Главная

№26 (март 2011)  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

«ПРИЗРАК ТЕАТРА» ВИКТОРА ЕКИМОВСКОГО: ОСОБЕННОСТИ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕАЛИЗАЦИИ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ-ДЕЙСТВИЯ

Владислав Петров

Инструментальный театр, впервые «овеществленный» Й. Гайдном в «Прощальной симфонии» (1772) и заявивший о себе как самостоятельный жанр музыкального искусства во второй половине ХХ столетия [см. об этом: 3], привлек внимание многих видных композиторов – Д. Кейджа, М. Кагеля, К. Штокхаузена, Я. Ксенакиса, Х. Биртвистла, Ф. Ржевски, Х. Лахенманна, С. Губайдулину, А. Шнитке, Р. Щедрина, В. Мартынова, В. Тарнопольского, Ф. Караева, И. Соколова, С. Загния и т.д.  М. Кагель считал инструментальную музыку «акустически немым фильмом»: «То, что я пишу, это не абстрактная музыка, хотя и не утилитарная. В огромной мере она рассчитана на коммуникацию и является языком общения. Так что если вам понятен код этой музыки, то станет понятно и закодированное в ней послание. Да, я связываю музыкальное звучание с какими-то физическими действиями исполнителя, с его присутствием на сцене. Исполнитель может любым способом комментировать музыку – скажем, с помощью слова, мимики, драматического действия. Нередко в таких случаях музыка даже уходит на второй план, играя роль аккомпанемента. Главное во всем этом – это синкретизм».  

Произведения инструментального театра имеют определенный уровень сценической событийности, происходящей при реализации композиции:

- высокий уровень: произведение-действие (когда все музыкальное сочинение является театральной сценкой с воплощением сюжета, предложенной композитором и воссозданной инструменталистами; здесь бывают задействованы все или несколько из элементов театрализации) – «Арлекин» для кларнета К. Штокхаузена, «Дон Кихот» для тромбона с оркестром (Второй концерт) Я. Сандстрёма;

- низкий уровень: элементы театрализации исполнительского процесса (когда в инструментальном опусе композитором используются отдельные элементы театрализации сценического процесса – движения исполнителей, специфическая расстановка инструментов в пространстве сцены, жестикуляция, использование костюма или реквизита и т.д.) – «Для оркестра» Ф. Донатони, «Три пастуха» для флейты, гобоя и кларнета Р. Щедрина.

В первом случае действует принцип тотальной театрализации исполнительского процесса, поэтому такое произведение имеет высокий уровень сценической событийности. Одним из ярких примеров данного уровня предстает Композиция 71 – «Призрак театра» (1996) российского композитора Виктора Екимовского (1947). Музыка написана для флейты, гобоя, кларнета (in B), трубы  (in B), валторны (in F), скрипки, альта, контрабаса, ударных ((Temple-block, Cassa, 4 Tamburini), Композитора; жанр произведения определен самим Екимовским: «инструментальный театр для композитора и десяти музыкантов».

Существует интересный авторский комментарий к первому исполнению «Призрака театра», состоявшемуся на церемонии вручения премии «Золотая Маска-1996»: «Под текст диктора: Один композитор, всю свою жизнь втайне любивший театр, но за всю жизнь не написавший ни одной страницы театральной музыки, потому что никто и никогда не предлагал ему работать в театре, однажды вечером, утомленный размышлениями о столь странном положении вещей, тихо заснул. И привиделась ему пьеса под названием “Призрак театра”, где вместо актеров были музыканты, а вместо слов – звуки…, я вышел на сцену с подушкой в руках, бросил ее на пол и лег как бы спать. Далее началась пьеса в четырех действиях с Прелюдией, Интерлюдиями и Постлюдией.

Действие первое. Завязка. Каждый музыкант экспонирует свою собственную партию, свой индивидуальный характер и свое поле деятельности – один (Философский герой – кларнет) меланхолично ходит и что-то бурчит себе под нос, другой (Патетический герой – труба) периодически встает и трубит свой императивный возглас, третий (Лирический герой – альт) вальсирует, заигрывая в трех четвертях с непреступной скрипкой, четвертый с пятым (Индифферентные герои – флейта с гобоем) прогуливаются в обнимку, играя на инструментах одной рукой и т.п. То есть, классическая экспозиция героев, как в пьесах Чехова и постановках Станиславского.

Действие второе. Конфликтная сцена. Музыканты “дерутся” друг с другом, естественно, музыкальными звуками с акцентами, и с агрессивными движениями на этих акцентах – трое духовиков сидят напротив других трех духовиков. Дирижер пытается урезонить петухов, но свора разгорается все больше и больше, куда постепенно вовлекаются все остальные участники ансамбля.

Действие третье. Любовная сцена. Два струнника – Он и Она (альт со скрипкой) разыгрывают love story, которая имеет целую гамму разных чувственных состояний и переживаний, но заканчивается согласными синхронно-фрикционными пассажами, что особенно (не) понравилось публике. (А я, между прочим, все лежу и сплю на авансцене, изредка переворачиваясь с боку на бок).

Действие четвертое. Развязка. Музыканты покидают свои насиженные места, и, как мертвецы Стивена Кинга, бредут в направлении лежащего композитора, добредя же до него, пытаются разбудить, что в конечном итоге у них получается – конец сну, конец театру, конец музыке вообще, конец всему: дирижер ударяет в большой барабан композитору в ухо, который испуганно просыпается и далее имитируется любимая всяким театром классическая немая сцена. Она, в сущности, действительно оказалась немой – актерски-театральная элита вяло прореагировала на произошедшее, и музыканты уходили со сцены отнюдь не под гром оваций. Церемония награждения театральных премий потекла дальше, и о моей акции вскоре все дружно забыли, кроме, конечно, критики, которая пропечатала впечатление Ансамбля современной музыки (без указания авторства) “невыносимо длинным”, “злоупотребившим вниманием и терпением аудитории” и донесла кулуарные разговоры публики, которая “не стеснялась в выражениях м жалела, что в фойе не торговали тухлыми яйцами и гнилыми помидорами”» [1, 302-303].

Театральность, действительно, налицо: используется ряд элементов театрализации исполнительского процесса, среди которых – наличие сюжета, специфическая расстановка инструментов, передвижение исполнителей, пантомима. При этом, инструменталисты олицетворяются с персонажами, чье поведение диктует общую сюжетную и музыкальную драматургию.

Рассмотрим более подробно разделы общей формы целого. Начинается действо с выхода композитора и со звучания Прелюдии, по-алеаторически свободной: из-за правой кулисы играет ударник (все, что угодно на протяжении 10-20 секунд), после чего демонстративно переходит за левую кулису. Далее следует Увертюра – достаточно простой, мелодически оформленный марш, заключенный в партитуре в нотацию. В конце Увертюры – очередной театральный бонус: дирижер выходит из-за правой кулисы и направляется через сцену за левую кулису, при этом, смотря в партитуру, дирижируя, но дирижируя произвольно – просто изображая какие-то жесты. В это время весь состав ансамбля следит за его передвижениями (как взглядом, так и телом, разворачивая свой корпус согласно направлениям движения дирижера). В определенный момент дирижер роняет палочку на пол и инструменталисты останавливаются в растерянности (как будто они ему все это время подчинялись!); когда же дирижер поднимает палочку, исполнители начинают играть в привычном уже для них темпе марша.

За Увертюрой следует Интерлюдия 1, героем которой становится (как и в Прелюдии) ударник, исполняющий опять-таки музыку в произвольном ритме. Согласно авторской ремарке, ударник «вступает сразу после последних звуков ансамбля (имеется в виду окончание Увертюры. – В.П.). Композитор в то же время переворачивается на другой бок (спиной к публике). Во время Интерлюдии музыканты рассаживаются на свои стулья. Дирижер выходит с маленькой скамейкой, садится лицом к музыкантам (ближе к левой кулисе), и далее работает как суфлер, показывая (без дирижерской палочки) вступления, регулируя и “ведя” всю сцену» (здесь и далее – цитаты по партитуре). Эта сцена называется «Завязка», действия исполнителей во время которой описаны выше в авторском комментарии к премьере сочинения.

Остановимся на музыкальном материале. Все герои (философский, злобный, лирические, меланхолический, индифферентные, патетический, циничный) имеют свою собственную музыкальную характеристику. Для Философского героя (кларнет) свойственны пассажи по принципу вверх-вниз, звуки которых основаны на интервальном соотношении терций. Для Злобного героя (контрабас) специфично движение «колкими» интервалами – терциями, чередующимися с паузами. Лирические герои (скрипка и альт) играют в темпе вальса и кружась свою мелодическую линию каноном между собой. Меланхолический герой (тромбон) вступает значительно позже и исполняет сидя на стуле вальсовый трехчетвертной аккомпанемент, словно поддерживая мелодическую линию лирических героев. Индифферентные герои (флейта и гобой) исполняют что-то на свое усмотрение – в партитуре им предоставлена лишь приблизительная звуковысотность; указано динамическое движение от р к mf. Патетическому герою (труба) предназначено временами (в партии трубы весома роль пауз) исполнять звуковые пассажи из верхнего регистра в нижний, используя прием стаккато. Циничный герой (валторна) на протяжении всей «Завязки» издает лишь четыре звука на одной ноте. Вот фрагмент партитуры, которая включает в себя обилие авторских комментариев:

При всем при этом в этой части важна роль сценического действа. Каждый из исполнителей собственным поведением доказывает свою харизматическую особенность: например, Патетический герой (труба) все время встает, гордо играет (раструбом вверх), неторопливо поворачивается к другим инструменталистам и с важностью, достоинством садится на место, а Циничный герой (валторна) все время резко вскакивает и, глядя по сторонам, также резко извлекает свои звуки, затем, прогибаясь, быстро садится, боясь удара. В целом, «Завязка» может длиться неопределенное количество времени, пока все действия, предписанные композитором не будут инструменталистами выполнены. А таковых в «Завязке» еще много: например, какое-то время два Индифферентных героя (флейта и гобой) должны ходить по сцене в обнимку, играя каждый на своем инструменте одной рукой, беседовать, а Злобный герой (контрабас), выражая свой характер, должен вставать и играть, передвигая свой инструмент в сторону Философского героя (кларнета), как бы нападая на него.

Инструменталисты в данном случае и есть герои инструментального спектакля. У каждого из них не только «своя музыка», но и свой четко срежиссированный план поведения на сцене. Причем сценическая действенность исполнителей характерна и для «антрактовых» эпизодов, скрепляющих интерлюдии между собой. Так, в авторском комментарии к Интерлюдии 2 говорится: «Ударник выбрасывает на сцену бубен и с его падением все останавливаются и замолкают, кроме партии Т-b.1. Композитор переворачивается на другой бок /лицом к публике/. Во время Интерлюдии музыканты идут к своим местам. Все духовые берут стулья и расставляют их для следующей сцены. Дирижер также берет стул, ставит его между рядами музыкантов /чуть сзади/, становится на него, как бы “зависая” над музыкантами. Струнники остаются у задника сцены. Духовики садятся лицом друг к другу». Начинается озаглавленная автором «Конфликтная сцена», представляющая собой свободное движение исполнителей не только в пространственно-акустическом отношении («Конфликтная сцена» алеаторна, построена на ряде повторяющихся ритмико-интонационных формул – тремолирующих восьмых нот), но и в пространственно-сценическом. На протяжении этой сцены музыканты накланяются к сидящим рядом партнерам, встают, передвигаются по сцене, а дирижер, который дирижирует здесь сначала одной рукой, затем двумя, в конце «Конфликтной сцены» «…постепенно теряет метр и начинает анархично махать руками, потом слезает со стула и со стулом отходит. К этому моменту к духовикам нервно подходят струнники и с аналогичной игрой входят в общую партитуру (Cb. становится на место дирижера, Vn.  – в левый ряд духовиков, Vl. – в правый». На протяжении этой сцены инструменталисты меняются местами.

 Во время Интерлюдии 3 также происходит действие: ударник, по замыслу композитора, должен выбросить второй бубен, после громкого удара которого все ансамблисты замолкают. Композитор переворачивается на другой бок. После чего исполнители встают к зрителям вполоборота спиной, а дирижер выносит пульты, становится также вполоборота к зрителям, скрещивая руки и дает знак к началу следующей части – «Любовной сцены». Главными действующими лицами в ней становятся, естественно, лирические герои – скрипка (женщина) и альт (мужчина). Начало сцены – любовный дуэт:

 

Скрипка и альт обмениваются музыкальными фразами (глиссандирующие пассажи, параллельно звучащие интервалы), наполненные разными чувствами (авторские ремарки: «умоляюще», «страстно» характерны для альта, а «удивленно», «насмешливо», «кокетливо» – для скрипки). Исполнители также склоняют друг к другу головы; альтист бросается перед исполнительницей на скрипке на колено. Есть в этой сцене и откровенно эротические действия. Любовные отношения между лирическими героями постепенно приковывают внимание других исполнителей и дирижера, которые начинают пристально наблюдать за происходящим и даже иногда вмешиваются в действо (труба и тромбон).

Вся идиллия внезапно обрывается выбросом на сцену третьего бубна, который знаменует собой начало Интерлюдии 4. В это время композитор, продолжая спать, переворачивается на другой бок, музыканты садятся на свои стулья, а дирижер, на секунду удалившись за кулису, выходит из-за нее с колотушкой в руках. Наступает «Развязка». Скорее сценическая, а не музыкальная. Музыкального материала как такового здесь нет вовсе. В начале части есть авторская ремарка: «Музыканты поднимаются с мест по знакам дирижера (показывает колотушкой) и медленно, крадучись, приближаются к Композитору. При этом они издают поначалу околомузыкальные, “авангардные” звуки, типа: шипение, скрипение, кряхтение, ворчание, игра со свистом, с голосом, с пением, стук клапанов, звуки за подставкой, аккорды, четвертитона, флажолеты, фруллато, глиссандо, тремоло, любые шумы и т.п. Все звуки в основном короткие и в оттенке р». Постепенно «авангардных» звуков становится все меньше и остаются протяженные звуки с форшлагами, затем – двойными форшлагами, тройными и т.д. Начинается метризованное дирижирование и все музыканты исполняют в едином ритме один и тот же аккорд, позже – с топаньем исполнителей на каждую сильную долю. При этом, все исполнители уже вплотную подошли к композитору и встали вокруг него. Последний аккорд завершается с мощным ударом дирижера в барабан под самое ухо все еще дремлющего композитора, отчего последний резко просыпается, вскакивает и все, находящиеся на сцене замирают в различных позах. В Постлюдии ударник бросает последний, четвертый бубен и с его падением все музыканты оживают и кланяются. На этом заканчивается одно из самых событийных сочинений Екимовского.

При сценической реализации этого произведения не важна исполнительская подготовка музыкантов, не важен музыкальный материал, который, как правило, импровизируется, а важна, в первую очередь, режиссура и воплощение идеи композитора. Это, действительно, театр, имеющий свой сценарий, становящийся единственным стабильным компонентом композиции. Известно, что в произведениях, принадлежащих инструментальному театру, существуют взаимодействия полярных видов искусств, не только направленных на разные аудитории, но и имеющих разную специфику своего бытования в художественном пространстве. Сочетание их сущностей и основных констант могут быть ярко выраженными или менее выраженными, могут находиться в драматургическом родстве в русле одного произведения, а могут и сочетаться весьма конфликтно. «Призрак театра» Екимовского, в данном контексте, – образец произведения-действия, в котором наличие сюжета и его сценическая реализация обусловлены не только логикой мышления композитора, но и желанием выйти за пределы инструментальной сферы, средствами инструментальной музыки донести до слушателя определенную идею. Следует отметить, что инструментальный театр – один из главных жанров творчества Екимовского. В его рамках были также созданы Композиция 63 («Из каталога Эшера» для семи музыкантов и диапозитивов), Композиция 76 («Урок музыки в византийской школе» для теноровой блок-флейты), Композиция 86 («Принцесса уколола палец и все королевство заснуло» для пяти исполнителей и пленки) и ряд других сочинений.

Библиография:

1. Екимовский В. Автомонография. – М., 1997.

2. Кагель Маурисио // Барбан Е.С. Контакты. Собрание интервью. – СПб.: Издательство «Композитор», 2006.

3. Петров В.О. Инструментальный театр: типология жанра // Музыкальная академия, 2010. № 3. С. 161-166.