Главная

№39 (май 2013)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

СПЕЦИФИКА ПРЕЛОМЛЕНИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО В  МИФОТВОРЧЕСКОЙ ДРАМЕ РИХАРДА ВАГНЕРА

На­та­лия  Ан­ти­по­ва

В истории культуры личность Р. Вагнера – одна из самых противоречивых. Формулировка «человек – легенда» – это о нем: «гениальный компози­тор, которому, как гласит молва, сочинение музыки давалось с превеликим трудом; теат­ральный реформатор, страдавший манией величия, помешанный на масштабности, гранди­озности постановок; оригинальный мыслитель, позволявший себе полемические статьи, бла­годаря которым к нему прочно приклеился ярлык антисемита. Однако, вся его жизнь, – про­должает автор, – в метафорическом смысле, есть поиски Священного Грааля» [1, 5-6].

Полемика по поводу творчества и личности Р. Вагнера продолжается и в наши дни, в канун его 200-летнего юбилея. Однако статус Р. Вагнера – выдающегося реформатора оперы – по-прежнему остаётся незыблемым. Его тернистый путь оперного композитора длился ровно полвека. Вхождение Р.Вагнера в орбиту музыкального театра романтизма в 30-е годы XIX столетия обусловило его обращение к различным жанровым моделям. Итогом этого творческого процесса стало создание опер  «Феи», «Запрет любви» и «Риенци», написанных на сюжеты К. Гоцци, У. Шекспира и Э.Д. Булвер-Литтона.

«Летучий Голландец» ознаменовал не только возвращение Р. Вагнера в лоно националь­ной традиции, уже – в сферу немецкой романтической оперы, но и высветил своеобраз­ную «модуляцию» в мышлении композитора – его необычайный интерес к самой стихии сверхъестественного, фантастического.

В отличие от предшественников, для Р. Вагнера сказка, легенда и, наконец, миф – стали не просто сюжетом, а способом, основой мышления. В силу сказанного подчеркнем, что без осознания мышления Р. Вагнера как мифотворческого невозможно объяснение художественного процесса и его конечного результата – фе­номена музыкальной драмы. Чем же обусловлено обращение Р. Вагнера к мифу на пике деми­фологизации оперы в XIX веке?

Во-первых, в истории культуры хорошо известна особая философичность мышления, свойственная немецкой традиции, в радиусе которой сам миф выступает как нечто сверхинтеллектуаль­ное, как квинтэссенция интеллектуального.

Во-вторых, миф Р. Вагнера, генетически связанный с тради­цией немецкой сказочности, преломлённой в произведениях музыкального театра, демонстрирует нацио­нальный способ отражения действительности с присущей ему символичностью, «метафо­ричностью», отвлеченностью от бытописания. По словам А.Ф.Лосева, «отрешенность от идеи повседневной и обыденной жизни» представляет собой «мифическую отрешенность» [5, 65].

 В-третьих, миф – явление quasi-понятийное, quasi-рациональное, существующее в синкретическом единстве с эмоционально-чувствен­ным, сенсуалистическим восприятием мира.[1] Сказанное позволяет представить человека во множественности его личностных проявлений – как «вещь в себе» и как «вещь для нас».

В-четвертых, литературный компонент (либретто) в сочинениях Р. Вагнера выполняет функцию полноцен­ного художественного текста, что вызывало восторженные и порой парадоксальные отзывы писателей.

Р. Роллан вспоминал: «Как странно, самое большое удовольствие, которое я получаю на этих представлениях, – интеллектуальное…Я проникаюсь мощной идеей сюжета, его всеобщим значением, драматической выдумкой – словом, целиком литературной и философской ча­стью. Что касается музыки, то она очень хороша, но в ней нет ничего для меня неожидан­ного» [3, 147]. А. Доде: «Ужасно глупо в этом признаться, но мы восхищались преимущественно либретто» [3, 117]. А. Жид: «Мне казалось, что Малларме и те, кто его посещали, искали в музыке (Р. Вагнера) все же литературу» [там же]. Многие символисты превыше всего ставили лите­ратурную основу его музыкальных драм, поскольку «вме­сто сентиментальной любовной интриги Р. Вагнер ввёл миф, имеющий аллегорическое фило­софское значение» [там же].[2]

По мнению С. Яроцинского, «движение символистов родилось, вдохновленное поэзией и музыкой, а его предтечами были Бодлер и Р. Вагнер» [9, 136]. Более того, как блистательно пишет Т. Манн, для Бодлера «счастье узнавать себя в творческих устремле­ниях другого художника» пришло вместе с осознанием наследия Р. Вагнера и Э. По. Это странное «соседство, – продолжает Т. Манн, – показывает нам искусство Р. Вагнера в новом свете, вскрывает ряд духовных взаимосвязей… При звуке этого имени перед нами встает мир красочный и фантастический, влюблённый в смерть и красоту, мир западноевропейской романтики в последнюю пору ее расцвета, мир пессимизма, мир переутонченной чувствен­ности, упивающийся мыслями о внутреннем единстве разнородных эстетических впечатле­ний…, о взаимосоответствии и сокровенной связи цветов, звуков и ароматов, о мистическом преображении чувств, слитых воедино…В этом мире надо представить себе Рихарда Вагнера, в этом окружении его понять»…[7, 170].

Ли­те­ра­тур­ный текст в му­зы­каль­ных дра­мах Ваг­не­ра действительно от­ли­ча­ет­ся грандиозным пантеоном пер­со­на­жей, множеством различных по­ло­же­ний и си­туа­ций, ко­то­рые «про­чи­ты­ва­ют­ся» (ста­но­вят­ся по­нят­ны­ми) лишь в кон­тек­сту­аль­ном по­ле не­мец­кой куль­ту­ры, про­пу­щен­ной сквозь приз­му ми­фа. При этом важнейшее значение у Р. Вагнера приобретает мифологиче­ская логика бриколажа, которая «достигает своих целей как бы ненароком, околь­ными путями». [8, 83]. Именно поэтому в произведениях Р. Вагнера увеличивается драматургическая роль бал­лад, рас­ска­зов, раз­мыш­ле­ний, по су­ти за­ме­нив­ших раз­го­вор­ные диа­ло­ги, ти­пич­ные для зин­гш­пи­лей и ро­ман­ти­че­ских опер ска­зоч­но-фан­та­сти­че­ско­го пла­на. Про­ни­зы­вая всю му­зы­каль­ную ткань «Коль­ца» или «Три­ста­на», они (рассказы, размышления, пророчества) вы­сту­па­ют в ро­ли свое­об­раз­но­го ко­да к та­ин­ст­вен­ным пе­ре­пле­те­ни­ям сюжетных коллизий.

Сфера сомнамбулических виде­ний, вещих снов, роковых предчувствий, мистического общения с миром духов и при­зраков магнетически притягивала внимание романтиков. Освоив богатейший арсенал выразительных средств, художники, писатели и композиторы нашли возможность оперирования несколькими художественными матрицами для создания многомерных «моделей» мира и предельного противопоставления каждой из сторон двоемирия (многомирия). По меткому выражению Э. Шюре, у Р. Вагнера «фило­соф найдет глубокие мысли, оригинальную теорию мира, музыкант услышит великолепную симфонию, художник увидит чередование живописных картин» [3, 117]. 

Сами слова «фантастическое», «мистическое», «демоническое» для Р. Вагнера, как и для любимого им Гофмана, зачастую являлись средст­вом описания вполне реальных жизненных явлений и ситуаций, но чаще адресо­вались чудесному миру звуков, музыке – «праязыку природы» (Гофман).[3] В подтверждение сказанного я приведу две пространные цитаты, поскольку никто не опишет восторженные чувства Вагнера красочней и блистательней, чем сам Вагнер.

На страницах «Автобиографии» читаем: «Помню отчётливо и сейчас волшебный, сладостный восторг, охвативший меня, когда я в непосредственной близости слушал звуки оркестра. Настраивание инструментов действовало на меня мистически: звуки скри­пичной квинты, когда по ней проводили смычком, казались мне приветом из мира духов, – и это я отмечаю, между прочим, не в переносном, а в прямом, буквальном смысле. Ещё когда я был совсем маленьким ребёнком, – повествует автор, – звук квинты сливался для меня с та­инственным миром призраков, который в то время меня волновал» [2, 44].

 «9-я симфония Бетховена  - пишет Вагнер - стала мистическим средоточием всех моих фантастических музыкальных мыслей и планов. О ней сложилось тогда мнение, что она написана Бетховеном уже в  полубезумном состоянии, и это меня особенно к ней и при­влекло. Её считали non plus ultra всего фантастического и непонятного: этого было до­вольно, чтобы заставить меня со страстью углубиться в создание демонического творчества. Звуки, которые играли такую таинственную роль в моих юношеских музыкальных впечатле­ниях, здесь выступали для меня как призрачно-мистический основной тон моей собственной жизни». [1, 715].

Какие же отражения фан­тастического предстают перед нами в музыкальной вселенной Р. Вагнера? Прежде всего, его образно-смысловые оттенки зависят от эмо­ционального наклонения и развития сюжетных коллизий в конкретном сочинении. Именно поэтому мерцающие грани фантастического ассоциируются с различными понятиями, событиями и персо­нажами вагнеровских драм, ускользая, словно Протей, от однозначной интерпретации и оценки. Не претендуя на статус научных дефиниций, проведем некоторую образно-смысловую дифференциацию феномена фантастического:

– фан­та­сти­че­ское, со­при­ка­саю­щее­ся (ино­гда пол­но­стью сов­па­даю­щее) с де­мо­ни­че­ским, про­смат­ри­ва­ет­ся в му­зы­каль­ных порт­ре­тах Ле­ту­че­го Гол­ланд­ца, на­ка­зан­­н­ого дья­во­лом за гор­ды­ню; Кун­д­ри, «ро­зы ада», пред­­ста­ющей од­но­вре­мен­но и как «ору­дие дья­во­ла и как жа­ж­ду­щая спа­се­ния каю­щая­ся греш­ни­ца» в «Пар­си­фа­ле» [8, 111], о которой пишет Вагнер: «Мне все ярче и плени­тельнее представляется некое странное создание – женщина насквозь демонического склада [там же];

– чу­дес­ное, гра­ни­ча­щее с са­краль­ным, бо­же­ст­вен­ным. Та­ко­вы пер­со­­н­ажи: Ло­эн­грин – по­слан­ник Граа­ля; Пар­си­фаль – «Свя­той про­стец»; сце­ны: яв­ле­ние Ло­эн­гри­на,  ал­лю­зия на мис­те­рию в «Пар­си­фа­ле»;

– вол­шеб­ное, ска­зоч­ное со зна­ком «плюс» – мир свет­лой при­ро­ды: до­че­ри Рей­на; лес­ная ро­ман­ти­ка «Зиг­фри­да» – по­ющая птич­ка, про­по­ве­дую­щий дра­кон; са­ды Клин­гзо­ра;

– его обо­рот­не­вая, тём­ная сто­ро­на – мир при­ро­ды со зна­ком «ми­нус», со­пря­жён­ный с ир­ре­аль­ным (не­по­знан­ным, та­ин­ст­вен­ным) – за­пе­чат­лен в бу­рях «Ле­ту­че­го Гол­ланд­ца», в пес­не мат­ро­са («Три­ста­н и Изольда»)». Об этом пишет Г. Галь: «Песня матроса за сценой в на­чале первого дей­ствия звучит ирреально (с хроматическими совмеще­ниями!) – и это тоже фрагмент иного мира, сотворенного фантазией; мира не по-земному напряженных, сверх меры натянутых чувств» [4, 286].

Вторгаясь в космос мифа, фантастическое пересекается с трансцендентным (непознаваемым, над-временным, абсолютным). Наиболее ярко это проявилось в образе Эрды, наделенной вещим знанием, а также в персонификации Судьбы в «Кольце нибелунга». Более того, Судьба в «Кольце», по авторитетному мнению А.Ф. Лосева «выступает в виде глубокого символа Эрды» [6, 7].

Преломление фантастического не ограничивается использованием его различных се­мантических бликов, оттенков. Проникая в пространство мифа, фантастическое обретает новое каче­ство во взаимодействии с другим полюсом человеческого бытия – реальным. По мнению не­мецкого эстетика Э. Кассирера, сама специфика мифологического мышления заключается в отсутствии различия между реальным и идеальным, вещью и образом, «началом и принци­пом». Поэтому «причинно-следственный процесс имеет характер материальной метамор­фозы. Отношения не синтезируются, а отождествляются: весь космос мифа построен по од­ной модели. В мифе сон и бодрствование, жизнь и смерть, – продолжает Э. Кассирер, – не слишком разграничиваются, рождение часто трактуется как возвращение мертвого» [8, 47-48]. Иными словами, «вместо оппозиции бытия и небытия мифологическое сознание рассматривает две гомогенные части бытия» – завершает свою мысль ученый. [там же].

В силу сказанного, генетический синкретизм мифа позволяет отождествить, казалось бы, противоположные понятия фантастического и эмпи­рического (реального). У Вагнера семантика обоих полюсов не однозначна: «земной» мир присутствует и в «Летучем Голландце» (хор прях), и в «Тангейзере» (шествие пилигримов), и в «Лоэнгрине» (свадебный хор), ассоциируясь с бытовым, повседневным, обыденным. В «Тристане» он фокусируется в понятии «дня», отношение к нему раскрывается в дуэтно-диалогической сцене Тристана и Изольды из II акта, где день ассоциируется с суетным, бессмысленным существованием, с законами социума – шире – с несвободным, нетворческим способом бытия.

Реальное в «Кольце» трактуется Вагнером как сопряжение различных модусов сверх-бытия, как мифическая «высшая реальность» (Е.М. Мелетинский). Именно поэтому равной степенью реальности обладают не только персонажи, составляющие кос­мос «Кольца» – боги – люди – нибелунги, но и образно-смысловые перевёртыши, метаморфозы, происходящие с различными героями. На­пример, великан Фафнер, убив брата Фазольта и завладев кладом, становится драконом. Брюнгильда, покинув царство Вотана – Валгаллу, обретает иной статус не девы-воительницы, а «зем­ной» героини и т.д.

В музыке это проявляется следующим образом. В третьей части тетра­логии Брюнгильда, пробуждаясь от сна, в который ее погрузил Вотан, возрождается не только к своей новой, «земной» жизни, но и в иной ипостаси – смертной женщины. Она больше не принадлежит Валгалле. В данной сцене осуществляется радикальное переосмыс­ление Брюнгильдой собственного «Я». Первоначальное проведение тематического ком­плекса Валькирии ассоциируется с инвариантом – фантастическим образом девы-воитель­ницы. В нотном тексте этот момент обыгрывается Вагнером, по-новому высвечивая облик героини. Из сферы ирреального он «модулирует» в иное пространство – в мир рефлек­сии, грандиозного накала страстей – т.е. в стихию человеческих чувств. В результате экстатиче­ское признание, «фантастическая» по силе страсть «материализуется» в рамках одного и того же тематического материала – в сгустке экспрессивных тем – лейтмотивов валькирий (инструментальных и вокальных): любовь к Зигфриду преображает, «расколдовывает» Брюнгильду. Так на уровне музыкально-лексического ряда происходит отождествление фантастического и реального (человеческого). Вместе с тем возникает парадоксальное рас­хождение вербального и музыкального рядов: в словах Брюнгильды акцентируется проща­ние с Валгаллой, означая «конец», «Tod». В партии Зигфрида доминирует восторг любви, т.е. «начало», «жизнь».

Аналогичный момент мы наблюдаем в I акте «Валькирии», когда в кульминации лю­бовной сцены Зиглинды и Зигмунда появляется  лейтмотив «отречения от любви», предвосхищая трагическую обреченность любви героев. Кроме того, финал сцены Зигфрида и Брюнгильды во мно­гом близок стихии «Тристана и Изольды», самой идее Liebestod.

Примечательно, что поступки Зигфрида полностью вписываются в сказочно-мифологическую традицию трёх испытаний: герой становится обладателем Нотунга, перстня и Брюнгильды. Иными словами, Зигфрид получает возможность побеждать, властвовать и любить. В соответствии с его тремя подвигами Р. Вагнер выстраивает художественную концепцию музыкальной драмы:

кульминация I акта «Зигфрида» – сцена ковки меча;

кульминация II акта – победа над драконом Фафнером;

кульминация III акта – сцена пробуждения Брюнгильды.

В целом космология «Кольца нибелунга» сосредоточена в четырех фазах; при этом  каждая из них, согласно структуре мифа, раскрывает один из аспектов бытия. Проблематика тетралогии охватывает и традиционно-романтические темы: Человек – Природа – Cоциум. «Золото Рейна» служит вступлением или экспозицией, очерчивая круг духовных представлений «Кольца» в целом. «Валькирия» и «Зигфрид» посвящены коллизии человек – социум, чело­век – природа. «Закат богов» «стягивает» названные аспекты, при главенстве представления о необходимости (судьбе) как объективном законе человеческой жизни.

Одновременно Р. Вагнер воплощает в тетралогии модель 3-х мерного мифологического пространства, где есть верх (верхнее небо – обитель богов) – середина (мир социума) – низ (нижнее небо – жилище нибелунгов). Валгалла и Ни­бельхейм есть «верх и низ» одной мифологической вселенной, где нивелиру­ется логика двоемирия, типичная для романтической оперы, подчинённая смысловому ряду самого мифа. Мир богов и нибелунгов «отчерчен» от мира социума, поэтому там погибают Зигфрид и Брюнгильда. Следовательно, проникая из одного пространства в другое, реальное и фантастическое интерпретируются в тетралогии как сходные понятия, образуя не оппози­цию, а систему тождества.

Симптоматично, что трагическое окончание тетралогии, связанное с эсхатологической концепцией мифа (финальная сцена «Заката богов»), одновременно может послу­жить началом абсолютно нового повествования, а музыкальный пейзаж, откры­вающий «Золото Рейна» (по словам Р. Вагнера, «Предвечерие трилогии «Кольцо нибелунга» [1,19] – это воплощение идеи зарождения жизни из вселенского не­бытия – заранее несет в себе семантику «начала конца», круга. Т.о., любой фрагмент мифа амбивален­тен и не воспринимается однозначно, что отразилось в музыкальной вселенной Р. Вагнера.

Итак, подведем некоторые итоги.

1.Ми­фо­твор­че­ская дра­ма Ваг­не­ра вы­хо­дит за пре­де­лы соб­ст­­ве­нно му­зы­каль­но­го ис­кус­ст­ва, вби­рая в се­бя эле­мен­ты дру­гих ви­дов че­ло­ве­­ч­еской дея­тель­но­сти. Она пред­став­­л­яет со­бой ху­до­же­ст­вен­ную струк­ту­ру осо­бо­го ро­да (выс­ше­го по­ряд­ка), в цен­тре ко­то­рой чёт­ко про­смат­ри­ва­ет­ся един­ст­во ли­те­ра­тур­но­го, му­зы­каль­но­го и дра­ма­ти­че­ско­го ря­дов.

2. Раз­лич­ные локусы «Коль­ца» свёр­ты­ва­ют­ся Ваг­не­ром в му­зы­каль­ные лек­се­мы-сим­во­лы, ор­га­ни­зо­ван­ные в свое­об­раз­ную ин­то­на­ци­он­ную фа­бу­лу – лейт­мо­тив­ную сис­те­му. В ито­ге ком­по­зи­тор со­об­ща­ет фан­та­сти­че­ско­му уни­вер­саль­ный ха­рак­тер, пред­ва­ряя ми­фо­мыш­ле­ние XX ве­ка.

3. В от­ли­чие от ро­ман­ти­че­ской опе­ры, фан­та­сти­че­ское в ми­фо­твор­че­­ской дра­ме Ваг­не­ра не су­­щ­ес­тв­ует как от­дель­ная, са­мо­дос­та­точ­ная сфера, подчиняясь специфике ми­фо­ло­ги­че­ско­го мыш­ле­ния и по­­эт­ике ми­фа. При этом са­мо по­ня­тие «двое­ми­рия» (мно­го­ми­рия) пол­но­­стью «сни­ма­ет­ся», ни­ве­ли­ру­ет­ся, рас­тво­ря­ясь в не­де­ли­мом кос­мо­се ху­до­же­­с­тве­нн­ого тек­ста, а са­мо фан­та­сти­че­ское «мо­ду­ли­ру­ет» в ми­фи­че­ское.

4. Примечательно, что типичные оперные клише: колдовское зелье (волшебный напиток), пер­стень (его тайна или власть над миром), числовая символика, магия сна и сновидений, сфера роковых предчувствий, томления и ожидания присутствуют в произведениях предшественников Р. Вагнера – в музыкальном театре Гофмана, Шпора, Вебера, Маршнера. Являясь изначальными символами мифа, они предстают у Р. Вагнера в «немыслимом усилении» (Т. Манн), персонифицируясь в музыкальном тексте посредством развёрнутой системы лейтмотивов. В контексте романтических представлений о мире они становятся знаком фантастического, таинст­венным образом проникая в сферу человеческого сознания и бытия.

Литература

1.          Вагнер Р. Кольцо нибелунга. Избранные работы: Антология мысли. СПб.: «Terra Fantastica», 2001.

2.          Вагнер Р. Моя жизнь. СПб.: «Terra Fantastica», 2003.

3.          Владимирова А.И. Дебюсси и французская поэзия на рубеже XIX и XX веков / Литера­тура и музыка. – Л.: ЛГУ, 1975.

4.          Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера – три мира – М.: Радуга, 1986.

5.          Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Философия. Мифология. Культура. – М.: Политиздат, 1991. (Мыслители XX века)

6.          Лосев А.Ф. Исторический смысл Рихарда Вагнера // Вагнер Р. Избранные работы. – М., 1978.

7.          Манн Т. Страдание и величие Рихарда Вагнера // Манн Т. Собр. соч. в 10 т.т. М., 1961. Т.10.

8.          Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М.: Наука, 1976.

9.          Яроцинский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. – М.: Прогресс, 1978.


[1] Любопытно, что многие ученые сопоставляют миф с музыкой. С. Лангер называет музыку «мифом внутренней жизни» [8, 55].

[2] Попутно отмечу, что интерес к литературному наследию Р. Вагнера необычайно высок и в новом тысячелетии: в 2001 году, в серии «Антология мысли», наряду с публицистическими работами не­мецкого автора, вышел полный текст «Кольца нибелунга».

[3] Гофман был любимым писателем Р. Вагнера, о котором он всегда отзывался восторженно. «Его сочинения действовали на меня возбуждающим образом, и влия­ние это в течение многих лет все росло и усиливалось, доходя даже до крайности, причем особенную власть надо мной имело необыкновенно странное мировоззрение Гофмана, са­мый характер его отношений к жизни» [1, 787].