каждую его фразу - хоть длинную, хоть короткую. В какой-то степени Аман даже вызывает симпатию, несмотря на то, что он говорит о наказании Мордехая. Ведь он просто радуется предстояшей мести (Мордехай не поклонился ему во время объезда города), а это так естественно!

      Но постепенно, когда речь заходит об истреблении всего народа, перед нами всё больше и больше раскрывается его зловещий облик. Теперь и вокальная, и инструментальная партии усложняются. Характерно, что в этой второй части монолога мелодия всё время возвращается к репетициям на одной ноте, чем перебрасывают смысловой мостик к партии Мордехая во втором явлении первой картины - ведь и там, и там речь идёт об избиении евреев.

      В небольшом диалоге с царём, когда Артаксеркс спрашивает Амана, как вознаградить человека, спасшего жизнь царю, раскрывается другая черта характера этого персонажа: здесь он показан как льстец, ведь он думает, что все почести будут оказаны ему. Поначалу мелодика его вокальной партии копирует характер партии Артаксеркса. Лейтмотив, проходящий в аккомпанементе во время всего этого раздела, становится гибким, изменяется интонационно и ритмически. Но во второй половине дуэта появляются интонации вступительного монолога с их с их нисходящими пассажами и акцентированными репетициями; здесь есть и открытая стилизация под музыку эпохи барокко. В данном случае её галантность и куртуазность как нельзя лучше характеризуют его желание угодить царю. А когда он узнаёт, что подсказанные им милости предназначены для Мордехая, а он должен будет их исполнять, он не может сдержать своего негодования.

      В начале последней картины он показан и ещё с одной стороны: он оказывается трусом. Перед тем, как пойти на пир, куда его пригласила Эстер вместе с царём, он спрашивает, не приглашён ли туда Мордехай, он боится соперничества со стороны нового, как он думает, фаворита царя, которому он только что сам оказывал почести. Но и здесь его натура даёт о себе знать. Его жестокое упоение на словах "Евреи - это чудовища" передано нисходящими хроматическими гаммами через весь диапазон голоса. Во время пира, когда Аман понимает, что его дело окончательно проиграно, он характеризуется экспрессивными мелодиями на слова "Mon deux!" ("Боже мой!"), содержащими множество распевов да несколькими возгласами на одной ноте - остатком прежних репетиций.

      Царь Артаксеркс предстаёт человеком не менее сложным, чем сама Эстер, развитие его образа тоже выглядит очень внушительно. Сначала царь показан достаточно недалёким и слабым правителем. В монологе, который он поёт, узнав, что Мордехай не вознаграждён, он ссылается на то, что цари вечно заняты государственными заботами, и некогда им думать о благе подданных, сильно у него и стремление переложить на плечи Амана свои хлопоты - собственно, по логике оперы он именно поэтому спрашивает его о том, чем нужно наградить Мордехая, да ещё предваряет свой вопрос множеством комплиментов, как будто и неприличных для царя по отношению к подданному.

      Здесь музыка Иоффе по-настоящему иронична. Нужно сказать, что композитор, когда он желает показать ограниченность персонажа, обычно не использует голос во всём его диапазоне. Так было в первой части монолога Амана, так происходит и на этот раз.

      Постепенно мелодика Артаксеркса становится более цветистой, гибкой и даже изысканной, в ней появляется множество украшений. Это вообще украшения европейские, но характерные также и для восточной культуры, типа мордентов и групетто. Таким образом Иоффе удаётся и сохранить единство музыкального стиля оперы, и привнести в партию Артаксеркса своеобразный ориентальный колорит, не свойственный для языка оперы в целом. В последнем акте оперы, когда Эстер становится "дипломаткой" и старается подобрать наиболее верный ключик к сердцу царя, эти мелизмы проникают и в её партию.

      С другой стороны, царь отнюдь не всегда вызывает жалость. Он склонен и на вспышки гнева, описанные в первоисточнике. Гневно он встречает Эстер во второй картине, гневно обращается к Аману в последней. Правда, гнев его тут же затихает. Композитор передаёт его движением по октавам и прочим примитивным интервалам, дублируемым в унисон или октаву всеми инструментами.

      Иным Артаксеркс показан в дуэте с Эстер. Здесь он нежный влюблённый. Куда подевалась интонационная скупость, примитивность и цветистость предыдущих сцен! Партия его становится нежной и тёплой, в музыке звучит настоящее чувство, она красива и искренна. Вся эта сцена написана на едином дыхании, она вершина в характеристике Артаксеркса и, наверное, лучшая во всей опере. Правда, если вслушаться, то можно заметить, что музыкальная образность, связанная с царём, несколько иная, чем у Эстер. В аккомпанементе его партии больше появляется хоральной фактуры в том же смысле, как и в квартетах - красивых последовательностей аккордов, где гармонии часто украшены мелкими изящными мелодиями (что у Иоффе, как говорилось выше, является положительной характеристикой), аккомпанемент к партии Эстер более свободен.

      И наконец, в последней картине это единение с Эстер становится более глубоким и полным. Так же, как в музыке Эстер появляется свойственная Артаксерксу цветистость, в партии царя появляются героические интонации Эстер. До известной степени развитие образа Артаксеркса даже больше, чем у Эстер.

      Роль хора в опере невелика. Так, первая картина оканчивается страстным хором израильтянок, оплакивающих будущее истребление своего народа. Он выглядит тем более эмоциональным, что он обрамлён "застылыми" вступлением и заключением. В последней картине хор сначала услаждает Эстер, Артаксеркса и Амана на пиру, а затем служит чисто тембровой поддержкой героического финала. В качестве другого номера, услаждающего уши знатных гостей Эстер, фигурируют подлинные танцы XVII века.

      Как мы видим, драматургия здесь такая же, как и в предыдущей опере Иоффе: большую часть занимают сцены, раскрывающие внутренний мир главных героев. Роль массы уменьшена настолько, что даже торжество народа, ради которого Эстер совершала свой подвиг, в принципе никак не отражено в опере. Тем не менее яркость этой музыки действительно делает "Эстер" в высшей степени примечательным произведением.

VI

      Музыка Иоффе достаточно разнообразна по жанрам. У него есть кантаты, детское представление для актёров и оркестра, симфонические произведения, в т.ч. и с солирующим инструментом, а также множество камерных произведений - для различных инструментов соло и для ансамблей разных составов; есть и камерно-вокальные произведения. Я не слышал всего множества этой музыки, а потому мой анализ будет заведомо односторонним, за что я заранее прошу прощения у читателей.

      Как уже говорилось выше, из всей инструментальной музыки Иоффе легче для восприятия программные произведения - пусть даже программность там самая обобщённая и дана в виде намёка. Поскольку для циклических произведений Иоффе в высшей мере свойственна сюитность, программа является одним из средств связи между частями. К тому же её наличие лучше передаёт эстетику композитора, согласно которой вся музыка является отражением внешнего мира. (В непрограммных произведениях Иоффе сюитность преодолевается по-другому - в большинстве своём они одночастны.)

      Кроме того, большинство произведений очень коротки, так же, как и квартеты. Самое длинное произведение композитора - опера "Эстер" - длится меньше часа, большинство же произведений не звучит больше пяти минут.

      Произведением, в котором сконцентрированы все достоинства и недостатки мировосприятия Иоффе, является его цикл "Шесть набросков к сонате Вентейля" для скрипки соло. Весь шестичастный цикл длится меньше четырёх минут. Произведение, как это ясно следует из заглавия, связано с романом Пруста "В поисках утраченного времени". Фраза из сонаты Вентейля там действительно проходит через весь роман как некий лирический лейтмотив.

      Но решение цикла - чисто субъективно. Иначе говоря, произведение это понравится только тем, которые чувствуют, как сам Борис (а таких людей на белом свете больше нет), либо тем, которые не знают, кто такой Вентейль и будут слушать цикл как абсолютную музыку (но тогда они не поймут до конца, что хотел сказать композитор). Для меня лично это произведение чересчур философское, чересчур "добротное". Мне кажется, эта фраза должна быть "полётной", в высоком регистре, со множеством spiccato, а никак не в низком и среднем, с двойными и тройными нотами. И я думаю, что она должна быть непременно с сопровождением фортепиано, а не соло.

      Разумеется, я никак не могу обосновать свои претензии. Просто я так чувствую Пруста. Но у всех прочих, наверное, тоже есть своё восприятие, благо роман этот очень многозначен. И, следовательно, всё равно будут претензии, только другие.

      Гораздо выразительней произведение, которое называется "Ночная пьеса (Витраж ночью)" для валторны, двух виолончелей и контрабаса. Эта пьеса к тому же и просто специфичнее. Очень большую роль играет, конечно, то, что программа здесь конкретно-изобразительная, а не философская, и это достаточно оставляет места для слушательской фантазии. Состав даёт достаточно возможностей варьировать соотношения тембров, то уводя звучания в самые низы, то используя все их регистры, то подчёркивая контрасты между валторной и струнными, то сливая их, то производя эффекты "эха", то делая эффектные скачки из одного крайнего регистра инструмента в другой.

      Это сочинение тоже представляет собой миниатюрный цикл из четырёх частей, идущих без перерыва. Части не контрастны между собой, во всех господствует времяизмерительная ритмика, достаточно и разных видов полифонии. Но здесь всё это выглядит очень уместным, т.к. речь идёт о церкви (композитор подразумевает витраж именно в церкви), а полифония и хоралы ассоциируются с ней в нашем сознании. В целом получается тревожный пейзаж, полный всякого рода таинственных трепетных шорохов.

      Или рассмотрим пьесу для гитары, которая называется "Oratio de hominis dignitate" (Речь о достоинстве человека - лат.). Это короткая торжественная пьеса, полностью отвечающая своей гордой характерностью заявленной теме. Однако мне кажется, что она лучше звучала бы не на гитаре, звук которой достаточно быстро гаснет (хотя и в таком исполнении содержание вполне ясно воспринимается), а в исполнении, скажем, фортепиано или смычковых.

      У Иоффе много произведений, обозначенных названиями литературных жанров: "Стихотворение", "Танка", "Эссе", "Сонет". В них обычно композитор старается передать общее впечатление от них. Так, в пьесе "Танка" для четырёх виолончелей композитор на первое место ставит философскую глубину содержания этой стихотворной формы, а не её миниатюрность и не изящество; какой-либо восточный колорит тоже отсутствует. В принципе заглавие почти ничего не прибавляет к содержанию данной музыки: это вполне типичная для Иоффе философская вещь, с очень насыщенной фактурой, где слушатель должен вслушиваться в каждый звук - так же, как в квартетах или других непрограммных произведениях композитора.

      Пьеса "Сонет" для виолы да гамба первоначально называлась "Лютнист". Пожалуй, знание этого первоначального заглавия может многое понять в задумчивом настроении пьесы. Литературная форма здесь - не более чем ассоциация, возникшая в сознании композитора.

      "Эссе" для скрипки и фортепиано свободно по форме, как ему и положено. Сначала музыка кажется очень свежей: тематический материал оригинален, использование инструментов просто идеальное, фактура прозрачная, инструменты очень хорошо дополняют друг друга. Но проходит некоторое времени, эта идеальность варьируется то в ту, то в другую сторону - но ничего не происходит, а пьеса-то длится девять минут. Я понимаю, конечно, что эссе должно быть свободным, но, на мой взгляд, это должна быть некая иллюзия, образ свободы, который должен возникать в сознании слушателя, а организован этот образ технически должен быть весьма крепко.

      Вообще, мне кажется, что крупные формы для камерного состава Борису не удаются - если это, конечно, не последовательность миниатюр. Sonata ricercata для фортепиано, которая длится одиннадцать минут, удалась композитору ещё меньше, чем "Эссе", хотя она и технически, и по смыслу делится на две части, написанные в двух разных темпах.

      Думаю, что здесь причина кроется в установке композитора, который главную роль отдаёт вдохновению, а не технике. Можно пребывать во вдохновении - ну не обязательно во вдохновении, можно и просто в рабочем настроении - столько, сколько требуется, чтобы написать вещь на три минуты, но никак не на одиннадцать, да ещё если развитие должно быть таким сложным, как в сонатной форме.

VII

      Что же касается непрограммной музыки Иоффе, то здесь мы можем видеть крайнее разнообразие жанров и составов. Содержание музыки здесь тоже чрезвычайно разнообразно, хотя часто его лучше можно понять через призму программных произведений композитора.

      Например, "Каприччио" для виолончели и гитары очень напоминают "Шесть набросков сонаты Вентейля", но никакая программа, тем более литературная, здесь фантазию зрителя не сковывает. Это тоже миниатюрный цикл, общей длительностью четыре минуты. Отдельные части резко контрастируют между собой. То виолончель играет тихо и изящно в верхнем регистре, то, в следующей же пьесе, переходит в густой низкий, с насыщенными глиссандо и хроматическими гаммами. Вообще композитор здесь очень изобретателен в построении фактуры и извлечения всё новых и новых фактурных контрастов. Гитара в-основном играет аккомпанирующую роль, её фактура иногда даже нарочито "фортепианна", но те немногие моменты, когда она выходит на первый план, создают контраст не меньший, чем переход из регистра в регистр или смена динамических оттенков.

      Среди произведений Бориса есть также музыка для квартета гамб, но она настолько не отличается по содержанию от его его квартетов, что эти произведения даже стоят в его Quartettenbuch.

      Самым лучшим из непрограммных произведений Иоффе, которые я слышал, является, безусловно, "Мотет" для скрипки и оркестра. Это произведение длится четырнадцать минут и безусловно является подтверждением высказанной ранее мысли, что композитору не удаётся одночастная камерная крупная форма. Но если в распоряжении у композитора будет больше выразительных средств, а форма, в отличие от "Эссе", будет более строгой, он может достичь очень впечатляющих результатов.

      Жанр мотета он использовал в том смысле, который он понимался в эпоху барокко, например, у Баха, т.е. это достаточно свободное произведение, которое объединяет лишь текст. В этом произведении роль такого текста играет раздел, где скрипке аккомпанируют только три струнных инструмента, т.е. получается квартет. (Это не случайно, т.к. для композитора квартет и вообще является главным жанром; у него даже есть программный квартет, который называется "Слово".) Этот четвёртый раздел во всём произведении, за ним следуют подряд два дубля, которые закрепляют те же интонации. Естественно, что такое интонационное объединение формы после достаточно свободного развития (заключительный комплекс интонаций воспринимается как главный) придаёт ей цельность. Тем же приёмом композитор пользовался и в финале оперы "Эстер", только там таким материалом служили старинные танцы.

      Но, разумеется, форму скрепляют не только интонации. Сам тембр скрипки, проходящий через всё произведение, это тоже объединительный элемент, хотя он звучит то нежно, то нервно-взвинченно. Сам инструмент использован очень умело (сказывается то, что Иоффе начинал учёбу как скрипач?), во всех регистрах, в самой разной фактуре, с наибольшим разнообразием чувств. Сколько бы Борис не отрицал техники у Берлиоза, но здесь использована именно она. А если учесть, что партию скрипки он воспринимает как нечто очень личное (она для него "между небом и землёй" [14] - т.е. здесь то же восприятие мира, что и в "Дереве", пьесе, в которой композитор ищет свои корни), да ещё что здесь разделы со скрипкой чередуются с чисто оркестровыми (и даже есть один ансамблевый!), которые им противопоставлены - то получается совершенный "Гарольд в Италии".

      Сама по себе партия оркестра очень красочна, и колорит здесь зачастую выходит на первое место (ещё одно сходство с Берлиозом). Главное в оркестровых эпизодах - это именно тембровая контрастность, также достаточно проявляющаяся и там, где оркестр играет вместе со скрипкой (даже неудобно здесь употреблять слово "аккомпанирует"). Резкое противопоставление инструментов и целых оркестровых групп, соло и tutti, молчания и внезапного фортиссимо - это ещё одно средство укрепления формы, через контраст с солирующим инструментом. Появляются в "Мотете" и лейттембры, обычно резкие по звучанию - например, композитор, очень любит протянутый звук у флейты-пикколо. [15]

      Таким образом, когда Иоффе не отказывается от свойственной ему сюитности (напомню, что дубли - это тоже части сюит, причём необязательные) и организует форму как контрастную последовательность эпизодов, переходящих без цезуры друг в друга, то этим он парадоксальным образом и достигает цельности.

      Для полноты картины отметим и ещё один способ достижения цельности в произведениях композитора - это опора на произведения других авторов. Примером такого сочинения могут служить "Четыре ричеркара Дж. Габриэли с комментариями" для виолончели и виолы да гамба, музыки, где добавлена партия, сочинённая Иоффе и дополняющая мелодию оригинала, своего рода "антивариации", которые, впрочем, достаточно чётко говорят и о вкусах композитора, и об отношении его к тем или иным произведениям.