Главная

№40 (июль 2013)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ЛИКИ ФАНТАСТИЧЕСКоГО В ПОЗДНИХ ОПЕРАХ ВЕБЕРА 

Наталия Антипова

   Оперное творчество Вебера представляет собой увлекательное, захватывающее явление в культурном пространстве XIX столетия. В отличие от некоторых современников, например, Шпора, Вебер «не мыслил своей музыкальной деятельности вне театра» [4, 84]. Его первый зингшпиль – «Лесная девушка» – создан в 1800 году, когда юному композитору было всего 14 лет. Не верится, что свое последнее сочинение – «Оберон» – «подлинный шедевр, настоящий, лучезарный, совершенный» [2, 265] лихорадочно создавал смертельно больной композитор, вполне осознававший закат собственного творческого пути и земного бытия. 

          В поздних операх Вебера: «Фрайшютц» («Вольный стрелок», 18/VI 1821 г., Берлин), «Эврианта» (25/X, 1823 г., Венa), «Оберон» (12/IV, 1826 г., Лондон) магнетически привлекают к себе внимание красочные воплощения фантастических образов и картин.[1] Среди них темный мир Черного охотника и призраков Волчьего ущелья в «Вольном срелке»; дух Эммы и тайна перстня в «Эврианте»; сказочный мир эльфов в «Обероне»[2]. Если в последней опере композитора, покоряющей яркостью и виртуозным блеском авторского воображения, фантастическое растворяется в условном пространстве сказки, то во «Фрайшютце» данное понятие модулирует в сферу зловещего, «демонического».

          В своём анализе «Фрайшютца» Вебер определяет соотношение конфликтных сил произведения следующим образом: «В основе лежат два главных элемента, сразу же бросающихся в глаза: жизнь охотников и господство демонических сил, олицетворённых Самиэлем. При сочинении оперы, – продолжает композитор, – я, прежде всего, старался найти для каждого из этих элементов наиболее характерные интонационные особенности и тембровые краски» [5, 438]. [3]

          Фантастическое во «Фрайшютце» предстаёт в двух обличиях: демоническом (Каспар) и инфернальном (Самиэль). Двойная экспозиция образа Каспара фигурирует в опере в виде скерцозной «песни-обольщения» (№ 4), в которой Каспар заключает договор с Максом, а также арии мести (финал I акта) с кругом ритмоинтонаций, свойственных персонажам «мефистофельского» плана[4]. В итоге осуществляется своеобразное преломление жанрового, танцевального начала сквозь призму скерцозного[5].  

       Однако, если в арии мести Каспара удерживается типизированное оперное амплуа, то в песне оно конкретизируется, корректируется, индивидуализируется. Более того, в пес­не Кас­па­ра Ве­бер продолжает тра­ди­цию во­пло­ще­ния са­та­нин­ских об­ра­зов – прежде всего, хора ведьм и «ин­фер­но-по­ло­неза» Ме­фи­сто­фе­ля из «Фау­ста» Шпо­ра. Од­но­вре­мен­но об­раз Кас­па­ра пред­вос­хищает це­лую галерею «оперных злодеев»: Вампира Маршнера,  Бер­тра­ма Мей­ер­бе­ра, Ме­фи­сто­фе­ля Бер­лио­за, Гу­но и Бойто и т.д.

       В отличие от Каспара Самиэль – своеобразная эмблема потустороннего мира. Будучи лишь атрибутом сценического действия, Самиэль получает яркую инструментальную характеристику, что соответствует его внеличностному происхождению и бытию. При этом Ве­бер наделяет его лейтмотивом: уменьшен­ный септаккорд, призрачно звучащий на фоне угасающих звуков кларнетов, фаготов в низком регистре и литавр, сразу же привлекает внимание своим сумрачным колоритом.  Более того, «аккорд Самиэля» появ­ляется и в тот момент, когда Черный охотник «отсутствует, но о нем думают или говорят, или чувст­вуют на себе чары адских сил» [6, 313]. 

          В сцене отливки волшебных пуль фантастическое предстаёт в виде содержательной сюжетной картины. Не слу­чай­но ею вос­хи­ща­лись Бер­ли­оз, Глин­ка, Кюи и Чай­ков­ский, а Мен­дель­сон и Вагнер че­рез всю жизнь про­нес­ли дет­ские вос­по­ми­на­ния о ска­зоч­ных ужа­сах «Фрайшютца». По мнению Т. Адорно, «Волчье ущелье» сочинено как кинофильм, где кадры молниеносно сменяют друг друга; при этом каждый кадр соответствует новой ситуации, новому видению. «Примерно в те же годы, – продолжает исследователь, – был изобретен калейдоскоп; потребность, вызвавшая это изобретение, должно быть, отразилась и в музыке “Волчьего ущелья”» [1, 225]. Таинственный ореол магического ритуала, соприкосновение со сферой запредельного ввергает в состояние неотвратимого ужаса не только Макса, но и Каспара, стремящегося любой ценой спасти свою жизнь. Постепенное нагнетание темпа (от Allegro moderato – в сцене отливки первой пули – к Presto седьмой) создаёт эффект разгула стихии, погружает в мир ночных видений, одновременно раскрывая накал страстей самих героев. Душевное состояние Макса и Каспара созвучно смятению природы. «Сумрачная романтика ночи вступает в свои права, духи зла, желая утвердить свою власть, поднимают на помощь себе силы природы» [6, 311].

         Одновременно Вебер во «Фрайшютце» иронизирует над сверхъестественным. В «страшной» истории Анхен (III акт) фантастическое предстает в роли «трагикомического анекдота» (Ц. Кюи). Её рассказ «Однажды бабушке приснилось» с точки зрения сюжета попытка подруги вывести Агату из состояния «трагических предчувствий». Начальное повествование Анхен насыщено серьёзными, многозначительными, таинственными интонациями. Минорный лад, уменьшенные гармонии, вокальная и инструментальная дублировки, звукоизобразительные приёмы, рисующие лязг зубов чудовища, все перечисленные средства создают музыкальный эквивалент воплощения фантастических образов. Постепенное расширение диапазона мелодии, усиление роли декламации в вокальной партии усиливают оттенок тягостного ожидания. Предвкушение фатальной развязки неожиданно прерывается комическим финалом: чары фантастического рассеиваются, улетучиваются, исчезают.

          Во «Фрайшютце» лирические герои – Агата и Макс – находятся во власти трагических предчувствий. Погребальный убор вместо венчального, сон о белой голубке, коршун, сраженный выстрелом Макса, и падение портрета предка, совпадающее с этим событием, – все эти знаки судьбы «прочитала» Агата. Однако сфера Erwartung, сконцентрированная в предчувствиях Агаты и Макса, воплощена, в большей мере, на уровне сюжета (отчасти в разговорных диалогах), а не в рамках музыкального ряда. Впрочем, в «Обероне», как и во «Фрайшютце», основные коллизии произведения также расшифрованы в разговорных диалогах. Одновременно в «Обероне» усиливается роль символических моментов, восходящих к сердцу мифа, его структуре и логике бриколажа. Это касается трех явлений Оберона в каждом действии оперы, погружения Гюйона в сон в окружении волшебных цветов и знакомства лирических героев в сновидении, а также использования парных образов-двойников в характеристике персонажей: Оберон – Пак; Реция – Фатима, Гюйон – Шеразмин, эльфы – духи стихий.

          Вебер наполнил оперу блестящими эпизодами, представил таинственные переплетения событий в столь необычном виде, что у слушателя создается ощущение причудливого сна, где, как в калейдоскопе, мелькают герои и события, происходящие с ними, а принцип монтажа экстраполируется на драматургию произведения в целом. Не случайно Берлиоз писал о том, что «сверхъестественное в “Обероне” так искусно сочетается с миром реальным, что точно не знаешь, где одно начинается, а другое кончается» [2, 265].

          Действительно, фантастическое в «Обероне» (в отличие от «Фрайшютца» и «Эврианты») не выступает в качестве отдельной образно-семантической сферы. Именно поэтому можно говорить об условной реальности абсолютно всех персонажей оперы: Оберона и эльфов – его свиты, Реции и Гюйона, ничуть не удивленного знакомством с королем волшебного царства, Пака, вызывающего духов четырех стихий, и Русалки, поющей безмятежную колыбельную о жемчуге, спящем на дне океана. Следовательно, в «Обероне» логика двоемирия нивелируется, растворяясь в художественном поле сказки, оберегающей рудименты мифологических представлений о мире. Это касается условного деления пространства на три локуса: верх (Оберон, царство эльфов), низ (иррациональные силы стихий) и середина (мир Реции – Гюйона, Фатимы – Шеразмина). Пребывание персонажей в каждом из «параллельных миров» и пересечение их границ трактуется как естественный ход сказочных событий. Роль «посредника» между мирами выполняет Пак.

          Во «Фрайшютце» Агата, мистические прозрения которой придают ей черты неземного существа, близка гофмановской Ундине и веберовской Эврианте; очаровательно-сомнамбулической Амине Беллини, Анне и Мальвине Маршнера; Сенте и Эльзе Вагнера. Агата и Анхен воплощают амплуа героини «сентиментальной» и «наивной» (Т. Адорно), отличное от демонизма Каспара и Самиэля и «фаустианства» Макса. Аналогичная ситуация высвечивается и в «Обероне»: вокальные характеристики Реции и Фатимы скорее дополняют друг друга.

          Совершенно иначе трактует Вебер пару женских образов в опере «Эврианта»[6]. Главная героиня живет лишь своими мечтами и любовью к Адоляру, она чиста душой и непорочна. В этом её сходство с Аминой Беллини («Сомнамбула»), Геновевой Шумана, Изабеллой Мейербера («Роберт-дьявол»). Эглантина же – само исчадье ада, полная противоположность Эврианты. Ее поглощают зависть, ревность, месть, а желание разрушить счастье влюбленных становится своеобразной idee fixe. Истинный лик «тёмной героини» раскрывается на протяжении всей диалогической сцены с Эвриантой (акт). Стремление уверить её в своей любви и преданности обусловлено страстным желанием узнать тайну перстня и погубить соперницу.

          Представление о двойственности человеческого «Я» концентрируется в образе Макса, героя «Фрайшютца». Балансируя между двумя мирами (между любовью и адом), он попадает во власть «третьего измерения» – в герметизм собственного одиночества. По мнению Т. Адорно, вопрос, который задает Макс в заключительном разделе арии: «Lebt kein Gott?» («Так что же, Бога нет?») – «совсем не оперная риторика», а страх «беспредельного одиночества» [1, 226]. Внутреннее одиночество Макса, находящегося во власти мрачных предчувствий, воплощено в его арии № 3 (I акт). Сомнения героя «расшифрованы» в партии оркестра, основанной на активной разработке мотива «адских сил», с закрепленной за ним семантикой тональности c-moll. Вебер по-новому решает образную, темповую и стилистическую оппозицию, типичную для арии-портрета: лирическое – героическое. Сфера действенности представлена атрибутами фантастического, что объясняет не только внутренний настрой Макса, находящегося во власти предчувствия грядущих событий, но и его особое «фаустианское» качество: ради любви он заключает сделку с адом, которого олицетворяет Самь­эль (Кас­пар – все­го лишь по­сред­ни­к ме­ж­ду Черным охотником и Мак­сом).[7]

          В этой связи возникают аналогии с фигурой Эглантины, которая также наделена  печатью раздвоенности. В арии № 8 (I акт) воспоминания героини о былой любви и желание вернуть чувства Адоляра внезапно прерываются вместе с осознанием «утраченных иллюзий» – сердцем рыцаря владеет Эврианта. Сходство с музыкальной характеристикой Макса подтверждается общим комплексом интонаций в вокальной партии Эглантины. В итоге осуществляется переосмысление  Вебером традиционных оперных амплуа в новом историко-культурном контексте. Если Макс предстает новым типом романтического героя, предвосхищая фигуры Адоляра Вебера, Эдгара Маршнера, Роберта Мейербера, Ариндаля и Тангейзера Вагнера, то Эглантина – предшественница Ортруды Вагнера, Маргареты Шумана, отчасти, Амнерис Верди.

          Особый интерес вызывает трактовка образа Короля эльфов в «Обероне». Его музыкальный портрет композитор создает в драматической арии (I акт), где всё внимание сосредоточено на переживаниях героя, связанных с «роковой клятвой», данной Титании[8]. В оркестровом вступлении тема волшебного рога неожиданно трансформируется, приобретая трагические черты, а вокальная партия Оберона насыщается драматическими интонациями. Ещё более поразителен выбор тональности этого номера – c-moll, характеризующий во «Фрайшютце» и «Эврианте» полюс «злых сил» (Самиэль, Каспар, Лизиарт), а также героев, находящихся в их власти или втянутых в сети дьявольских интриг (Макс, Адоляр).

          В силу сказанного  правомерные параллели, существующие в музыковедческой литературе между мудрым волшебником Зарастро Моцарта и Королём эльфов, корректируются установкой композитора на углубление психологического начала, преобладание лирической рефлексии в процессе развертывания сказочных коллизий оперы. Это связано и с выбором вокальных характеристик. Зарастро в опере Моцарта – бас; теноровое амплуа Оберона отсылает к воплощению внутреннего «Я» лирических героев (Макса, Адоляра, Гюйона), томящихся по романтическому идеалу. Перефразируя слова Э. Скриба можно сказать, что ария Оберона, ставшая драматургическим зерном всей оперы, – это маленькая причина, сыгравшая роль больших последствий в ходе развитии сюжета. Напомню, что полное название оперы Вебера – «Оберон или клятва короля эльфов».[9]

          Неоднозначна трактовка «спутников» романтического героя в операх Вебера. Двоемирие во «Фрайшютце» заключено и в сфере самой природы: то спокойной, гармонирующей с внутренним «Я» персонажа (тема леса в начале увертюры к опере), то, напротив, мрачной, зловещей (финал II акта – сцена в Волчьем ущелье), но также звучащей в унисон с психологическим состоянием героев. В «Эврианте» картина разбушевавшейся стихии созвучна адскому огню страстей, пылающему в душе Лизиарта (ария № 10)[10].

          В обеих операх тональная рамка c-moll закрепляется за полюсом «злых сил», являясь красочным штрихом для создания образов Самиэля, Каспара и Лизиарта. По меткому замечанию литературоведа А. Карельского, «зло развязало себе руки. И теперь у него вырабатывается своя инерция, своя собственная логика» [3, 30], свое видение мира.  Каузальность поступков Каспара и Лизиарта расшифровывается всего лишь одной фразой немецкого писателя Ф. Геббеля: «Раз человек не может вкусить абсолютного блаженства, он жаждет абсолютного проклятья» [там же]. Действительно, Каспар, отвергнутый Агатой, стремится руками Макса погубить девушку; Лизиарт, оклеветавший Эврианту, обрекает её на изгнание и гибель. Таким образом, особые «демонические одежды», в которые облекаются фигуры этих героев, высвечивают темные лабиринты человеческой души. Их устремления – любовь к возвышенным «светлым» героиням, олицетворяющим желанное «романтическое царство», реализуют излюбленную тему эпохи – «тоски, томления, мечты по недостижимому идеалу», но в виде своеобразной метаморфозы – в деформированном, искаженном, кривозеркальном отражении.

          В «Эврианте» Вебер оперирует двумя парами полярных образов, воплощая основную образную оппозицию оперы, – зла и добра. Лизиарт и Эглантина призывают на помощь ад; напротив, Адоляр и Эврианта верят в торжество и справедливость божественных сил. В итоге Эглантина и Лизиарт предстают не просто двойниками, но негативами «светлой пары». Темная сторона человеческой натуры, жажда мщения воплощены Вебером при помощи комплекса средств музыкальной выразительности, совпадающего с фантастическим. Среди них «тональные рамки» c-moll и fis-moll, уменьшенные гармонии и их различные комбинации, разнообразие пунктирного ритма, обилие синкоп.

          Как представляется, фантастическому свойственно чередование противоположных состояний, где «плюс меняется на минус, где постоянна лишь сама перемена», а также – близость к понятию парадокса – «продукту умственной игры, способному переворачивать понятия добра и зла» [8, 299]. Именно поэтому наиболее адекватным средством звуковой материализации фантастического оказывается жанр скерцо.

          В историко-культурном контексте XIХ-ХХ вв. существует множество различных интерпретаций скерцо, раскрывающих его амбивалентную знаковую природу. «Положительный» полюс интегрирует жанровое, шутливое, блестящее; «отрицательный» – драматическое, демоническое, гротес­ковое, «злое» в различных жанровых наклонениях. Вполне логично, что неоднозначной оказывается и семиотическая матрица фантастического. Необычайно виртуозно это проявилось в последней опере Вебера, где фантастическое ускользает от однозначной оценки. Наряду с безобидными легкокрылыми эльфами, сопровождающими их властелина, картина бури, вызванной Паком, свидетельствует о его оборотневой стороне: могущественные духи отождествляются с губительной силой морской стихии. Двойственность фантастического подтверждается и различной трактовкой хоров в опере: эльфов (F-dur, I акт) и духов стихий (D-dur d-moll, II акт). Более того, истоки бурь «Летучего голландца» Вагнера коренятся именно в «Обероне» Вебера.

       Многоликость фантастического, множественность его перевоплощений в художественном тексте и длительная метаморфоза образной (а также знаковой) трансформации в произведениях искусства Нового времени является одной из его типологических особенностей. Фантастическое может выступать и как фактор мышления, и как развёрнутая метафора, и как художественный образ или завораживающая картина, и как особая семантическая сфера, сопряженная, с одной стороны, с характеристичностью, с другой – с особым видом лирики: возвышенно-поэтической или необычной, остранённой.

        Если во «Фрайшютце» «отрицательный» модус фантастического сконцентрирован в образах «ангела яда» (Т. Манн) Самиэля и Каспара, продавшего душу Черному охотнику, то в «Эврианте» в аналогичном фокусе оказываются персонажи, вполне «реальные» с точки зрения сюжетной фабулы. Тёмная сторона – «изнанка» души, жажда мщения, воплощены Вебером при помощи комплекса музыкальных средств, совпадающих с фантастическим. Собственно фантастическое в «Эврианте», характеризуя печальный облик Эммы и тайну перстня, предстает в ореоле мистического.

        Впервые появившись в разработке увертюры, лейтмотив призрака Эммы воспринимается как «осколок» иной реальности, как «печальный отголосок» другого мира. Вебер обращается к особой сфере лирики, выпадающей из обыденности, реальности: кра­соч­ные то­наль­ные сдвиги, сдержанность и простота хорального изложения придают теме особую выразительность. Не­при­ка­ян­ность, блу­ж­да­ние во тьме ду­ха Эм­мы срод­ни Гол­ланд­цу Ваг­не­ра. Лишь ис­ку­п­ле­ние да­ру­ет героям веч­ный по­кой, что осу­ще­ст­вляет­ся в фи­на­лах обе­их опер: свер­ша­ет­ся про­ро­че­ст­во Эм­мы в «Эв­ри­ан­те» Ве­бе­ра; смерть Сен­ты воз­вра­ща­ет «ут­ра­чен­ное бла­жен­ст­во» мо­ря­ку-ски­таль­цу Ваг­не­ра.

          В «Обероне» лучезарные характеристики эльфов (elfen music) противопоставлены всесильным духам.[11] Очаровательная, таинственная жизнь персонажей музыкальной феерии ассоциируется с событиями, стремительно проносящимися в призрачном сновидении.

     Таким образом, «блистающий мир» фантастического в операх Вебера открыл новую страницу в истории немецкого романтизма, предвосхитив «музыкальные триллеры» Маршнера и мифотворчество Вагнера. 

Литература

1.  Адорно Т. В. Избранное: Социология музыки / Теодор В. Адорно; [пер. и ст. А. В. Михайлова].– М.; СПб.: Университет, кн., 1998.

2.  Берлиоз Г. Избранные статьи: пер. с фр. / Гектор Берлиоз. — М.: Гос. муз. изд-во, 1956.

3.  Геббель Ф. Избранное. В 2 т. Т. 1 / Фридрих Геббель. — М.: Искусство, 1978.

4.  Ве­бер К. М. Жизнь му­зы­кан­та / К. М. Вебер // Со­вет­ская му­зы­ка. – 1935. – N10.

5.  Музыка Австрии и Германии XIX века: учеб. пособие / под общ. ред. Т. Э. Цытович. – М., 1975. – Кн. 1.

6.  Хохловкина А. А. немецкая романтическая опера. Вебер / А. Хохловкина // Западно-европейская опера. Конец ХVIII первая половина XIX ве­ка: очерки. – М., 1962.

7.  Хрипин А. Призрак Вебера / А. Хрипин // Окно в Европу: прил. к газ. «Мариинский театр». – 2003. – № 2/3.

8.  Эпштейн М. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX-XX ве­ков / М. Эпштейн. – М.: Сов. писатель, 1988.


[1]. Во «Фрайшютце» Вебер опирается на жанровую модель зингшпиля, в «Эврианте» осваивает специфику «большой» героико-романтической оперы. В «Обероне», по жанровому определению композитора «романтической комической опере», оказываются совмещёнными черты традиционной английской «маски» и, отчасти, зингшпиля.

[2].  В 1824 году Вебер одновременно получил два заказа – на сочинение «Фауста» для Франции и «Оберона» для Англии. Он остановился на предложении лондонского театра «Ковент-Гарден». Автор либретто «Оберона» – журналист и археолог Планше. Основные компоненты либретто: сказка Виланда, «Сон в летнюю ночь», «Буря» Шекспира, а также мотивы французской легенды о Гюйоне из Бордо.

  3. Сюжет «Фрайшютца» заимствован из первой новеллы «Книги призраков», изданной немецкими писателями А. Апелем и Ф. Лауном в 1810 году. Новелла А. Апеля «Пробный выстрел» завершалась трагически – смертью Агаты.

[4].Фрагменты разговорного диалога Каспара и Макса, разделяющие куплеты песни, усложняют её внутренний смысл, наполняя драматическим подтекстом. В этот момент Каспар добавляет в стакан Макса некую жидкость – «эликсир Сатаны», после каждого куплета проверяя: действует ли он на Макса?

5. Зачастую музыкальные картины, связанные с дьявольской оргией, пропускаются сквозь призму различных танцевальных жанров.

[6]. В основе либретто – средневековая французская легенда о «добродетельной Эврианте». Поэтесса Г. Шези более десяти раз переделывала либретто по просьбе Вебера. По мысли А. Хрипина, «сюжетный  и образный строй “Эврианты” вполне вписывается в поэтику готического романа. Его тревожная, таинственная атмосфера полна привидений, кровавых секретов и ужасных интриг, и даже есть свой дракончик, которого побеждает главный герой» [7, 4].

[7]. По мысли  А. А. Хохловкиной, «тайные нити, опутывающие душу Макса, идут от Черного охотника. Самьэль не носитель зла, а его воплощение» [6, 312].

8 Поспорив о людской верности, Оберон поклялся не искать примирения со своей женой до тех пор, пока не встретит на земле любящую пару, способную пронести истинное чувство через любые преграды и испытания. Об этом сообщает Пак – верный слуга Короля эльфов.

[9] Первая опера «Оберон, король эльфов» по поэме К. М. Виланда создана П. Враницким (немецкое либретто К.Л. Гизеке). Премьера состоялась в Вене 7 ноября 1789 г.

[10] Во «Фрайшютце» двойственна трактовка ночных картин, с одной стороны, романтически-идеализированных, полных любовного томления (сцена и ария Агаты №8). С другой – образ ночи конгруэнтен зловещему разгулу стихийно-иррациональных сил, миру видений и призраков (персонификация отлива каждой пули в финале II акта).

[11] Примечательно, что в 1826 году появилось одно из самых ярких произведений юного Мендельсона, также овеянное образами elfen music, – увертюра к пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь».