Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

АНДРЕЙ ВОЛКОНСКИЙ: МЕЖДУ АВАНГАРДОМ И ТРАДИЦИЕЙ, МЕЖДУ ЗАПАДОМ И ВОСТОКОМ

Константин Зенкин

 О Волконском Вы знаете — потомок декабриста, образован, рафинирован, истый парижанин, а внутри глубоко-серьезен!

М.В.Юдина (из письма Б.Л. и З.Н.Пастернакам)[1]

          Андрей Волконский — замечательный исполнитель, клавесинист и органист, интеллектуально утонченный и одухотворенный композитор, по праву считающийся основоположником советского музыкального авангарда. В новейшей русской музыке он был первым, хотя впоследствии его имя было несколько оттеснено другими блестящими именами — Альфреда Шнитке, Эдисона Денисова, Софии Губайдулиной — которые были «на слуху» в 1970-е годы в качестве символов нонконформистской культуры, а позже органично влились в сонм классиков русской музыки. Отчасти этому оттеснению Волконского способствовала эмиграция композитора (1973), отчасти — небольшое количество написанного, но теперь все становится на свои места и основоположнику воздается по заслугам.

          Для самих же авангардистов-шестидесятников роль Волконского-первооткрывателя никогда не вызывала сомнений. «Впервые в СССР, — пишет Денисов, — к серийной технике обратился Андрей Волконский в фортепианной Musica stricta. Это сочинение, логически стройное и чистое, еще не имело большого художественного значения и явилось своеобразной прелюдией к замечательной Сюите зеркал на стихи Гарсия Лорки...»[2]. Ю.Н.Холопов также отмечает рубежное значение этого произведения: «Musica stricta... небольшой цикл пьес для фортепиано 1956 года, в котором композитор решительно вышел за пределы тонального стиля... РОДИЛАСЬ НОВАЯ МУЗЫКА»[3]. Шнитке пищет о Волконском, подчеркивая не рубежность как таковую, связанную с теми или иными качествами музыкального языка, а прежде всего — его влияние на современников: «Так получилось, что Волконский писал очень мало, но очень интересно. И появление время от времени сочинений Волконского — это каждый раз было большое событие, оказывающее воздействие на многих»[4].

          Действительно, это влияние бесспорно, как бесспорна благотворная «прививка» старой русской культуры, свободы и достоинства мысли, благородства вкуса, впитанных князем Андреем Волконским в годы детства на Западе, «прививка» совершенно немыслимая, фантастическая —  к условиям сталинского советского режима. Но князь не только выжил (видимо, по счастливому недоразумению, допущенному власть имущими), но и сумел заронить на почве официальной доктрины (опять-таки — чудо!) семена нового музыкального слышания, нового мышления и ощущения звука. Семена благополучно проросли и дали изысканно-ароматные и, по коммунистическим меркам, «запретные» плоды в творчестве самого Волконского и его последователей, составивших советский авангард.

          И действительно, настолько в те годы советская музыка выпала из мирового культурного процесса, что новации Волконского, Шнитке, Денисова, Губайдулиной, Сильвестрова, Пярта по праву воспринимались как авангард — ведь о блестящем русском авангарде 1920-х память была искоренена совершенно.

          Но, сопоставив советский авангард с современным ему мировым контекстом, мы сразу же почувствуем определенную условность такого обозначения. С одной стороны, многие «шестидесятники» очень быстро переросли авангард как таковой: так, Шнитке уже в Первой симфонии с ее коллажной стилевой цитатностью выступил как типичный и ярчайший представитель постмодернизма, а вскоре, во многих хоровых композициях примкнул к «нео»-стилистике в ее самых разнообразных проявлениях — от необарокко (и ранее — Джезуальдо!) — до неоромантизма и неоэкспрессионизма.

          С другой стороны, из приведенных высказываний о Musica stricta Волконского сам собой напрашивается вывод о весьма относительной авангардности этого произведения. В самом деле, ну что такое «обращение к серийной технике» или «выход за пределы тонального стиля» для середины 1950-х годов — времени расцвета второй волны авангарда (Штокхаузен, Булез, Ксенакис, Кейдж, Ноно) и применения принципов тотального сериализма, алеаторики, электронного конструирования, хэппенинга? Другое дело, что, конечно, для советского слушателя и атональность с серийной техникой были в диковинку!

          Сказанное, разумеется, не означает, что наследие советских авангардистов в чем-то ущербно, неполноценно и «не дотягивает» до настоящего современного уровня. То есть, вероятно, именно такой была бы оценка с позиций наиболее радикальных представителей западного авангарда (лидеров Дармштадта), для которых даже Б. А. Циммерман был не вполне авангарден. А уж Волконский в сравнении с Циммерманом — так просто настоящий традиционалист! И сам композитор это понимал («Я даже думаю, что не был авангардистом»[5]).

           Впрочем, непримиримый с любыми проявлениями «ретро», Булез дирижировал музыкой Волконского («Жалобы Щазы») в Берлине и Париже. Но что, собственно, значит — быть авангардистом? При очевидной самотождественности авангарда как художественного явления ответы его ведущих представителей на поставленный вопрос наверняка отличались бы. Ученики Мессиана (Булез, Штокхаузен, Ксенакис), итальянцы (Мадерна, Ноно, Берио), Кейдж, польский, советский авангард — в каждом из названных ответвлений нашлись бы оригинальные, только ему присущие, черты. И Волконский, сомневаясь в своей принадлежности к авангарду, по сути дела соотносит свое творчество и  свои методы с «авангардом авангарда» — дармштадтскими лидерами — Булезом и Штокхаузеном. Именно они наиболее последовательно (насколько это вообще возможно), провозглашали принцип творчества совершенно нового, не связанного ни с чем из прошлого. В то же время и итальянцы, и поляки, и русские, и даже Кейдж, не говоря уж о Б.А. Циммермане, — ощущали большую свободу и не боялись «повторить» нечто, кем-то и когда-то сказанное.

          Авангард ХХ века сформировался, с одной стороны, как антитеза классической культуре Нового времени (XVIIXIX веков), с другой, явился закономерным результатом ее развития. Попытаемся сформулировать различие двух названных типов культуры не на уровне поэтики и эстетики искусства (в частности, музыки), а на более глубинном культур-философском уровне.

          Европейская классика, как и любая культура, зародившаяся на основе  традиционализма, черпала жизненную силу и духовную энергию в своей внутренней иерархии, подчиненной идее Абсолюта как высшей ценности. При этом действительный Абсолют (сверхлично-личный Бог), начиная с эпохи Возрождения, по мере нараставшей антропоцентрической переориентации культуры, все больше оттеснялся «потенциальным,... становящимся абсолютом» (А. Ф. Лосев)[6] — человеческой личностью. Иерархия «дала трещину», что к началу XIX века вызвало романтическое схождение всей культуры с «рельсов» традиционализма. В свою очередь, это повлекло за собой еще более стремительную «девальвацию» идеи Абсолюта, приведшую в конце концов к натурализму второй половины XIX века.

          Тем не менее на основе двоящегося абсолюта («обычное двубожие деятеля всякого Ренессанса»[7]) было создано великое искусство, дававшее объективную, законченную, самодостаточную модель мироздания с позиций антропоцентризма: на аффективно-психологической основе и в утверждении демиургической роли человека — сначала автора, а затем и зрителя-слушателя.

          Антитрадиционализм культуры XIX века вызвал также абсолютизацию идеи прогресса — постоянного развития и усложнения всех используемых форм. Именно на этой основе и произошло разрушение классической системы на рубеже XIX–ХХ веков. Модернизм пожертвовал прежними абсолютами ради восстановления «чистоты» художественного мышления: Абсолютом стало само искусство. Авангард же, явившийся наиболее радикальным и воинственным проявлением модернизма,  по мере углубления (к середине ХХ века) стал ставить под сомнение (потенциально или явно) и «чистоту» искусства, нередко ставя его в контекст либо научной, исследовательской мысли, либо — растворяя в реальной жизни.

          И все же, при всей своей вызывающей радикальности, авангард, в отличие от пришедшего ему на смену постмодернизма, оставался искусством, хотя бы косвенно утверждавшим идею абсолюта. А именно: он абсолютизировал прогресс (новизну) и усложняющуюся структуру, которая на кульминационном, «дармштадтском» этапе тотального сериализма в начале 1950-х годов, неизбежно требовала и «стерильной» чистоты стиля. Парадоксально, но в каком-то смысле, авангард, как и традиционалистское искусство, есть скорее система запретов (вспомним непримиримую позицию Булеза в отношении традиционного мышления на Дармштадтских курсах), чем безграничных возможностей. Предельно рационализированная, математизированная, тотально детерминированная структура, базирующаяся на абстрактно-внеличностных основаниях, заменила собой личностную модель мироздания, утверждавшуюся классическим искусством.

          В сложнейшей ситуации, сложившейся в ХХ столетии в результате авангардного прорыва в незнаемое и трудно постижимое «искусство будущего», сложилось как минимум две противоположные установки музыкального слуха, мышления и восприятия. Одну из них представляют музыканты, приверженные традиционным ценностям и видящие в классико-романтической музыкальной культуре высшее достижение музыки вообще. Это по преимуществу антимодернисты, такие, как Рахманинов или Метнер. В наши дни данную, «классикоцентристскую» позицию выразил со всей определенностью Михаил Плетнев. В одном из недавних телеинтервью гениальный пианист и дирижер сказал, что первым великим композитором был Бах, а последним — Шостакович. Отсюда следует, что период от Баха до Шостаковича есть высшая точка, достигнутая музыкой в процессе развития.

          Но в ХХ столетии также распространилась и другая точка зрения, выражаемая прежде всего людьми с модернистской ориентацией вкуса (Стравинский, Сати, Хиндемит и в особенности — Волконский). Ее суть — в настороженном отношении к романтическому субъективизму и в подчеркивании особой ценности добетховенской и постромантической музыки.

          Выразители первой позиции ориентируются прежде всего на эмоционально-образное выражение «глубины» миросозерцания, выразители второй — на порядок, стройность и гармонию, первой — на романтически индивидуализированное интонирование, второй — на классическое следование объективному идеалу ясности. Разумеется, данное разделение очень условно и не отражает всех индивидуально-вкусовых установок, но оно, несомненно, схватывает самые общие тенденции.

          Волконский оценивает исторический процесс диаметрально противоположным образом в отношении оценки Плетнева. Если говорить не о композиторских индивидуальностях, а об исторических системах мышления, то Волконскому ближе всего музыка добаховская и умеренно-авангардная. «Добаховская» — с безусловным включением Баха («Это, пожалуй, единственный композитор, которому я не изменил»[8]). Авангардная — в лице прежде всего Берга и Веберна (из первой половины ХХ века), Б. А. Циммермана и Л. Ноно (из второй).

          Интерес и любовь к добаховской музыке проявились в исполнительской деятельности Волконского, создателя и идейного вдохновителя ансамбля «Мадригал», специализировавшегося на донесении до публики музыки XIVXVII веков, что для 1950-х годов в СССР было не менее новым, чем «хождение» в авангард.

          Дальше всего от мира Волконского отстоит музыка, в которой в особой степени чувствуется западный индивидуализм — Бетховен и романтики XIX века. Музыкальные предпочтения и антипатии Волконского в целом вполне типичны для антиромантического ХХ столетия. Более того, неприятие романтического субъективизма также  вписывается и в линию критики антропоцентрической культуры Европы Нового времени, осуществлявшейся с позиций русской религиозной философии Серебряного века (о. П. Флоренский, о. С. Булгаков, Вяч. Иванов, Лосев).

          Высказывания Волконского, выражающие его эстетическое кредо, предельно точно соответствуют его музыке, обостренными, пронзительно-новыми средствами выражающей ПОРЯДОК. Авангардизм композитора  «законсервировался» на том этапе, когда именно порядок (новый, никогда не бывалый, но все же порядок) возводился в абсолют. К тому же у Волконского (как и у нововенцев, Б. А. Циммермана, Ноно, Берио) этот порядок не исключал внутренних, иногда почти невидимых, а иногда явных, связей с прошлым. При этом Волконский выступает с критикой тотальной упорядоченности структуры, достигнутой на пике авангарда (Булез и Штокхаузен начала 1950-х): «Окончательный разрыв с музыкой прошлого произошел в Европе после Второй мировой войны. Внешне он выразился в тотальной серийности ритма, тембров, нюансов и т.д., что было уже никак не оправдано и, как я считаю, высосано из пальца. Это — смерть музыки...»[9].

          «Я ведь, по сути, не был авангардистом, потому что современный язык — это еще не авангардизм. Я считаю очень неудачным свое произведение Узелки времени. Сам его замысел уже был «авангардным», потому что я хотел идти от порядка к беспорядку. А традиция — это как раз проявление порядка, — доброго порядка, — то есть, я перестал быть ДОБРОпорядочным. Искусство в том и заключается, чтобы идти от беспорядка к порядку, а не наоборот. Поэтому я так настороженно отношусь к Кейджу. Вы скажете, он хотел установить другой порядок — свой. А его, другого, нет, потому что порядок — это не субъективная штука. Это именно Традиция! Иллюзия, что он шел от восточной традиции. <...> Если посмотреть, например, на японское искусство, то там такой уж порядок, что дальше некуда! Никакой случайности ни в архитектуре храмов, ни в классическом театре, ни в устройстве и эстетике жилища. Жизнь японцев очень упорядоченна, — и чайная церемония, и театр Но...

          Кейдж и его «Восток», на мой взгляд, не совпадают с настоящим Востоком. Скорее уж Мондриан, нежели Кейдж... Вообще, чтобы быть дзен-буддистом, надо быть японцем, и никакой Сузуки здесь не поможет»[10].

          И в самом деле, Волконский прав: ведь если бы «Восток» Кейджа совпал с настоящим Востоком, Кейдж перестал бы быть символом авангарда. Но по-своему прав и американский авангардист: у него другая позиция, выражаемая, соответственно не на том языке, на котором мыслит и говорит Волконский. Отвечая критикам своей приверженности дзен-буддизму, Кейдж писал: «Мне очень часто приходится слышать подобные слова: «Это великолепно, но это не подойдет для Запада, так как это Восток». (На самом деле проблемы Востока и Запада больше не существует, различия растворяются.) Или, как любит говорить Баки Фуллер: движение с восточным ветром и движение против западного ветра встречаются в Америке, где рождается (из этих двух) движение вверх, к небу — космос, тишина, Ничто (наша опора)»[11].

          Волконский рассматривает Запад и Восток как разные миры, а музыкальный порядок для него автономен и является результатом творческой  активности человека (следы не полностью изжитого европейского антропоцентризма). Поэтому и в культуре Востока он видит строго упорядоченные формы.

          Иное — «декомпозитор» Кейдж. Для него Восток — это путь развития Запада, а дзен-буддизм — возможность установить порядок не внутри созданных человеком форм, а в новом, доверительном отношении человека к  мирозданию, которое уже есть порядок и перед которым никнет все, созданное человеком («обязанность композитора не сочинять, а принимать»[12]). В заочной «полемике» Кейджа и Волконского отразилась глубинная мировоззренчески-культурная оппозиция (если использовать определения С. Дурылина) «неделателя Будды» и «вечного делателя Христа»[13]. Превознося объективный порядок музыки Востока и критикуя западный субъективизм как якобы композиторский произвол, Волконский все же делает следующий вывод: «Проявляется необходимость осознанно обозначить факт своей собственной принадлежности к «субъективистской» западной, то есть европейской музыкальной культуре».

          Стоит отметить, что апофеоз порядка и структуры у лидеров Дармштадта уже не есть апофеоз индивидуальной творческой личности. В самом деле, порядок в раннем творчестве Булеза и Штокхаузена предельно жесткий, но возникает он лишь отчасти как результат личного творчества и конструирования: техника тотального сериализма и, тем более, электронная музыка ставят автора в положение скорее соучастника игры, чем полновластного демиурга. Автор задает «программу», а в ее реализации ведущую роль играют внеличные логико-конструктивные законы. Для Волконского такое положение вещей (когда, как говорил Штокхаузен, композиторам неведома музыка, которую они открывают, и эта музыка может даже ужасать их) было бы неприемлемым.

          Итак, начав в неоклассическом русле (Стравинский, Хиндемит, Барток), Волконский в Musica stricta, через додекафонную технику, приоткрыл дверь в мир авангарда. Интересно, что, наряду с собственно заголовком (Musica stricta — «строгая музыка»), это произведение имеет и подзаголовок с указанием, казалось бы, на жанр — Fantasia ricercata. Легко заметить, что подзаголовок вступает с названием в непростую «игру»: фантазия — жанр, наиболее свободный в композиционном отношении, а отнюдь не «строгий», слово ricercata вызывает в памяти старинный полифонический жанр ричеркара, но происходит от итальянского ricercare — искать. Возникшая смысловая полифония очень характерна для эстетики Волконского: речь идет о фантазийном (свободном) поиске строгой (строгоорганизованной) музыки. О роли же подзаголовка в прояснении жанра нечего и говорить: четырехчастный цикл представляет собой скорее сюиту, а не фантазию или ричеркар. 

          Определенная двунаправленность истоков есть и в музыкальной стилистике Musica stricta. Фугированные «островки» указывают на старинные истоки (ричеркар), воспринятые, естественно, через современный неоклассицизм — Волконский сам говорил о «некоторой хиндемитовщине» во второй части, несмотря на использование додекафонной техники[14] (добавлю — и в финале — по-прокофьевски энергичной токкате). Но общий дух сочинения — почти авангардный, и не только благодаря додекафонии, но и из-за нового слышания звука во времени, а точнее (наоборот!)— времени, жизни, в едва ли не каждом звуке (особенно в медленной третьей части, в эпизодах первой).

          Musica stricta была посвящена Юдиной, которая создала изумительную интерпретацию этого произведения. Удивительно, но, страстно интересуясь музыкой новейших авангардистов, она играла ее скорее в классико-романтической манере. И вначале Волконский вовсе не был доволен ее исполнением. Вместо красочной россыпи и калейдоскопа звуковых точек Юдина мыслит протяженными мотивами и фразами, насыщая их лирической экспрессией. И в отношении Musica stricta это выглядит очень естественно — в силу упомянутой двунаправленности стиля (Юдина акцентирует традиционную составляющую).

          Волконский был для Юдиной одним из самых настоящих, истинных творцов.  Вот, например, эпизод из воспоминаний Ф. Дружинина: «Как-то он (Андрей Волконский — М.П.) пригласил нас с Марией Вениаминовной (Юдиной — М.П.) к нему вечером послушать музыку, и когда мы пришли, он отвел меня в сторону и испуганно сказал: «Я не знаю, что мне делать! Она убеждена, что я гений! Ты представляешь? Ужас какой!»[15]. А перед исполнением Квинтета Волконского на студенческом концерте в Гнесинском институте Юдина в своем обращении к публике сказала: «Это произведение молодого композитора, как и творчество Шекспира, будет жить в веках»[16].

          Композитор также по достоинству оценил творческий масштаб пианистки: «В ее исполнении была какя-то сила, невероятная энергия, редкая убежденность, и, конечно же, она сыграла в десять — в сто раз лучше меня!»[17]. В связи с игрой Юдиной Волконский высказал чрезвычайно существенные мысли об исполнительстве, да, на примере исполнительства и об искусстве вообще: «Было время, когда я был сторонником объективной игры. Сегодня я думаю, что никакая «объективность» невозможна, — это утопия». И дальше композитор-клавирист стал вспоминать о практике импровизации, без которой в барочную эпоху «не мыслилось нормальное живое исполнение». «А вот вам пример из сегодняшней практики — Мария Вениаминовна Юдина, сыгравшая как-то раз в одном месте моей Музики стрикты вместо трех пиано три форте (!).  Поначалу я был в ужасе. Но, прослушав несколько раз запись, решил, что так тоже хорошо. Она умела убеждать! ... Возможно, ее «заносило» на сцене, но именно субъективизм ее исполнения я ценил особенно высоко»[18].

          Вслед за Musica stricta (1956–1957) Волконский создает ряд своих наиболее авангардных сочинений для голоса и инструментального ансамбля: «Сюита зеркал»   на стихи Гарсиа Лорки (1959), «Жалобы Щазы» на тексты дагестанской народной поэтессы Щазы, «Странствующий концерт» на текст Омара Хайяма. Пик авангарда и одновременно — переломный момент — пришелся на 1969 год, когда появились: «Реплика» — хэппенинг для камерного ансамбля — и «Узелки времени» для 13 инструментов. Как раз на этом, самом авангардном этапе мысль Волконского почти все время устремлена за пределы Европы. Нет, это были не поиски нового взгляда на мир, как у Кейджа, и не стремление создать «мировую музыку» (она же — и «мировая религия»), как у Штокхаузена, а скорее диалог принципиально разных культур в поисках контактов и созвучий.

          Волконский хорошо знал музыку различных азиатских традиций — от Арабского мира до Японии, что отразилось и в перечне его сочинений, включающем «Мугам для тара и клавесина» и «Две японские песни». Он некоторое время жил в Средней Азии и на Кавказе, который любил с особой силой. Кавказская поэзия дала основу для самого известного произведения Волконского — «Жалобы Щазы». Из комментария автора: «Щаза — персонаж, реально существовавший в жизни. Это была кавказская горянка, изнасилованная местным барчуком, и за это «преступление» ее должны были казнить, забросав камнями. Она сумела спастись, но никогда не могла вернуться в свое селение. В течение своей короткой жизни она сочиняла «жалобы» (или «плачи») о своей горькой судьбе. То был крик отчаяния униженной и несчастной женщины»[19]. И вот эти «жалобы» простой девушки вызвали к жизни утонченную, обостренно-нервную музыку русско-европейского аристократа-авангардиста, музыку, напоминающую Веберна и Булеза. «Это произведение, — объясняет автор, — углубляет предыдущие открытия. Музыкальная речь здесь «рубленая», а время дискретное»[20].

          «Странствующий концерт» создавался на Кавказе. Волконский выбрал самые пессимистические, беспросветные стихи Хайяма, созвучные Экклезиасту и экзистенциалистам ХХ века. В этом сочинении авангардное ощущение времени как прерывной материи еще более углубилось. Волконский не скрывал, что ставит задачу найти новую форму и синтаксис, которые бы соответствовали новому языку. И, критикуя Шёнберга за то, что тот в отношении синтаксиса повторял Брамса, Волконский по сути солидаризируется с Булезом. В Концерте есть алеаторика (то есть,  нотный текст не до конца фиксирован и может давать различные конкретные формы звучания). «Каждый из солистов может выбирать свой «маршрут» ... Правила игры там не только очень тщательно продуманы, но — более того, — они конструктивны. Искусство для меня — это прежде всего конструкция»[21].

          Однако результатом автор доволен не был: ему не давали покоя паузы, по-видимому нарушавшие органичность времени. И лишь спустя многие годы, услышав «Странствующий концерт» в исполнении Тимура Мынбаева, Волконский понял, что «со своей задачей все-таки справился! Московское исполнение оказалось самым точным, потому что чувство пространства у Мынбаева было совершенно изумительным! Я думаю, это случилось еще и потому, что он казах и понимает, что такое пустыня... Он единственный, кто почувствовал мой Странствующий концерт правильно еще и потому, что сумел ощутить, что такое паузы, — и дело именно в них, потому что они рождают напряжение»[22].

          Наконец, о «самом неудачном произведении» — «Узелки времени»: «Название появилось из персидской книги, однако время в нем никак не организовано, — оно бесплотно. А время ни в коем случае не должно прерываться»[23].

          Эмигрировав на Запад, Волконский «столкнулся с новыми проблемами и с переоценкой понятия «авангард»»[24]. «В конце концов, появился Immobile («Неподвижное», 1977–1978)  для фортепиано и оркестра, который стал иллюстрацией моего бунта против сегодняшнего положения дел в «окружающей музыкальной среде»[25]. Тональные, напоминающие о чем-то хорошо знакомом, но подчеркнуто непривычные пассажи и — все те же паузы — тишина, рождающая напряжение. Легкая, призрачная тень романтизма овеивает и вокальный цикл Was noch lebt (“Что еще живет», 1985). Но в нем уже нет неподвижности на грани минимализма — поэтический мир Бобровского (немец со славянской фамилией) инспирировал сложное и утонченное полифоническое развитие. «В этом произведении я, наконец, почувствовал себя свободным от всяческих уз. Я заработал себе право быть лиричным. Это мое последнее хорошее сочинение. За него мне не стыдно!»[26].

          Итак, путь Волконского содержит в себе «зигзаг» в сторону европейского авангарда с последующим «откатом» от заостренной и обостренной новизны и сложности звучания. Пожалуй, именно этот «зигзаг», наряду с исполнением старинной музыки, и был наиболее ценным и плодотворным. Поразительно, что авангардные поиски осуществлялись Волконским в самых неблагоприятных для этого условиях — ведь для такого человека советский режим был разновидностью восточной деспотии.

          По уровню новизны языка авангардные опусы Волконского вполне сопоставимы с произведениями Булеза начала 1950-х, хотя создавались в гораздо более свободной манере. Выходит, что не техника и не способ создания структуры решает дело! Попробуем обозначить некоторые качества, бывшие для Волконского идеалом на протяжении всего творческого пути, независимо от стилевых «зигзагов». Это, конечно, установка на новую, нетрадиционную интонацию, развенчивающую все идеалы культур прошлого. Во-вторых, безусловное признание активной, деятельно-констуктивной природы творчества. В-третьих, понимание творчества как личностной свободы — но не произвола, а свободы поиска объективно-внелично-непреложного. В-четвертых, ощущение музыки и музыкального времени как напряжения огромной силы. Названные качества в совокупности, пожалуй, и образуют  творческий Абсолют композитора Волконского, неразрывно связанный с современным авангардом и органически произросший из  европейской традиции.

          Придя к дискретности музыкального времени (которое словно разбилось на сверкающие осколки-мгновения), Волконский все же мечтал о непрерывности, в наиболее чистом виде выраженной паузами! Тишина попыталась «склеить» время, она и стала временем, или, быть может, тем, что стоит за ним.


[1] Пекарский М. Назад к Волконскому вперед. М., 2005. С. 341.

[2] Там же. С. 37.

[3] Там же.

[4] Там же. С. 36.

[5] Там же. С. 53.

[6] Лосев А.Ф. Жизнь: Повести, рассказы, письма. Спб., 1993. С. 164.

[7] Дурылин С. Рихард Вагнер и Россия. М., 1913. С. 12.

[8] Пекарский М. Цит. изд. С. 203.

[9] Там же. С. 119.

[10]          Там же. С. 34 — 35.

[11]          Дроздецкая Н. Джон Кейдж: творческий процесс как экология жизни // Супонева Г., Дроздецкая Н. Очерки по музыке ХХ века. М., 1993. С. 103.

[12]          Там же. С. 100.

[13]          Дурылин С. Цит. изд. С. 35.

[14]          Пекарский М. Цит. изд. С. 119.

[15]          Там же. С. 94.

[16]          Там же. С. 219.

[17]          Там же.

[18]          Там же. С. 167 — 168.

[19]          Там же. С. 124.

[20]          Там же.

[21]          Там же. С. 35.

[22]          Там же. С. 126.

[23]          Там же.

[24]          Там же. С. 37.

[25]          Там же. С. 206.

[26]          Там же. С 208.