Главная

№34 (июль 2012)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

.

В.А. ЕКИМОВСКИЙ. МЕТАМОРФОЗЫ СТИЛЯ

Интервью-исследование в 5 частях, данное А. Амраховой

Прелюдия

       Перед Вами не совсем обычное интервью. В разговоре с Виктором Алексеевичем диалог сразу пошёл не по привычному руслу. По мере того, как дело шло к концу, я открыла для себя, что получаю исчерпывающие ответы на многие вопросы, которые занимали меня как теоретика последние несколько лет. В ходе процесса (интервьюирования) я даже придумала для себя игру: задавала вопросы, в ответах на которые была почти совершенно уверена. Эта закономерность вопросов и предсказуемость ответов, их принципиальная согласованность, навели на мысль: а что если слегка приоткрыть завесу над «кухней» - авторской и теоретической, показать, как творческие предвидения и провидения, совершённые композитором, открывались когнитивной наукой второй половины ХХ столетия, т.е. абсолютно в иной сфере культурного бытия. Что из этого получилось – судить Вам, дорогие читатели.

Часть первая. Постмодернизм.

       АА: Вы читаете музыковедческую литературу?

       ВЕ: Кое-какую, разумеется.

       АА: А как Вы её читаете: как композитор или как музыковед? Поясню свой вопрос. Хорошие книги я сама читаю с подспудной мыслью: «как бы мне бы хотелось написать так же здорово, как музыковед-имярек написал об этом авторе»! С другой стороны, если композитор читает, то, наверное, возникает установка: «этот композитор пишет таким способом, который мне уже ни в коем случае использовать нельзя». Такая стратегия с каким-то отрицательным ореолом присутствует?

       ВЕ: Для меня подобное деление: музыковед – композитор в чем-то искусственное. Но если попытаться, то, наверно, как музыковед – я искренне радуюсь, когда читаю действительно интересную теоретическую работу (и червячок «белой зависти», думаю, никому не чужд). Если же воспринимать ту же работу с композиторской точки зрения, то я пытаюсь вникнуть в неизвестные мне теоретические новшества (если они есть), осмыслить их, и вполне возможно, что впоследствии что-то «чужое» пополнит арсенал моих собственных средств. В этом случае, конечно, это «чужое» будет переработано вплоть до неузнаваемости.

       АА: Где-то я вычитала такую фразу: «Стиль – это свойство диктатуры, там, где демократия, - там начинается постмодернизм». Вы согласны с этой сентенцией?

       ВЕ: Сентенция курьезная, но подмечено в чем-то верно. Каждый стиль выработал и сформировал свою определенную эстетику с определенным набором технических средств. А постмодернизм паразитирует на этих готовых «эстетиках», подчас создавая ничем не оправданную стилистическую мешанину.

       АА: Для меня самое главное в постмодернизме – чувство отстранённости, которое пронизывает всю систему мышления, образность… Этот постмодернистский скепсис витает сегодня в воздухе.

       ВЕ: Я бы резче сказал: постмодернизм – это разложение профессионального композиторства.. Если до этого музыка была направленная, векторная, то постмодернизм всё расплавил: взял что-то оттуда, отсюда; неважно, что звучит – слушайте, воспринимайте и ни о чем не думайте…

       АА: …То есть?

       ВЕ: … А там просто думать не о чем – нет никаких интеллектуальных идей, концепций, нет оригинального музыкального материала, нет никаких технологических изысков. Возьмите, например, программы концертного зала «Дом» - нашей цитадели постмодернизма, которые основаны исключительно на около-музыкальном эпатаже: акции, действия, проекты, коллективные импровизации, оперы «караоке», смешение разных видов искусств и т.п.

       АА: В постмодернизме ещё есть такое понятие как ризома. Это идейно провозглашённая преднамеренная бесформенность, которая на деле несёт в себе некоторую конструктивную расхлябанность…

       ВЕ: …упрощение и безвкусицу…

       АА. Ваша резкая критика постмодернизма означает, что Вы себя с этим течением никак не идентифицируете, ни в каком периоде творчества, ни в одном из произведений 

       ВЕ. Эксперименты – моя страсть, и конечно же, я не мог пройти мимо столь шумного направления, каковым стал постмодернизм в конце ХХ века. У меня есть, например, три «Лебединые песни», третья из которых, «виртуальная», оказалась вообще без музыки – там только читается литературный текст. Вот вам и постмодернизм.

       АА. Это в русле Вашей давней декларативной позиции «в каждом произведении – свой стиль»?

       ВЕ. Видимо так. Хотя со временем я прихожу к выводу, что эту позицию можно именовать и по-другому: более всего здесь подходит термин панстилистика.

       АА. А как Вы конкретно понимаете этот термин?

       ЕВ: Когда задумывается сочинение, задумываются и определенные художественно-технические средства, а средства порождают стиль. Поскольку средства я стараюсь применять, по возможности, всегда разные, то и стилистика одного сочинения будет отличаться от стилистики другого. В ретроспекции какого-то ряда моих сочинений и будет создаваться эффект панстилистики. Конечно, я ее исключаю в рамках одного произведения – это прерогатива постмодернизма…

       АА: Значит, не постмодернизм, а панстилистика…

Интерлюдия 1. Не постмодернизм, а панстилистика

Новый термин требует идейного утверждения. Почему всё-таки не постмодернизм, несмотря на обилие иностилевого?

Вспомним основные параметры постмодернизма – смешение высокого и низкого, трагического и смешного, площадного и заумного…. Термин, введённый Виктором Алексеевичем – панстилистика - отрицает подобное смешение даже на уровне игры со стилями: все его произведения стилистически выдержаны в одном ключе, т.е. в недрах одного произведения нет игры с разностильем. Это что касается «лексики». Но и синтаксис здесь кардинально отличается от постмодернистского дискурса.

Вспомним уже упоминавшийся термин РИЗОМА (фр. rhizome — корневище). Он введен в философию в 1976 Делезом и Гваттари в совместной работе “Rhizome”. Это понятие фиксирует принципиально внеструктурный и нелинейный способ бытия текста.

Главное в ризоме – её пространственная организация (дезорганизация). Произведения Екимовского, в виду глагольной предикативности мышления последнего – целенаправленны во времени. Подробнее о подобного рода предикативности – чуть далее.

Часть вторая. Содержание.

       АА: Синтаксис в Ваших произведениях не только подчинен идее, но и всегда логично выстроен, (пожалуй, это одно из важных – родовых - качеств стиля). И у меня возник вопрос: каким образом реализуется эта взаимосвязь между идеей и синтаксисом, смыслом и его воплощением? Понимаю, что в каждом конкретном произведении эта картина совершенно иная. Как же это происходит?

       ВЕ: В стародавние времена музыка могла создаваться поэтапно: сначала мелодия, потом гармония, потом оркестровка и т.д., или в другом порядке. Но все всегда начиналось с какого-то конкретного музыкального импульса, что и было тогда идеей. В моём понимании, идея – это не обязательно чисто музыкальный импульс. Идея сочинения может быть связана с названием, которое определяет его направленность, и вся музыка подчинена этому названию (или наоборот ему противоречит). Идеей может быть и какая-либо технологическая находка – вспомним, например, нонаккорд в Stimmung Штокхаузена. Идея может быть вообще немузыкуальная – 4’33’’ Кейджа…

       АА: В лингвистике есть такие понятия, как форма, которая держит смысл, и форма, которая держит синтаксис. Вы для себя их как-то подразделяете?

       ВЕ: Существуют обе разновидности, причём использоваться они могут и порознь, и одновременно. Когда идея чисто технического порядка, может превалировать синтаксическая форма. В музыкальном языке есть не только знакомые, ставшие уже знаковыми интонации, но и синтаксические формулы. Естественно, и структурирование может исходить из традиции, т.е. типологии. Не сознавая того, можно использовать, например, сонатный принцип в сочинении, которое совсем не является сонатой.

       Когда же идея музыкальная, то форма более свободна, она идет вслед за музыкальным содержанием. Хотя изобрести новые структурные принципы сейчас практически невозможно – так же как, например, взять новый аккорд на рояле – всё уже давно перепробовано.

       АА: Вы упомянули термин «содержание». Как Вы его понимаете, например, в «Сонате с похоронным маршем», которая, по сути, без похоронного марша?

       ВЕ: Здесь я его пониманию как содержание со знаком минус или, если хотите, просто надуваю слушателя, которого заставляю сидеть и ждать так и не появившегося похоронного марша. Другими словами, содержание является иным, вопреки объявленному. А бывает, что до этого содержания можно и вообще не докопаться – так мне кажется в случае с «Тройными камерными вариациями», где вся музыкальная ткань и сам процесс замкнуты на идее троичности (структура, фактура, звуковысотность и прочие элементы – все на тройках). Тут, наверно, само название сочинения – и есть содержание. Хотя в бытующей трактовке термина «музыкальное содержание» можно напридумать что угодно.

       АА: В языковых науках считается, что смысл формируется уже на стадии ролевого соотнесения. Если в предложении использован глагол «писать», то это уже предполагает наличие того, кто пишет, и предмета, которым пишут (на языке науки это именуется агенсом и пациенсом). Считается, что человек начинает мыслить, когда определяет для себя - кто кому кем приходится. В классической музыке нечто подобное можно было метафорически вообразить, определяя главную или побочную партии, например, в сонате. Как Вы думаете, что в музыке сегодняшнего дня может претендовать на подобного рода ролевое функционирование?

       ВЕ: Подозреваю, что в современной музыке это фактура. Если раньше она была средством, сопутствующим формообразованию, то сейчас она не только формообразующий фактор, но и смысловой, и логический. Если ты придумал фактуру – считай сочинение уже почти готово. Фактура, как самое сильное технологическое средство, может давать те же главные и побочные партии, может показывать логику развития сюжетных поворотов. Даже в конспективном плане, когда в мозгу рождается музыкальная идея – она рождается в какой-то фактуре, подобно тому, как не может художник-живописец представить себе какой-то сюжет без краски. Я адепт фактуры.

       АА: Вы согласны с теорией, которую детально описал А.С. Соколов в своей «Диалектике», о существовании в процессе сочинительства стадии (иногда бессознательной) работы над предкомпозиционными моделями?

       ВЕ: Идея должна витать перед тем, как приходит конкретная музыкальная реализация. Если взять композиторов-додекафонистов, то главным у них было придумать серию, а также решить, сколько раз эта серия пройдёт и в каких вариантах - это и есть предкомпозиционная модель. Если показать мои самые первоначальные наброски сочинений, то удивлению, наверно, не будет предела – вместо нот в них различного рода рисунки, геометрические фигуры, вербальные тексты, цифровые схемы (однажды мне понадобилась даже миллиметровая бумага). Подобные предзаписи вполне можно считать предкомпозиционными моделями, понятными, конечно, лишь одному автору. Кстати, насколько я знаю, такой способ совсем не чужд и ряду других композиторов.

       АА: Вы дифференцируете для себя понятие содержания и смысла?

       ВЕ: По большому счету, я не очень понимаю, что такое «содержание». Та трактовка этого термина, которая была вбита нам в голову советской идеологией, не выдерживает никакой критики (равно как и еще один подобный перл – «социалистический реализм»).

       АА: А смысл?

       ВЕ: Смысл – это, прежде всего, логика. Если есть логика, то произведение в любом случае состоялось.

       АА: Самое интересное, что Вы сейчас в двух словах сформулировали то, к чему пришла когнитивная лингвистика: смысл формируется не только содержанием, но и грамматикой 

       ВЕ: Я как-то далековат от этой науки, у меня это дилетантские размышления.

       АА: Просто Вы пришли на своей практике к тому, над чем учёные-языковеды бились на протяжении всего ХХ столетия.

       Я имею ввиду определение разницы между смыслом и содержанием.

Интерлюдия 2. Не содержание, а смысл

Дифференциация смысла и содержания – одно из открытий последней четверти ХХ столетия. То, что походя (между делом) сформулировал Виктор Алексеевич (и то, чему он постоянно привержен в своём творчестве), на языке философии звучит так: смысл отличается от содержания тем, что обращён не только к «миру», но и к самому тексту (не только к экстенсионалу, но и к интенсионалу).

Содержание «поглощает» форму. Драматургические изыски любого произведения забываются, помнится только фабула (в детективе – «кто кого убил», в сентиментальном романе – «кто на ком женился»). В отличие от содержания, в процессе смыслообразования задействована сама форма. Отсюда вывод феноменологии: идеальны (символичны) не только смыслы, идеальны и средства, и метасредства текстообразования. Когнитивная лингвистика пошла ещё дальше: между мышлением образами и грамматическими категориями не лежит пропасть – это континуальная область. В переводе на привычный язык «смысл» музыкального произведения формируется не только содержанием, но и формой. Иными словами, как правильно отметил В.А. смысл «бессодержательных» «Тройных вариаций» в том, что они тройные вариации.

Часть 3. Программность.

       АА: Сейчас задам вопрос, в ответе на который абсолютно не сомневаюсь. Дело в том, что я не считаю Ваши произведения, большинство из которых имеет название, программными. Мне интересно, почему Вы тоже так не считаете?

       ВЕ: Это слишком просто: взять программу и напрямую ей следовать. Как, например, сделал Шнитке в своём Втором скрипичном концерте, в котором решил отобразить последние дни Христа. По комментариям композитора, в Концерте буквально каждый такт расписан по евангельским событиям: вот тайная вечеря, вот поцелуй Иуды, вот шествие на Голгофу и т.д. Конечно, данный сюжет первоначально являлся предкомпозиционной моделью, в соответствии с которой и выстраивалось сочинение. Но как только Шнитке рассекретил свой замысел – музыка оказалась программной.

       АА: Иллюстративной…

       ВЕ: Да. Хорошо еще, что он не дал своему Концерту соответствующего названия и не объявил эту программу перед исполнением. А то получилось бы что-то вроде «Шехерезады»…

       В отличие от Шнитке, у меня, как правило, сочинения имеют названия, но при этом я не считаю их программными. Мои названия задают какую-то ауру, в которой человек должен находиться перед тем, как он начнёт слушать. Даже если я что-то наоборот сделаю по отношению к этому названию, - всё равно у слушателя будет какая-то ассоциативная связь. Смысловые обертоны будут создавать дополнительный контрапункт, - что, собственно, мне и надо: я хочу, чтобы человек думал. Музыкальное искусство вышло уже из «детского» возраста. Человек, слушая музыку, должен думать, а не только получать удовольствие от того, что прозвучало. Уже давно настало время интеллектуальной музыки, (это понятие имеет право на существование, как и интеллектуальный роман Т. Манна, Г .Гессе, Д. Джойса). Мне хочется, чтобы человек после прослушанного произведения задавал себе вопросы: что автор хотел сказать, почему такое название, почему такие звуки, почему такая структура? И если в ответах появляется полифония смыслов – это лучшая похвала автору.

       АА: В том, что Вы говорите, очень много от современного понимания концептуализации. Нельзя ли чуть-чуть поподробнее описать, что, на Ваш взгляд, является концептуальным искусством 

       ВЕ: Честно говоря, о том что Екимовский – концептуалист, я узнал от музыковедов. Но спорить с ними не буду, если говорить о том, что вкладывалось в понятие «концептуализм» в 80-90-х годах прошлого века.

       Действительно, у меня есть произведения, которые можно назвать концептуальными – это такие структуры, которые привлекают средства различных видов искусств, но конечно, с приматом музыкальной идеи. Приведу, как пример, сочинение «В созвездии Гончих Псов». Партитура в виде круга представляет собой графическую проекцию карты звёздного неба, где сегментами расположены нотные фрагменты на местах определенных созвездий. Произведение должно исполняться в темноте, свет будет только на столе, а исполнители (три флейтиста) стоят вокруг стола. Исполнение сопровождается фонограммой, создающей иллюзию шума эфира. Звучать эта музыка может сколь угодно долго. Как видим, здесь масса всяких задумок, которые проводятся в жизнь не только одной музыкой. Собственно, когда музыка выходит за рамки чистого своего звучания, приобретая какой-то дополнительный (не один и не два) смысл, - это и есть концепт...

        АА.: …который в отличие от программности претендует на самоценность выражения

Интерлюдия 3. Не программность, а концептуализация

Современное понимание концепта гораздо шире. Это не только многоканально конструируемый артефакт, но и минимальная единица смысла, впрочем, создаваемая также многоканально. Это такая же операциональная единица, как и знак – в прошлой, семиотической парадигме наукознания. От знака концепт отличается тем, что включает в себя фоновые (энциклопедические) знания интерпретатора, присущие ему как носителю данной культуры образы, сомнения, веру и даже ошибки. Знак в силу своей конвенциональности, апеллирует к значению (содержанию), концепт – к смыслу. Но – парадокс! Подобного рода «многоканальность» – прерогатива постмодернизма также. В творчестве ВЕ истоки концептуализации – в другом.

Внимательно исследуем названия произведений этого композитора, ибо часто уже на этом уровне запускается не ассоциативный ряд, а сам процесс смыслообразования. Как это происходит? Дело в том, что чаще всего названия произведений в художественной системе ВЕ являют собой не просто концепт, а скрипт (схему, сценарий, фрейм) определённого вида события. Эта когнитивная модель не только генерирует в себе структуры всех его звуковых концепций, но и делает их семантически центрированными (в этом их главное отличие от постмодернистской «ризомы»).

Самая абстрактная типизация фаз процесса фиксирует лишь узлы, отражающие отношения между объектами, (названия, обозначающие композиционное строение: Двойные вариации, Тройные вариации и т.д), более ориентированы на мир (действительный или идеальный) названия, состоящие из одних только предикатов («Сублимации», «Прощание», «27 разрушений», «Вечное возвращение» - отметим предикаты эти сплошь выражены отглагольными существительными, а значит, апаеллируют ко времени и действию.

Другая разновидность схемы строится по формуле: терм + предикат. Например, «Иерихонские трубы» предполагают наличие субъекта (сами трубы), и того, чем они вошли в историю (разрушение стен города), «Лебединая песня», соответственно, лебедя и его предсмертное – последнее пение, по этому же принципу – «Посиделки двух пианистов», «Полёт воздушных змеев», «Принцесса уколола палец – всё королевство уснуло».

Изначально присущая произведениям ВЕ «идея» почти всегда являет собой смысловой сценарий, иначе говоря, фрейм будущего «сюжета».

Объявленная в названии процессуальность обеспечивает железную логику драматургического развития.

Часть 4. Стилизация

       АА: В языковых науках принято считать, что осмысление человеком действительности происходит через всякие классифицирующие матрицы. И было замечено, что чаще всего, мы соотносим слова не с какими-то категориями, а с прототипическими образцами. В свою очередь, каждый такой образец обладает определённым набором признаков. Сами эти признаки располагаются в нашем сознании радиально. Чем ближе к ядру – тем более они существенны. Поэтому наиболее «идеальны» те образцы, которые обладают большим набором типичных для данного класса признаков. Например, воробей в обыденном сознании «более» птица, нежели курица. Я заметила интересную закономерность: Вы в своём творчестве, моделируя культурный контакт или аллюзию, часто используете именно периферийные признаки концепта.

       ВЕ: Правильно, потому что не интересно только «про воробья». В творчестве нужно всегда что-то изобретать, придумывать что-то необычное, иначе мы будем повторяться, – мне это не нравится. Конечно, есть композиторы, которые всю жизнь повторяются: набрели на индивидуальную стилистику и ну, давай повторяться. Например, любили повторяться Шостакович, Денисов. Мне кажется, идеи постоянно нужно изыскивать, возможно и на каких-то периферийных моментах. Но поскольку периферийность всегда соотносится с ядром, то ассоциация ваша пойдёт на это ядро, и вы увидите: что же это?, воробей – а он, оказывается, несёт яйца, как и курица.

       И потом, часто то, что нам кажется в повседневной жизни периферийным, в искусстве таковым вовсе не является. Допустим, если мы будем судить о творчестве Кафки с точки зрения того, как надо писать классические романы – то оно всё периферийное. Это очень интересно: найти такой момент, который с определённого угла зрения почти никто не видел.

       АА: Виктор Алексеевич, в своих книгах Вы неоднократно отмечаете, что у Вас особый взгляд на стилизацию. Не могли бы Вы чуть поподробнее описать особенности Вашего подхода к иностилевым моделям?

       ВЕ: Существуют разные методы стилизации. Был метод Стравинского в его неоклассическом периоде, когда создавалась конкретная аллюзия на тот или иной стиль. Был метод Шнитке, когда за основу бралась цитата (неважно, чистая или «не чистая»), с которой композитор работал, как правило, по принципу усложнения (например, каноническая техника в его Первом Concerto grosso). Сейчас все это – пройденный этап, и стилизация может конструироваться по-другому.

       Один из способов – апелляция к другой эпохе, но с позиций современного мышления и языка. Первая моя робкая попытка - «Бранденбургский концерт». Величие Баха для меня не только в том, что он писал поистине великую музыку, но и в том, что он порой пытался выйти за рамки исторического стиля своей эпохи. У него встречаются, эллиптические обороты, перекрестное голосоведение, перечения, разрешения в занятый звук и другие несвойственные тому времени новшества. Его «взгляд вперед» навел меня на мысль сделать «взгляд назад» - собрать все эти ненормативности, а заодно и добавить новые. Конечно же, за основу был взят quasi-баховский материал, но получилось в результате сочинение ХХ века.

       Другое сочинение – «Лунная соната» прежде всего отсылает к бетховенскому названию, а по первым же тактам и к эмоциональному настроению оригинала. Но на этом намеки на Бетховена не заканчиваются – его триольный аккомпанемент превратился в мой квинтольный и стал основным конструктивным элементом сочинения. Плюс последний до-диез минорный аккорд. Все это, по моей мысли, должно напрямую корреспондировать с бетховенской сонатой, хотя и не лежит на поверхности.

       Могу рассказать еще об одном сочинении – совсем недавнем. Оно было написано специально для концерта «Памяти Денисова» (в этом проекте участвовало еще четыре композитора). Музыка Денисова обладает весьма ограниченным, но индивидуальным набором стилистических и технических средств, почему я его и причисляю к композиторам «повторяющимся». В сочинении, посвященном его памяти, я захотел повторить этого «повторяющегося» композитора и написал пьесу под названием «Римейк». Здесь уже четкая стилистическая модель, и других задач я не ставил. То есть я попытался «влезть в его шкуру» средствами технологии, попробовать создать сочинение его структурами, фактурами, интонациями (естественно ничего не цитируя).

       АА: А это трудно – вылезать из своей шкуры, воссоздавая чужой стиль или подчиняя свой замысел стилевой имитации?

       ВЕ: Однажды композитор А. Балтин, который дружил с Денисовым еще со студенческих лет, рассказал мне одну историю. Денисов довольно поздно начал писать музыку и писал ее поначалу весьма в традиционной стилистике.

       Вдруг в один прекрасный день он прибегает весь взъерошенный с потрясёнными, разбежавшимися глазами: «Теперь я знаю, какую музыку надо писать!» Оказывается, Денисов услышал какие-то произведения Булеза и решил поменять свою традиционную стилистику на авангардную. И ведь поменял! Думаю, это редкий, если не редчайший случай в композиторской практике, обычно стилистика эволюционирует постепенно, накапливая и перерабатывая все достигнутое ранее.

       АА: Эта проблема мною рассматривается, правда, по отношению к творчеству Караева-старшего, пришедшего «вдруг» к додекафонии как бы в одночасье.

       ВЕ: Всё равно Третья симфония – это продолжение К. Караева, его стиля. Да, Вайнберг тоже написал Десятую симфонию с додекафонной темой в самом начале.. Ну и что? Всё равно остался Вайнбергом. Это были попытки вырваться на свободу, освоение новых средств, но всё равно на своей собственной базе.

       АА: Кстати, у Булеза я читала, что каждый композитор проходит в своём творчестве три стадии. Первый этап - стадия «непосредственной памяти», когда набирается материал - оттуда, отсюда.

       ВЕ: Понятно, сбор средств…

       АА: Вторая стадия навыки – найдены, свободное ими манипулирование, а третья – рассматривается Булезом так: в стилевом аспекте формируется обращённость на себя: что бы ни попадало в поле зрения композитора, это уже рассматривается как «своё». Т.е. это то, с чего Вы, собственно, начали: свободное манипулирование…

       ВЕ:…любыми средствами и любой стилистикой (припоминаете – панстилистика?)…

       АА: …без отторгающей дифференциации на своё – чужое. Этого почему-то никто не мог понять.

       ВЕ: Дело в том, что я даже сам никогда не думал, что буду писать в разных стилях. Только после где-то десятка сочинений я вдруг заметил, что мои сочинения все разные: в одном – алеаторика, в другом – додекафония, в третьем - минимализм. У меня не было «предкомпозиционной» задачи писать всё время разностильную музыку. Кстати, заметил это не я один – так, например, заведующий кафедрой композиции в Гнесинке Н.И. Пейко постоянно ругал меня за то, что я никак не могу выработать свой стиль. Тогда это считалось отсутствием индивидуальности, что для советского композитора совершенно недопустимо (меня из-за этого даже в Союз композиторов долгое время не принимали). Ведь раньше почему-то никто так не работал. Это сейчас стало чуть ли не разменной монетой утверждение: «я в каждом произведении другой».

       АА: В замечательном исследовании Д.И. Шульгина (Современные черты композиции Виктора Екимовского) мне не понравился применённый по отношению к некоторым Вашим произведениям термин «аллюзийная полистилистика». Нет этого у Вас. Полистилистика – приём, подчёркивающий разные стилистические моменты в недрах одного произведения (причём само противопоставление несёт определённую семантику), как это делает, допустим, Шнитке. У Вас всё настолько своё, ассимиляция настолько полнокровна, что стирается эта дифференциация между своим и не своим.. Для того чтобы вызвать в памяти слушателя культурный концепт, Вам не нужно его обрисовывать полностью (или цитировать), достаточно указать на его симптом. (Это напоминает концептуализацию через производную лексику в естественном языке, когда вместо выражения инструмент, которым рубят лёд, говорят - ледоруб). Третий период творчества, к которому приходят «мудрые» композиторы, - Вы словно с него начали.

       ВЕ: Если действительно допустить, что такое у меня присутствовало с самого начала, то это благодаря тому, что наше поколение попало (и я в том числе) в эпоху кульминации развития авангарда, в котором всё (по Булезу) уже и было.

       АА: Язык дошёл до концентрации…

       ВЕ: Какая-то уже свершившаяся предыстория осела и воздействовала на наше мышление. 70-80-е годы – это пик авангарда в отечественной музыке: Корндорф, Павленко, Вустин именно в это время создали свои лучшие произведения. Наше появление совпало с вершинным моментом развития музыки ХХ века. А дальше пошла волна спада, полная неразбериха. Поэтому сейчас многих композиторов мучает вопрос: как и какую писать музыку?

       АА: А Вас не смутит эта мысль, (я пришла к ней в своей диссертации), что Вы манипулируете с культурными концептами так же, как раньше обращались с «национальным»?

       ВЕ: Меня всегда бесило лобовое понимание национального в музыке. Я практически не писал «русской» музыки, но, конечно, полностью абстрагироваться от своей культуры трудно, хотя, наверно и возможно.

       АА: На определённом этапе развития музыкального языка происходит это абстрагирование (даже идеи национального). А Вы это уловили, только по отношению к иным произведениям, стилям, техникам…

       ВЕ: Я понимаю, это действительно на флюидах каких-то может…

       АА: Так как Стравинский работал в среднем (неоклассическом) периоде творчества – это апелляция к виду, потому что имелись ввиду конкретные прототипы, конкретная интонационность…а у Вас апелляция не к виду, а к роду.

       ВЕ: Но «Весна священная» тоже к роду, потому что чисто «по ноткам» – далеко всё от русского, а по своему «духу»– действительно русская музыка.

       АА: Совершенно верно. Именно в этом заключается разница между стилизацией и таксономией.

Интерлюдия 4. Не стилизация, а таксономия.

Процесс концептуализации языка можно вывести достаточно просто, он проглядывает не только в постоянном обращении к миру отражённому в памяти человека, но и в стратегии предпочтений способов представления художественной реальности: чаще всего в музыкальном выражении доминирует не стилизация, а таксономия. Стилизация предполагает, кроме наличия объекта сравнения, его узнавание, идентификацию. В таксономическом акте, моделирующем более высокий уровень концептуализации, объект сравнения может быть узнан, но не конкретизирован, как и предполагает само интеллектуальное «действие» отнесения к роду.

В аналитической философии подобные референты Б. Рассел называл неопределёнными дескрипциями. Неопределенные дескрипции характеризуют классы (множества) предметов. Обычно считают, что они выражают общие “имена”, например: человек, дерево, число, стол, дом и т. п.… Дескрипция, соответствующая этим “именам” не относится к какому-то единственному, вполне конкретному индивиду, а характеризует целую область (множество) значений (в современной терминологии - референтов). Если ранний Брандербургский концерт отсылал ко всем Брандербургским концертам Баха, то ритмическая аллюзия на марш в Сонате с похоронным маршем отсылает ко всем подобным произведениям (от Бетховена до Шопена).

После Витгенштейна принято считать, что таксономия - это аспект видения предмета: «видеть как» . Деннет уточнил: вообще “видеть” - это видеть не верблюда со всеми блохами, а видеть самое “верблюдность” . В «Сонате с похоронным маршем» нет похоронного марша, но есть «похоронность» образа, настроения… В «Лунной сонате» – некая первоначальная «лунность», которая живёт своей жизнью, развивается по своим законам, подчиняясь логике иного сюжета.

Часть 5. День сегодняшний

       АА: Как Вы думаете, от чего ещё может отказаться музыка, с тем, чтобы всё-таки остаться музыкой?

       ЕВ: В моём понимании любая композиторская акция, связанная с какой-то музыкальной идеей – всегда музыка. Даже когда дело доходит до абсурда – например, 4’33’’ Кейджа, - это тоже музыка, возможно, в переносном смысле, а возможно, и в прямом. Здесь есть определенный музыкальный посыл: во-первых, сидит пианист, во-вторых – за роялем, в третьих – «звучит» тишина, в которой слушатель может услышать или представить себе всё, что угодно… Я специально привёл такой крайний пример, но всё, что связано с музыкой, мне кажется, – это вид музыкального произведения. У меня есть книга югославского композитора Милимира Драшковича, которая называется «Дирижёр» («Conductor»), и там на 20 страницах помещены его фотографии в разные моменты дирижирования. Где-то он в одухотворённо-возбужденном состоянии, где-то в расслабленном, но на каждой странице указано, сколько секунд необходимо смотреть на каждую определенную фотографию. То есть мы становимся слушателями какого-то незвучащего произведения. Я считаю, что это вид музыкального сочинения, потому что оно связано со звуком, пусть и немым. И кто скажет, что идея не музыкальная?

       Кроме того, я не совсем согласен с такой постановкой вопроса, что композиторы «отказались» от чего-то. В общем-то, по сути, ни от чего не отказались. Были периоды, когда фрондеры-авангардисты отказывались от тональности, от функциональности, от тематизма и пр., но сейчас выяснилось, что все эти отказы были временными, сейчас пришло время синтеза.

       Для меня трезвучные консонантные структуры всегда были non grata. Но в одном моём сочинении «Зеркало Авиценны», довольно резком по музыкальному языку, где нет никакой тональности, в конце вдруг пробиваются три медных инструмента, которые играют в быстром темпе самые обычные трезвучия. Я сознательно – чтобы наибольший блеск был в музыке – использовал именно трезвучные структуры. Почему надо от них отказываться?

       Сейчас всё можно использовать, и всё в новом контексте начинает иначе звучать. Поэтому вопрос – от чего отказались? –только для самых тупых авангардистов.

       АА: А как Вы объясните ситуацию с устоявшейся жанровой сеткой, которая вдруг оказалась невостребованной во второй половине ХХ столетия?

       ВЕ: И от жанров тоже можно не отказываться. Сошлюсь на свой пример. У меня есть сочинение для тридцати медных инструментов, называется «Иерихонские трубы». Для реализации замысла мне пришлось заняться таким исследованием: при какой фактуре и при каком раскладе инструментов идёт самая сильная мощь, чтобы «разрушить» стены? И я пришёл к выводу: именно из синхронного «дутья», т.е. в принципе, это должен быть марш. И я сделал в финале этот марш. Хотя марш получился условный, основанный лишь на метрической сетке (точной звуковысотности там нет и в помине).

       АА: Если бы у Вас были ученики, на творчество каких композиторов Вы бы посоветовали им обратить внимание?

       ВЕ: Я бы посоветовал прежде всего обратить внимание на поколение композиторов, появившихся в 70-80-е годы. Это была очень мощная генерация (композиторов десять), которая выступила блоком и впоследствии организовавшая Ассоциацию Современной Музыки. Правда, в те времена эта генерация оказалось под колпаком не только советской идеологии, но и нашей потрясающей троицы – Шнитке, Денисова и Губайдулиной. Это замечательные композиторы, они никогда и никому не сделали ничего плохого, но благодаря их некоторой скандальной популярности все остальные были замолчаны. Им просто не было ходу. И не потому что их не пускали, а потому, что стереотип общественного мнения сложился таким образом, что если и существовала в нашей стране современная музыка, то только в лице этой тройки. Все остальные пробивались с колоссальным трудом. Постепенно, конечно, пробились, но чисто временной момент был упущен из-за того, что мы, в основном, писали в стол - старались всё время, старались вылезти, но реально мало что получалось. А когда вылезли (где-то в 90-е годы) – оказалось: что-то перестало получаться. Может быть, постарели, ведь настоящие открытия сопутствуют молодому возрасту – в 30-40 лет, не больше. Поэтому сейчас я не вижу фигур, чьё творчество было бы эталоном для тех же самых учеников, (и когда бы я сам, открыв рот, смотрел бы на такого композитора). А в то время, как мне кажется, если бы нам дали возможность нормально работать и звучать, наверное, больше было бы интересного написано.

       Меня пугает, что почти нет молодёжи, которая создавала бы сочинения, ни на что не похожие. Есть сейчас всесторонне подкованные ребята.. Тарнопольский на кафедре композиции в Консерватории даёт студентам отличную школу - всё–таки это не то, что профессура двадцатилетней давности, когда сидевшие там старики неизвестно что преподавали. Молодые композиторы многое умеют, многое знают, но им не хватает индивидуальной яркости: чего-то подобного ослепительному свету кометы - прозвенело, вылетело… И всё сегодня держится на могиканах, к которым, к сожалению, уже надо причислять нас. Может быть, исторически так складывается. Может быть также, как перед скачком в 10-20-е годы ХХ века: затишье какое-то - сплошной Рахманинов да Чайковский. А история собирает свои силы, чтобы «прыгнуть» куда-то, но пока не прыгает.

       АА: Когда Вы начинали писать «Автомонографию», Вам внутренний голос не шептал, что это может быть самоподставой для всякого рода шуточек, иронии?..

       ВЕ: Дело в том, что когда я начинал – я писал для себя, чтобы не забыть какие-то факты.

       АА: Обычно, «чтобы не забыть», делают записи в дневнике, который публикуется по прошествии лет…

       ВЕ: Дневники я не писал никогда – эта форма мне не нравится. Был просто один момент, когда у меня был день рождения, и я захотел свои друзьям рассказать, что я знаю и помню. И сделал такой текст, прилюдно прочитал его, плюс какие-то сочинения показал. Спустя годы, я подумал, чегой-то я остановился, дай-ка ещё дальше напишу. Причём я хотел не столько о своей музыке писать, а о том времени, о том, какие трудности были, как всех нас лупцевали и как мы крутились-вертелись. Конечно, все было документально и в лицах, так что врагов себе я нажил немало…

       АА: Читаешь Ваши воспоминания: там поругали, там не исполнили, там не поняли… В чём Вы находили силу, чтобы противостоять этому неприятию? Иными словами, какой величины должен быть «кукиш» в кармане, чтобы этому противостоять?

       ВЕ: В нашем кругу эта ругань давала стимул. Кто-то говорил: «Меня так-то поругали». А кто-то отвечал: «А меня так-то и так-то поругали!» Мы весело смеялись и стремились писать музыку, за которую еще больше будут ругать. Похвала абсолютно не котировалась.

       Но необходимо помнить, что все эти нападки влекли за собой определенные общественные действия. Если в журнале «Советская музыка» писали, что такое-то произведение является жалким слепком буржуазного формалистического искусства, то для его автора могли быть очень серьезные последствия. Припоминаю такой факт: на одном из съездов Союза Хренников с нескрываемым презрением назвал имена семи композиторов, которые исполняются за границей, Так эту «хренниковскую семёрку» сразу же исключили из всех концертных программ, перестали играть на радио, вычеркнули из издательских планов, т.е. внесли в чёрный список. Поэтому любое критическое печатное высказывание для жизни имело негативные последствия.

       С другой стороны, как я уже сказал, эта официозная критика отнюдь не была для нас истиной в последней инстанции. Вспомним, в советской интерпретации Мессиан был клерикалом, авангардистом, формалистом, «карманным реформатором», - как только не называл его Шнеерсон. Но мы-то знали, кем был Мессиан!

       АА: Но Вы и тогда уже знали, что Вы - Екимовский?

       ВЕ: Я не давал себе никакой внутренней оценки, но я знал – что и как я хочу делать.

       АА: Я просто хотела узнать, существовало внутреннее убеждение, что Вы на верном пути?

       ВЕ: В этом Вам никто никогда не признается, может, все себя гениальными считают? Кто-то говорит, а кто-то не говорит. Но без уверенности, упрямства, без упорства никогда ничего толкового не будет. И вряд ли какая-либо критика убедит меня в том, что мне надо менять профессию и лучше идти мести улицу...

Постлюдия 1

     Это первое интервью, которое я взяла у композитора, поэтому постаралась придать ему продуманную драматургическую линию развития. Только самому неискушённому читателю может показаться, что перед ним многочастная форма (что-то «типа» рондо), поднаторевшему в искусстве анализа интервью «по виду» напомнит вариации, (причём особенностью каждого миницикла является то, что тема выкристаллизовывается в конце). Но по роду – это небольшое исследование. Четыре «отрицания» В.Екимовского

       Не постмодернизм, а панстилистика.

       Не содержание, а смысл

       Не программность, а концептуализация

       Не стилизация, а таксонономия

имеют фреймовое строение: называя одно, говорят совсем о другом. Но это «другое» невозможно объяснить, не активировав в памяти «неверное» утверждение. (Как невозможно объяснить, что такое гипотенуза, не отсылая к понятию прямоугольного треугольника). Этим мы воспроизводим один из распространённых когнитивных принципов мышления композитора, применённых им в названиях двух сонат. (Кстати, о сонатах: как форму (третьего) плана в интервью можно усмотреть и сонатность: во всяком случае, если уподобить ч. 1 и ч. 2 некоему «экспозиционному» началу, то ч. 3 – точно уж связка, ч. 4 – разработка, ч. 5 – реприза).

       Так как цель всех вопросов была одна: доказать стилевое своеобразие композитора, которого часто упрекали в отсутствии оного, то весь наш диалог может называться и по-другому:

КОМПОЗИТОР В. ЕКИМОВСКИЙ. К ВОПРОСУ О ЕДИНСТВЕ СТИЛЯ

Постлюдия 2

Этот раздел – всего лишь послезвучие, которое остаётся от громкого взятия последнего аккорда. Дело в том, что о нашем читателе я знаю одну небольшую тайну: в 99 случаях из ста, дойдя до конца интервью и ознакомившись с его вторым (истинным) названием, любитель поразмышлять окинет весь материал новым взглядом. Этим приёмом мы постарались воспроизвести двойственный «аспект виденья», открытый Витгенштейном, когда одну и ту же картинку можно было трактовать и как кролика, и как шляпу. Тот же самый приём использовал В. Екимовский в сочинении «Бирюльки». Вариационному циклу, имеющему столь несерьёзное название сопутствует «послесловие» - на последней странице партитуры (только для оркестрантов) напечатаны названия всех частей: небытие, рождение, первые шаги, увлечения, любовь, борьба, неудачи, разочарования, уход… Концептуальная метафора вновь возвращает нас к тому что было: а что было–то? Оказывается, перед нашим взором прошла человеческая жизнь, а мы так ничего и не поняли…

http://harmony.musigi-dunya.az/RUS/archivereader.asp?s=1&txtid=155

 

 

 

 


 .