Главная

№32 (март 2012)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

Написано специально для журнала "Израиль XXI".

ПОДВИЖНАЯ ПОЛОСА И НЕКОТОРЫЕ ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ ФОРМЫ В СОНОРИСТИКЕ

(на примере произведения Я. Ксенакиса Synaphaï )

Марк Райс

I

         Кажется само собой разумеющимся, что термины и определения играют большую роль при анализе музыкальных произведений. Особенно важны они при технических анализах (проблемы лада, формы, структуры, интонационного состава и т.д.) В этом  случае как минимум необходимы три фактора:

1)       Технический характер определения

2)        Его точность и однозначность истолкования

3)       Соответствие термина определяемому явлению

         В случае отсутствия хотя бы одного из этих элементов термин может толковаться сколь угодно широко или узко, а главное – пониматься каждым музыковедом по-своему.

Нечто такое произошло с термином сонористика. Даже энциклопедический словарь «Музыка ХХ века» не даёт его определения – вообще никакого. Статья, посвящённая этому явлению, начинается фразой «Термин, введённый в 1960-х польским музыковедом Юзефом Михалом Хоминьским для обозначения тенденции к выдвижению тембра на роль основного фактора музыки»[1]. Вопрос в том, является ли это только термином или же это явление, которое существует на самом деле? Если «Ксенакис, Лигети, Хубер, Ноно, Губайдулина охотно вводят элементы сонористики в свои произведения»[2], то, очевидно, это реальная вещь.

Но если это так, то нужно дать ей определение. Причём определение, носящее технический, а не эмоциональный характер. Фразы типа «Наиболее приемлемыми в аналитическом описании сонорных произведений становятся такие ассоциативные определения, как “огненные брызги”, “блеклые пятна”, ”мерцающие звуки” и т.п.»[3] в роли инструкции[4] для технического стилевого анализа должны быть исключены. Понятия «лирическая вязь», «шорохи», «всплески», которые применяют Ю. Холопов и В. Ценова в качестве технических терминов в своей книге о Э. Денисове, описывая его стиль[5], может быть и уместны в качестве характеристики музыки одного конкретного композитора; но, поскольку там дано совершенно точно описание строения подобных соноров, то эти определения начинают использовать как своего рода структурные термины – независимо от того, имеют ли эти соноры лирический характер и производят ли пассажи, описанные как элемент стиля Денисова, впечатление шороха.

Естественно, такое положение неприемлемо. Нельзя говорить, например, о «лирическом трезвучии» у Шуберта и «героическом трезвучии» у Бетховена только на основании характера их музыки, если по строению это один и тот же аккорд. Поэтому я считаю необходимым дать чисто техническое определение сонористики. Я уже приводил его, здесь повторю. Сонористика – это тембровый музыкальный склад, материалом которого является звучание традиционных инструментов[6].

Обращу внимание, что я здесь не ограничиваю стиля сонористики ни количеством тембров в произведении, ни размерами интервалов между звуками. Обычно сонористику связывают прежде всего с красочностью, разнообразием тембров. На самом деле сонористические произведения не обязательно связаны с красочностью. Так, «Трен по жертвам Хиросимы» К. Пендерецкого, который Т. Кюрегян называет «классическим сонорным произведением»[7] - однотембровое произведение, «Акварель» Э. Денисова – тоже. Неразличимость отдельных звуков на слух также не является непременным требованием к сонористическому произведению (например, в сонорах точка и россыпь звуки всегда различимы); к тому же степень способности различать звуки субъективна для каждого человека.

Поэтому введём дополнительный признак сонористической музыки – она должна состоять из шести традиционных форм соноров: точка, россыпь, линия, кластер, полоса, звуковое пятно. Первые три сонора состоят из одного голоса, два следующих – из интервалов меньше терции, последний не упорядочен в интервальном отношении. Очевидно, если не ограничивать сонористическую музыку интонационно, то в ней должны быть и упорядоченные соноры, содержащие интервалы, равные терции или больше неё, и такие соноры существуют. Будем называть их подвижными полосами.

Подвижная полоса – это сонор, в котором звуки располагаются по интервалам меньше терции,  но не берутся одновременно. Слово полоса в определении указывает на то, что звуки, составляющие такой сонор, располагаются друг от друга на интервал секунды или ещё меньший. Слово подвижная указывает на то, что они никогда не берутся все вместе, а движутся относительно друг друга. Само собой разумеется, что такой сонор схож со стабильной полосой; но он имеет также общие черты и с гомофонно-гармонической фактурой. Отличие подвижной полосы от гомофонно-гармонической фактуры выражается в двух свойствах:

1)                         В подвижной полосе в каждый момент времени не может отсутствовать интервал меньше терции.

2)                         В подвижной полосе не может быть структурно оформленной темы-мелодии.

         Разумеется, подвижные полосы могут и сочетаться друг с другом, равно как и с другими сонорами. Решающее значение для определения отличий подвижной полосы от гармонического стиля играет всё же слуховое ощущение: что на первом месте, тембр или интонация? Какой вид склада представляет это сочетание голосов?

В отличие от других видов соноров, подвижная полоса может образовываться множеством разных способов: из полифонической фактуры, из гармонической фактуры, из других соноров. В данной статье мы рассмотрим подвижные полосы, а также их взаимодействия между собой, с другими сонорами и с гомофонно-гармонической фактурой на примере пьесы Я. Ксенакиса Synaphaï для фортепиано и оркестра.

II

         Яннис Ксенакис – один из тех композиторов-авангардистов ХХ столетия, чьи произведения наиболее легко воспринимаются на слух. Возможно, кроме яркой образности, это объясняется ещё и тем, что в его музыке определён каждый звук (точно или вероятностно), что связывает его формообразование с классической традицией; как известно, композитор достигает этого с помощью математических закономерностей.

Произведение Synaphaï («Связи», «Сочленения») было создано в 1969 году; по форме оно напоминает о жанре фортепианного концерта, скорее в смысле «состязания». В пьесе использованы, кроме фортепиано, тройной состав деревянных, четверной состав медных, струнные (обычно поделённые на четыре группы) и в конце на некоторое время – ударные (3 малых барабана разной высоты без струн).

Рассмотрим подвижные полосы произведения по отдельности.

Первый раздел, который длится до т. 79 включительно, мы можем считать экспозиционным – в нём демонстрируются подвижные полосы у всех оркестровых групп. Первой вступает в тт. 1-24 подвижная полоса у струнных, звуковой состав которой C-C[8]-Cis-D-Dis-(E)-Fis-G-Gis-Ais-H-cis-d-dis-e-eis(f)-fis-gis-a-a↑-ais-h-c1-cis1-dis1-e1-f1-fis1-g1-gis1-ais1-h1-c2-cis2-d2-d2-dis2-e2-f2-fis2-g2-gis2-a2-ais2-h2-c3-cis3-d3-dis3-(e3)-fis3-g3-gis3-a3-ais3-h3-h3 (динамика pp<sff>pp). Она выявляется не сразу, а по частям (играют поочерёдно по две группы струнных, соединяющиеся только в пограничных тактах). При изменении высот в разных группах или отдельных голосах общее строение остаётся секундовым, но между отдельными секундовыми участками всё время появляются большие интервалы – подчас достигающие ч. 5 и даже м. 6, что превращает эти участки в мелкие сочетания полос, восходящих к одному общему сонору. На слух, однако, несмотря на обилие интервалов между голосами, этот отрезок кажется совершенно слитной единой звучностью.

В тт. 26-40 у струнных звучит другая подвижная полоса (флажолетами на рр) e-f-g-gis-a-h-c1-cis1-d1-e1-fis1-g1-a1-h1-c2-d2-e2-f2-fis2-g2-a2-h2-c3-cis3-d3-e3-f3-fis3-g3-a3-h3-c4-cis4-d4-e4-f4-g4-a4, на фоне которой в тт. 39-40 звучит короткая линия В, сливающаяся по звучанию с полосой. Флажолетное звучание играет в данном произведении роль нового тембра, а также определяет новый смысловой раздел. Для сонористики это является общим правилом: поскольку интонационный состав соноров часто одинаков (например, подвижные полосы строятся по интервалам меньше терции), то изменение тембра членит структуру. Обе эти полосы имеют «гармоническое» происхождение: они начинаются в аккордовой, можно даже сказать, хоральной фактуре, хотя на их свойствах это не отражается.

В т. 46 начинается следующая очень важная для произведения тема, которая первоначально длится только четыре такта. Она тоже представляет собой подвижную полосу, на этот раз вырастающую из других соноров. Сначала это сочетание линий fis1 у валторн и c1 у труб. Линии ритмизованы, причём ритмика здесь комплементарная, что сливает сочетание в единое сонорное целое. Затем к ним присоединяется туба на cis1 и тромбоны на dis1. Почти сразу после вступления тромбонов валторны прекращают игру, и остается подвижная полоса c1-cis1-dis1 в чистом виде, которая тоже постепенно сходит на нет, превращаясь в линию.

Но в т. 51 этот материал начинает развиваться вновь у деревянных. Результатом является сочетание трёх подвижных полос, разделённых интервалом тритона – исходным в данном материале (B-c↑-cis-d-dis-e-e↑-f↑-fis-g↑-gis // d1-dis1-e1-(f1)-g1-gis1-a1-a1-ais1-(h1)-cis2-d2 // gis2-ais2-ais2-h2-cis3-cis3-dis3). Оно начинается также с сочетания линий (ais2, c3, d3) у двух флейт и гобоя, к которым постепенно присоединяются поодиночке все остальные инструменты деревянной группы, а в т. 64 – и медные. Всего сочетание длится до т. 74 включительно, переходя в конце в группу линий образующих минимальную (трёхзвучную) стабильную полосу d-dis-e у кларнетов. Структура этого сочетания та же, что и структура у его «зародыша» из тт. 46-49: сначала поодиночке или малыми группами присоединяются деревянные, потом так же – медные; когда же играют уже все духовые, начинается обратный процесс – постепенно убывают медные, потом деревянные, пока не остаются одни кларнеты.

И, наконец, самая важная по значению подвижная полоса этого раздела – партия фортепиано. Она начинается уже во 2-м такте, сочетаясь то со струнными, то с деревянными, то с медными[9]. Впечатление подвижной полосы создаётся во многом тем, что многие звуки играются в репетициях шестнадцатыми (эти репетиции не умолкают ни на минуту – так исполняется как минимум один звук), что создаёт впечатление непрерывности. Впрочем, начинается подвижная полоса фортепиано тоже с линии на  dis1, к которой позже присоединяется другая, на e1, а с т.12  – ещё одна, на d1. Обращу внимание, что вместе эти три звука тоже отстоят друг от друга на полутон и позже, у кларнетов, станут своего рода лейтгармонией произведения. Сама же подвижная полоса движется первоначально (в тт. 2-6) в верхнем регистре; её диапазон cis2-cis3. Она образуется квазиполифоническим движением голосов, вступающих по очереди (поодиночке или группами) и перекрывающих друг друга. По характеру это напоминает своего рода всплеск.

С т. 16 полоса перемещается в более низкий регистр (диапазон dеs-g1),  постепенно поглощая линии, в т. 22 её объём сокращается и стабилизируется в диапазоне h-f1. Подобное чередование высоких и низких регистров продолжается. В тт. 32-36 диапазон снова расширяется до h-gis2, далее (в тт. 37-38) h становится линией и исчезает, оставляя диапазон d1-gis1 , на её фоне разворачивается ещё одна подвижная полоса ais1-fis3, начинающаяся в высоком регистре но постепенно сходящая вниз и сливающаяся с нижней полосой, и т.д. Вплоть до т. 244 у фортепиано звучит материал только этой первоначальной полосы, который развивается теми же способами. Интонационного развития здесь нет, меняются только регистры (полосы располагаются в диапазоне от А2 до d5), диапазон каждой из полос и сочетания с оркестровыми пластами.

         Кроме полос, в первом разделе есть и другой материал.

Прежде всего это линии. В этом разделе они звучат почти исключительно у кларнетов. Первая из них появляется в т. 21 на d (тянется до т. 28), в середине вступает призвук октавой выше (тоже линия). С т. 41 то же повторяется с е, с т. 42 вступает 2-й кларнет на fis, потом  (до т. 51 включительно) в верхнем регистре звучат длинные обертоновые трели (также сочетания линий), которые тянутся до т. 51 – начала развития материала у духовых. При окончании звукового пятна духовых наоборот – сначала звучат линии-трели, потом трели исчезают; здесь к кларнетам присоединяется фагот.

В тт. 55-60, между двумя волнами материала духовых (начинаясь и кончаясь на их фоне) звучит новая тема струнных, не являющаяся подвижной полосой – широкие интервалы, благодаря регистровой разбросанности звуков, явно преобладают. Но она не контрастирует с другой музыкой, т.к. представляет собой нечто среднее между начальной полосой и темой духовых. С первой её связывают, кроме ритма, «аккордовое» начало и общий характер движения, а также важная роль динамических подъёмов и спадов (ppp<sfff>ppp). Со второй этот материал роднит наличие комплементарного ритма: здесь уже не хоральная фактура, как в начальной полосе; большое значение имеют «задержания», «проходящие» и «вспомогательные» звуки. Стилистическая общность этого фрагмента с остальным материалом достигается, безусловно, близостью подвижных полос с гармонической фактурой.

Если подвести итоги развитию в тт. 1- 79, то мы можем заметить следующее:

1)                       Здесь употребляются наиболее «прозрачные» соноры, т.е. линии, между которыми всегда есть расстояния, и подвижные полосы, которые хотя и построены по секундам, но все их звуки не звучат одновременно, т.е. реально могут быть интервалы в терцию и больше, а также несонористический материал;

2)                       Каждый сонор звучит только в одном тембре (деревянные, медные, струнные)[10];

3)                       Одновременно звучит не более двух тембров[11];

4)                        Тембр фортепиано звучит постоянно, и материал его одинаков на протяжении всего раздела.

Второй раздел длится с т. 80 по т. 119.

Уже в самом начале, в т. 80 подвижная полоса у фортепиано превращается в статичную, причём минимального диапазона (ais-d1)[12], а в т. 85 вступает уже не полоса, а трелеобразная линия – у фаготов и низких медных на В1[13]. Отмечу, что здесь впервые появляются тембровые дублировки, т.е. проведение одного сонора в тембрах инструментов разных групп. Общее перемещение в низкий регистр в сочетании со слиянием тембров и статичными формами соноров обычно связано с успокоением;  здесь только динамика поддерживает напряжённость.

Ещё до конца этого регистрового спуска у духовых, в т. 82, начинается новая подвижная полоса у струнных, объединяющая в себе свойства начальной подвижной полосы и материала в тт. 55-60. Она располагается по секундам, в том числе и четвертитоновым (полный состав E1-E1-F1-F1-Fis1-Gis1-A1-A1-B1-C-D-D↑-G↑-Gis-A-A↑-Ais-H-c-c↑-d-d↑-dis-e-f-f↑-fis-fis↑-g-gis-a-ais-h↑-c1-c1-cis1-dis1-e1-e1-fis1-g1-gis1-a1-c2-d2-dis2-dis2-f2-fis2-g2-g2-a2-a2-ais2-ais2-c3-c3-d3-e3-fis3-fis2-a3-h3)[14]. С материалом из тт. 55-60 полосу объединяет рисунок фактуры. И, разумеется, общим фактором служит сам тембр, а также динамический рисунок по схеме <>. Отмечу, что здесь, впервые в этом произведении, все тембры оркестра звучат в одновременности.

Сразу после окончания этой полосы, в т. 91, стабильная полоса у фортепиано снова превращается в подвижную, но в самом низком регистре (начинается в контроктаве), на фоне продолжающихся медленных трелей низких медных и фагота. У кларнетов же начинается раздел, который условно можно назвать «игра линий». Высота, на которой звучат линии, выписана приблизительно (диапазон инструмента разделён на зоны, и выписан только номер зоны), ритм также обозначен приблизительно; переход от одной линии к другой осуществляется либо сразу, либо быстрым глиссандо. В т. 94 к ним прибавляются гобои и флейты, линии у которых повышаются постепенным глиссандо. Тогда же к фаготу и низким медным прибавляются и низкие струнные – в секунду, а с т. 97 – и  фортепиано в том же низком регистре, где подвижная полоса снова сменяется стабильной. Несмотря на то, что все инструменты играют разные звуки, образуя мини-полосу, благодаря общему регистру темброво они сливаются, резко отделяясь от флейт, гобоев и кларнетов, звучащих гораздо выше. Эта полоса ритмизована,  и благодаря этому часто выходит на первый план, поражая своей резкой, агрессивной звучностью.

И, наконец, полным контрастом к предыдущему развитию служит краткий эпизод (тт. 110-119) фортепиано соло, где та же подвижная полоса дана в высочайшем регистре: полный её объём h2-as4, но звуки нижней кварты появляются только в самом конце.

Общие черты развития соноров в этом разделе:

1)                         В нём впервые появляются «плотные» соноры, прежде всего стабильные полосы, где интервалы между голосами не превышают секунды, причём они возникают здесь и из подвижных полос, и из линий. Линии динамизируются, они могут постепенно на глиссандо изменять высоту, переходить скачками в другие, звучать медленными трелями.

2)                         Появляются тембровые дублировки – точные и неточные, т.е. сонор может звучать в любом количестве тембров разных оркестровых групп, причём их состав на протяжении сонора может меняться.

3)                         Контрасты тембров резко увеличиваются. Во-первых, количество оркестровых групп в разных частях раздела может быть разным: как правило, их две или три, а в конце раздела впервые звучит и фортепиано соло. Во-вторых, количество соноров в одновременности тоже становится более разнообразным; оно по-прежнему не превышает трёх, но такие сочетания звучат не только в моменты перехода одного сонора в другой. И, наконец, тембровые изменения не совпадают с изменениями фактуры.

4)                         Партия фортепиано всё ещё играет на протяжении всего раздела, но фактура его партии становится более разнообразной, и оно выполняет разные функции: здесь есть и стабильные полосы, и подвижные; иногда они фортепиано играет сонор целиком, а иногда ему поручена только часть сонора, который исполняется несколькими инструментами. Наконец, здесь регистровый диапазон фортепиано расширяется почти до максимума.

Третий раздел (тт. 120-219) также вносит новые черты.

В  самом первом такте его появляется новый сонор, которого раньше не было – полоса с изменяющимися параметрами.  Как и всякая полоса, это секундовое созвучие; но в результате многочисленных глиссандо оно либо меняет диапазон, либо перемещается на другую высоту. Такие полосы исполняются сначала только струнными, у которых выписана партия каждого инструмента; впрочем, это не мешает дублировке звуков в разных партиях, чем тембровые качества отдельных инструментов нивелируются и благодаря чему подчёркивается направление и форма движения в целом. Но само звучание становится новым и более напряжённым: инструменты здесь играют sul ponticello в tremolo. Полосы то расходятся, то накладываются друг на друга, то сливаются, их длительность также варьируется, и этими общими сгущениями – разрежениями общей ткани, собственно, и производится впечатление.

Во время всего этого буйства фортепиано молчит. Но постепенно струнные начинают затихать: полосы с изменяющимися параметрами переходят в подвижную полосу, а затем и в сочетание линий. Когда же остаётся только одна линия (сначала дублируемая в октаву  во всём диапазоне – от четвёртой до субконтроктавы, а затем и вовсе сходящаяся в унисон), наконец в т. 144 вступает и фортепиано – с той же подвижной полосой и даже в том же регистре, что и вначале. С т. 150, когда исчезает и последняя линия струнных, фортепиано играет соло – до т. 161. Но «буйство» струнных не прошло бесследно. Фортепиано как будто стремится по характеру движения перенять способ движения в полосе с изменяющимися параметрами (полифоническое движение глиссандо по соседним звукам), но клавиши «мешают», и композитор пишет, что “глиссандо здесь являются графическим выражением legatissimo”. С т. 162 тот же материал (тоже в форме полифонически организованной подвижной полосы) переходит к деревянным духовым; фортепиано на их фоне продолжает своё движение, но с перерывами. Интересно новое соотношение тембров: несмотря на то, что духовые и фортепиано играют один и тот же материал и даже в одном регистре, они не сливаются, как это было в подвижной полосе у деревянных и медных из первого раздела – уж чересчур велика разница в звучании.

С т. 175, когда эта подвижная полоса у деревянных духовых ещё длится, вступает линия на g1, разбитая – вероятно, из-за удобства дыхания – между валторнами и трубами (frullato); впоследствии, в тт. 184-193 она проходит в последовательности инструментов Tr-ni – TubaTr-beCorni[15]. По смыслу эта линия выполняла бы функции аккомпанемента, если бы не резкий тембр медных. Тогда же, в т. 175 подвижная полоса у фортепиано переходит в низкий регистр (диапазон H1 B).

В т. 176 вступает новое фактурное образование, вытесняющее все другие; оно примечательно тем, что это первый шумовой материал в произведении. Это набор кластеров неопределённой высоты за подставкой у струнных. Сначала звуки в разных партиях ритмически совпадают, затем движутся комплементарно, пока не сливаются в единую «линию». На некоторое время (тт. 191-194) этот материал и партия фортепиано прерываются, давая возможность линии у медных перейти в алеаторическое звуковое пятно неопределённой длительности, но затем его развитие переходит в новую фазу.

C т. 195 шумовые линии струнных выходят на первый план, чему способствует оттенок ffff. Они сначала сопровождаются d тубы на р и «всплеска» фортепианной подвижной полосы, потом – прежней линией всех остальных медных на g1 (в оттенках fff – ррр – fff) и, наконец, соло. Начиная с т. 207 ритмы в разных партиях струнных не совпадают – вероятно, для того, чтобы создать впечатление «колеблющейся» динамики, т.к. один звук играется sfff, а другой – ррр. Но вслед за этим постепенно начинается переход к следующему разделу: шумовые «линии» снова превращаются в «кластеры», линия медных на g1 уже не разорвана (причём все медные играют в унисон), а затем она и вовсе превращается в стабильную полосу dis1-e1-f1-f1-fis1-fis1-g1-gis1-a1-a1-ais1, которая завершается в т. 219 «каденцией» на «интонации вздоха». На этом фоне ещё раз мелькает отрывок фортепианной подвижной полосы, теряющийся в высоких регистрах (верхний звук а4).

Как мы видим, третий раздел пьесы ещё более напряжён и драматичен. Это происходит благодаря следующему:

1)                       Появляются три новых вида соноров. Во-первых, это полосы с изменяющимися параметрами (у струнных) – уже не стабильные, а «мобильные» соноры, высота звуков в которых постоянно изменяется; разумеется, они были подготовлены глиссандо духовых в предыдущем разделе, но подобное звучание у многих инструментов вместе даёт в результате новое качество. В партии фортепиано формально сохраняется подвижная полоса, но характер её исполнения таков, что на слух она тоже звучит как полоса с изменяющимися параметрами. Во-вторых, это кластеры – самые короткие и неопределённые по виду соноры. И в-третьих, это звуковое пятно (у медных), в данном случае алеаторическое – наиболее неустойчивый и неупорядоченный из соноров, как по высоте, так и по ритму. Разумеется, они сочетаются и с теми, которые уже звучали в прежних разделах – стабильными полосами и линиями, причём линии, как мы видели, могут и дублироваться в разных октавах. Но «прозрачных» соноров, как подвижные полосы из первого раздела, не говоря уж о гармоническом материале, здесь нет и быть не может.

2)                        В смысле использования тембров этот раздел наиболее разнообразный. Соноры могут подолгу звучать в одном тембре, а могут и в разных. Тембры могут передаваться от сонора к сонору, могут накладываться, могут чередоваться. Один и тот же материал может передаваться из одного тембра в другой, но есть и соноры, «закреплённые» за одним тембром. Другие, напротив, звучат не только в разных тембрах, но и в одном регистре, на фоне друг друга.

3)                       Появляется принципиально новый тембр у струнных – «кластеры» и «линии» неопределённой высоты, играемые за подставкой.  

4)                       Фортепиано уравнивается с прочими инструментами: иногда оно играет соло, иногда вместе с другими, иногда короткими репликами, иногда подолгу, иногда вообще молчит. Но его партия везде такова, что по характеру оно всегда темброво контрастирует.

Четвёртый раздел (с т. 220 и до конца) – единственный, который отделён цезурой. По величине от немногим меньше, чем три первых, вместе взятых; новых элементов в нём появляется сравнительно мало, роль его больше синтезирующая.

Уже первые два такта вносят успокоение и до известной степени даже чувство репризности. Здесь звучит линия на f1 у струнных tremolo. Сам переход от неопределённой высоты к определённой, звучание струнных соло, а также динамика рр<sfff>рр перебрасывают «мостик» к началу произведения. С т. 202 по т. 242 у струнных тянутся две подвижных (с т. 232 они превращаются в стабильные) полосы, схожих с начальной, на звуках g-gis-ais-ais↑-h-h↑-c1-cis1-d-dis и ais1-ais2-cis2-d2-dis2 с линией на fis2, по фактуре схожих с полосами и гармоническим материалом из первого раздела; в тт. 242-243 эта фактура переходит в алеаторическое звуковое пятно  неопределённой высоты за подставкой ffff.

На фоне струнных у медных  разрабатывается полоса из тт. 217-219, а вернее – её «каденция», секундовый ход,  завершающий фразу. В тт. 234-238 она звучит в виде подвижной полосы, причём звуки, которые в т. 219 воспринимались как задержания, здесь уравнены в правах с остальными, и с ними производится та же работа – сдвиги с одной доли на другую, неравномерное ритмическое деление и т.д.; на слух это производит впечатление звукового пятна. В т. 243 та же  полоса сокращается до кластера, который затем появляется в тт. 247-250 и 252-253, причём временные промежутки между его повторениями всё уменьшаются.

В т. 244, после того, как струнные заканчивают свою игру, снова появляется фортепиано. Оно не играло с т. 217, а потому воспринимается как новый тембр. Здесь в партии фортепиано появляется новая тема, с виду не похожая на сонористическую, т.к. начинается она на интервалах терции и тритона (впоследствии – терций и секунд), строится в несколько «этажей» и основана на репетициях во всех голосах. Но если мы присмотримся, то увидим развитие материала, который звучал у духовых в тт. 46-49, но теперь оно направлено в противоположную сторону – вместо накопления секунд и превращения в подвижную полосу к увеличению роли терций и движению в сторону гармонического созвучия, несмотря на обилие коротких подвижных полос, возникающих здесь и там. Более того, при разложении этой темы по вертикали, особенно когда правая и левая рука пианиста играют в разных регистрах, появляются даже россыпи и точки, плавно переходящие в основную тему благодаря исчезновению перерывов между репетициями или отдельными короткими фразами (h2 в т. 244 и далее, точки в крайних регистрах – Des1 и fis3 – и россыпи в средних – фразочки из звуков d-a-b и g1-dis2 – в т. 281 и последующих и т.п.)  Более мягкому характеру темы духовых способствует и её «перекраска», т.к. тембр фортепиано более слитен, чем любая оркестровая группа, состоящая всё же из разных инструментов. Эта тема фортепиано, в тт. 247-253 сопровождающаяся небольшой линией струнных за подставкой, впоследствии становится основой для своеобразной каденции, в которой после точно выписанного материала в тт. 254-264 следует длинная генеральная пауза, обозначенная как т. 265, а затем – десятисекундная импровизация на его основе.

         Обратим внимание, что игра струнных за подставкой как бы продолжает в тембровом плане звуковое пятно, прерванное вступлением партии фортепиано. В т. 267-272 такая же «рамка» образуется медными и присоединившимся к ним струнными: звуковое пятно, на этот раз точно выписанное – производное от кластера в т. 253, последнем перед «каденцией». Струнные здесь звучат в диапазоне g-fis2, т.е. в том же регистре, что и медные, но, в отличие от фортепиано и деревянных ранее, здесь они сливаются друг с другом.

С т. 273 и до конца фортепиано преимущественно играет соло, сочетаясь или чередуясь с чистыми тембрами других групп. Так, в тт. 279-280 и т. 285 звучат реплики медных, развивающие материал фортепианной партии; в тт. 290-294, в перерыве между двумя репликами фортепиано – подвижная полоса скрипок на звуках h3-c4-cis4-dis4, по фактуре похожая на начальную; в тт. 300-304 сочетание линий g1-d3-f3 у альтов, виолончелей и контрабасов; в тт. 308-310 сочетание подвижных полос Gis1-A1 / A↑-Ais-H↑ / c1-d1-dis и линий на e, gis и fis1 у медных.

Собственно, хотя это и можно представить как сочетание подвижных полос и линий, логичнее рассматривать этот фрагмент как вариант темы фортепиано; сходство увеличивают и неравномерные повторения звуков. Такой же характер носят и сочетания в тт. 312-314 у струнных, тт. 319-323 и тт. 338-342 у медных. В этом разделе дважды повторяется и тот материал, который уже встречался раньше: подвижная полоса скрипок на звуках h3-c4-cis4-dis4  (тт. 321-325) и сочетание линий g1-d3-f3 у альтов, виолончелей и контрабасов (тт. 330-334). Эти соноры также образуют рамки с уже звучавшей музыкой.

С т. 346 начинается «собирание» оркестра: сначала к медным присоединяются струнные, причём первые играют сонор, почти полностью дублирующий тот, что был в тт. 308-310, а струнные – сумму двух предыдущих сочетаний, также с разницей в один звук. Впрочем, на слух эти изменения не заметны. Этот звуковой комплекс звучит только три такта; потом он повторяется ещё единожды, в чётком ритмизованном виде (т. 354). Он как бы «обрывает» фортепиано: с его вступлением звучание фортепиано резко прекращается. Последняя его «каденция» звучит в тт. 355-361, а затем к звучанию струнных и медных присоединяются и деревянные, и все инструменты вместе играют огромную, очень прихотливо ритмизованную и не менее прихотливо организованную с высотной стороны подвижную полосу, на слух воспринимаемую как звуковое пятно (состав H-cis-d↑-dis-e-e↑-f↑-fis-g↑-gis-a-a↑-ais-ais↑-h-h↑-c1-cis1-cis1-d1-d1-dis1-dis1-e1-e1-f1-f1-fis1-g1-g1-gis1-a1-a1-ais1-ais1-h1-h12-cis2-d2-dis2-e2-fis2-g2-a2-ais2-h2), которая тянется до т. 376.

В последнем фрагменте (тт. 377-389) «полосы с изменяющимися параметрами» (на глиссандо) из 2-го раздела у фортепиано звучат на фоне трёх барабанов разной высоты. Сначала полос две, и они расположены в крайних регистрах инструмента (верхний звук d5, нижний звук А2), но потом они сливаются вследствие движения верхней полосы вниз. Барабаны играют в комплементарном ритме, приводя пьесу к драматическому заключению.

Общие признаки четвёртого раздела:

1)                        Возвращаются «прозрачные» соноры, в первую очередь подвижные полосы и сочетания линий; немногие стабильные полосы выводятся из подвижных. В результате развития подвижных полос впервые в этом разделе появляются точки и россыпи – соноры, в которых сочетаний звуков по вертикали нет вообще. Есть и гармонический материал, причём у подвижных полос есть тенденция развития в сторону подчёркивания интервалов больше терции. Правда, присутствуют и звуковые пятна – алеаторическое (неопределённой высоты у струнных) и выписанное (у медных и струнных).

2)                        Все соноры, как правило, звучат в одном тембре; единственные исключения -  звуковое пятно в тт. 267-272 и оркестровая партия в финале (с т. 346); наложения разнотембровых соноров мало, если не считать моментов перехода от одного сонора к другому, как это было в первом разделе.

3)                       Фортепиано играет в-основном соло – иногда долго, иногда короткими репликами – с относительно небольшими перерывами; эти соло чередуются то с одной, то с другой оркестровой группой, либо звучат на их фоне; но и в этих местах оно сохраняет за собой статус солиста, контрастируя с партией оркестра. В этом разделе в партии фортепиано есть и ограниченная алеаторика.

4)                       В конце раздела появляется новый тембр – барабаны без струн. Уже подготовленный игрой за подставкой у струнных и шумовыми эффектами во втором разделе, он завершает пьесу эффектно и в стиле.

III

         Рассмотрим теперь общие проблемы построения формы в сонористике. Повторю то, что уже писал в начале статьи: в сонористических произведениях роль интонационного начала должна быть мала по сравнению с тембровой. Ясно, что основные шесть соноров отвечают этому условию: точка и россыпь настолько коротки, что не могут организовать сколь-нибудь значимого интонационного развития; линия – это звук либо длящийся, либо движущийся глиссандо – а одного звука для интонационного развития мало; кластеры и стабильные полосы – суммы линий; они могут, конечно, менять свои координаты, но это будет то же самое движение глиссандо; и, наконец, звуковые пятна принципиально не организованы интонационно.

Единственный сонор, который находится на грани интонационности – это подвижная полоса. Тембр здесь выдвигается на первый план только при условии самых простейших движений в большинстве голосов. Например, звуки повторяются в разных голосах, группами (Synaphaï, тт. 1-5)

или поодиночке (тт. 61-65)

         При этом ритмическое движение в каждом из голосов может быть сколь угодно прихотливым. Более того: разнообразие в ритмическом движении больше сливает подвижную полосу в одно целое.

         Разумеется, повторение не является обязательной принадлежностью подвижных полос. Но в любом случае движение должно быть организовано не слишком сложно; при этом желательно повторение одного и того же звука через небольшие отрезки времени. Так, в произведении Ксенакиса в основе первой подвижной полосы фортепиано лежит поступенное движение в разных голосах (тт. 36-41, партия фортепиано):

         Сонористическое произведение строится как последовательность тембров, а не интонационных единиц; кроме того, у отдельных инструментов могут иметь различное тембровое значение разные участки диапазона; с другой стороны, такое значение может быть и у целой группы инструментов.

В Synaphaï первый раздел является своеобразной тембровой экспозицией, причём одним тембром здесь является оркестровая группа. Половину раздела играют струнные, половину духовые: сначала деревянные, потом медные, потом обе группы вместе. Показана также и концертная роль фортепиано, которое играет с начала до конца раздела, соединяясь со всеми оркестровыми группами. Поскольку в каждой из них проходит только 1-2 сонора, переходящие друг в друга, то именно тембровое развитие выходит на первый план. Раздел объединяет и общая динамика, второй важный фактор в сонористических произведениях. Здесь это крещендо от крайне тихих звучностей к крайне громким, с обратным возвращением.

Второй и третий разделы представляют собой два этапа тембровой разработки. Первый этап характерен трансформацией старых соноров и появлением смешанных тембров. Так, подвижные полосы, с одной стороны, превращаются в статичные, с другой – в гармоническую фактуру. Линии то становятся неравномерными медленными трелями, то меняют высоту, то движутся глиссандо. Тембры объединяются уже не по группам и даже не по виду соноров, а по регистрам, что даёт в конце концов своеобразные шумовые эффекты. Всё это вносит напряжённость; вдобавок к этому единства динамики в этом разделе нет, и большинство музыки звучит на fff и ffff. Наконец, в первый раз звучит фортепиано соло, что можно тоже рассматривать как производное от тембра первого раздела «фортепиано + аккомпанемент».

Второй этап разработки увеличивает напряжённость. Во-первых, начинают развиваться соноры, полученные в предыдущем разделе. Так, стабильные полосы меняют параметры, передвигаясь по вертикали, насыщаясь глиссандо, дублируя друг друга и расходясь, то звуча в одном регистре, то занимая весь диапазон оркестра. Подвижная полоса фортепиано тоже изменяется: с помощью игры legatissimo на слух она воспринимается как полоса с изменяющимися параметрами. До известной степени здесь восстанавливается долгая игра в чистых тембрах, как это было в экспозиции, но её задача здесь иная: сонор в одном тембре обычно вступает в драматический конфликт с сонором в другом тембре, будь это конфликт в последовательности или одновременности. Впервые появляется новый сонор, наиболее неустойчивый – звуковое пятно. Наконец два новых тембра, которые здесь появляются (оба у струнных – sul ponticello tremolo и игра за подставкой), не являются уже производными от тембров предыдущих разделов; при этом «ударный» тембр игры за подставкой во второй половине доминирует, а единожды даже звучит соло. Динамика в-основном построена на сопоставлениях крайне громких  и крайне тихих оттенков, без постепенных переходов.

Четвёртый раздел – своеобразное соединение репризы с кодой. Задача репризы – в первую очередь уйти от драматических столкновений разработки. Это достигается разными средствами: восстанавливаются соноры в чистых тембрах, причём зачастую те же по виду и по фактуре соноры звучат в тех же тембрах, что и в экспозиции; инструменты играют в «естественными» штрихами: струнные переходят на ordinario, в партии фортепиано исчезают glissando-legatissimo; одновременно звучит не более двух тембров; отчасти повторяется в трансформированном виде и тематический материал. Здесь встречаются и соноры из разработочных разделов, но в таком виде и в таких «дозах», что они не нарушают общего равновесия: так, стабильная полоса звучит у струнных, а звуковое пятно за подставкой длится всего два такта; тембр фортепиано соло, появившийся только в разработке, тоже не противоречит общей тембровой картине раздела. Эмоциональному возвращению к настроениям экспозиции служит и восстановление динамики крещендо – диминуендо. Появляющиеся новые соноры (точки и россыпи) тоже способствуют общему успокоению.

Кода (с т. 362) восстанавливает драматизм. Она тоже построена на уже звучавших сонорах и делится на две контрастирующие между собой части: сначала материал оркестра в tutti, затем «каденция» фортепиано, идущая на фоне звучания барабанов, но здесь в его партии используется уже не лирическая тема репризы, а «глиссандирующая» подвижная полоса третьего, самого драматического, раздела.

Как мы видим, несмотря на то, что в форме у Ксенакиса высчитан каждый звук, логику произведения мы можем определить только пренебрегая интонацией, а исходя исключительно из видов соноров и тембров, в которых они звучат. Это, кстати, объясняет и органичность звучания флажолетов и барабанов, которые появляются в произведении ненадолго и только один раз: в ином контексте они бы выглядели «соблазнёнными и покинутыми», а при сонористической организации музыки они кажутся лишь отклонениями от «основных» тембров, звучавших в других разделах.


[1] Л. Акопян. Музыка ХХ века. Энциклопедический словарь. М., 2010. – С. 537.

[2] Там же.

[3] Т. Кюрегян. Сонорика // Теория современной композиции. М., 2007. – С. 385.

[4] Напомню, что книга «Теория современной композиции» является учебником.

[5] Ю. Холопов, В. Ценова. Эдисон Денисов. М., 1993. – С. 63-65.

[6] Электроника может использоваться как источник новых тембров, но не в качестве формообразующего элемента.

[7] Т. Кюрегян. Op. cit., С. 397.

[8] Стрелка означает повышение звука на 1/4  или 1/3 тона, -is со стрелкой означает повышение на 3/4  или 2/3 тона.

[9] Все подвижные полосы фортепиано, естественно, построены по полутонам.

[10] В сочетании подвижных полос в тт. 46-74 деревянные и медные образуют один смешанный тембр; на слух звучание воспринимается как единое.

[11] За исключением переходов от сонора к сонору, где на короткое время могут звучать и три тембра.

[12] Она тянется на фоне лейтгармонической полосы кларнетов d-dis-e из прежнего раздела.

[13] Её можно определить и как стабильную полосу неопределённой высоты, т.к. подъёмы и спуски в линиях у инструментов не совпадают, а сами колебания высоты нерегулярны.

[14] Все звуки обозначены так, как они написаны в партитуре, и иногда по записи интервалы между соседними звуками выглядят как терции. На самом деле они скорее обозначают направленность интонации, т.е. интервал ais↑-c1 уже, чем интервал b-c1, хотя первый записан как терция, а второй как секунда. 

[15] В конце фраз (т. 193 и т. 219) все голоса спускаются на полутон.

 

 

 

 


 .