Главная

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

 

ЕВРЕЙСКИЕ МОТИВЫ В РУССКОЙ МУЗЫКЕ

Илья Хейфец

      Влияние различных жанров еврейской литературы (от Библии до апокрифических текстов и исторических сочинений) на формирование славянских культур общеизвестно. Значительно в меньшей степени изучена роль еврейской музыкальной традиции в развитии русской музыки. Между тем следы еврейского влияния в этой области заметны уже на заре российской истории. Проникновение еврейских музыкальных мотивов в музыкальную культуру славян было связано с развитием славяно-византийских контактов.

      Византийское общество впитало и закрепило в качестве интегральной части своего культурного канона не только саму Библию, но и важнейшие элементы связанной с ней литургии, восходящей к древней иудейской традиции. Ранняя церковная музыка включала большое число заимствованных из древнееврейских напевов элементов, попавших туда напрямую из еврейских источников или опосредованно – как уже адаптированные в литургии различных раннехристианских центров в Греции, Сирии, Египте и других регионах Востока[1].

      Исследователь древнерусского певческого искусства Николай Дмитриевич Успенский (1900–1987) отмечал, что «одним из наиболее странных и труднообъяснимых парадоксов русской музыки начиная с X века н. э. считается наличие в ней огромного количества тем из Ветхого Завета, причем не только в литургической, но также в полулитургической и даже в народной – феномен крайне редкий для какой-либо другой народной музыки»[2].

      Действительно, в средневековых музыкальных представлениях по всей Руси очень часто использовались библейские сюжеты, повествующие об Адаме, Каине, Иосифе, Моисее, Самсоне, Давиде, а содержание наиболее популярного с XVI века «Пещного действа» (история отроков Анании, Мисаила и Азарии, брошенных за отказ поклоняться вавилонским богам по приказу царя Навуходоносора в раскаленную печь и спасенных посланным волей Б-жьей ангелом небесным) связано с Книгой Даниила. Как показывают новейшие исследования, «вирши иудейские», «струны иерусалимские», «музыка заморская», «тонец из Иерусалима», часто упоминаемые в русских средневековых былинах, не были чисто поэтическими метафорами, а указывали на определенную часть древнееврейских мелодий, которые одновременно с западноевропейской впитала и средневековая русская музыкальная культура.[3]

      Поразительно, что с течением веков эта еврейская составляющая, многократно разбавленная местными влияниями и включениями, что совершенно естественно происходило во всех без исключения регионах распространения христианства, продолжала опознаваться и отмечаться наиболее чуткими представителями русской музыкальной культуры. Уже в начале XX века Владимир Стасов, духовный отец «Новой русской школы» («Могучей кучки»), писал: «Я постоянно чувствовал, что имеется большое опоздание в оценке еврейского вклада в историю и содержание новой европейской музыки. Примерно половина, или более того, всех грегорианских, армянских, амброзианских и других христианских мелодий имеют еврейские корни. Я думаю, что солидное исследование еврейских национальных мелодий может стать одним из краеугольных камней в изучении современной европейской музыки».[4]

      «Заочное» духовное общение двух народов растянулось, таким образом, на много столетий, в течение которых события еврейской священной истории, моральная высота проповедей и обличений Пророков, немеркнущая красота лирики Песни песней Соломона, суровая простота и возвышенная аура Псалмов Давида стали неотъемлемой частью русской культуры, а русская музыкальная литургия, впитавшая еще до своего отделения от византийской традиции древнееврейские элементы, способствовала их «усвоению» на эмоционально-ментальном уровне.

      Естественно, что, когда в конце XVIII века состоялась их реальная встреча, в монолитной до этого традиции наметилось раздвоение: с одной стороны, в ней продолжал действовать великий Б-говдохновенный библейский народ – тираноборец, носитель высших идеалов благочестия, свободы и справедливости, с другой – появилось сегодняшнее, жалкое, лишенное родины предков, веками унижаемое и презираемое племя, измученное многочисленными изгнаниями и избиениями, наказанное за грехи предков, но упорствующее в своих заблуждениях, – образ, сложившийся во многом в соответствии с официальным учением церкви. Об этом явлении ярче других высказался незадолго до своей ранней смерти талантливый русский поэт, автор многочисленных стихотворений, ставших основой романсов, и пьес, по мотивам которых написаны оперы Н.А. Римского-Корсакова «Царская невеста» и «Сервилия», Лев Мей (1822–1862):

Жиды! Жиды! Как дико это слово!

Какой народ – что шаг, то чудеса.

Послушать их врагов – надменно и сурово

С высот грозят жидам святые небеса.

Быть может, и грозят. Но разве только

ныне,

Где вера в небеса, там и небесный гром,

А прежде без грозы народ свой вел

в пустыне

Сам Б-г то облаком, то огненным

столпом.

Теперь гонимей нет, несчастней нет

народа,

Нет ни к кому, как к ним, жидам, вражды,

Но там, где понят Б-г и понята природа,

Везде они – жиды, жиды, жиды, жиды!


(8 апреля 1860 года)

      Естественно, в Новое время светская, не связанная с литургией музыка становится наиболее значимой в общественной и художественной жизни. А самым распространенным жанром этой музыки в российском обществе XIX века был романс, которому отдали дань все без исключения русские композиторы, и среди них – «отец русской музыки» М.И. Глинка. Именно он (и именно в жанре романса) первым обратился к еврейской теме. Его «Еврейская песня», написанная первоначально для драмы Нестора Кукольника «Князь Холмский», а позднее включенная автором в сборник «Прощание с Петербургом», является ярким примером внедрения еврейских (а точнее, хасидских) элементов в русскую художественную музыку. Став образцом для многочисленных подражателей, первым звеном в гирлянде русских «еврейских» песен, кантат, ораторий, трио, квартетов, концертов и симфоний, это произведение содержало и новый, романтический подход к трактовке еврейской темы.

      В основу песни Глинки лег текст одной из «Еврейских мелодий» Дж. Г. Байрона в переводе Н. Кукольника. Байрон, в своем стихотворном цикле, необычайно популярном в русских переводах М. Лермонтова, Н. Кукольника и многих других, дает свою, оптимистическую трактовку образа и судьбы современного еврейского народа, который, несмотря на все выпавшие в течение веков на его долю испытаний, сохранил веру в свои высокие идеалы и удостоится избавления и возвращения в Землю обетованную. Текст «Еврейской песни», помимо своих несомненных художественных достоинств, поражает и сегодня необычайно актуальным звучанием:

С горных стран пал туман на долины

И покрыл ряд долин Палестины.

Прах отцов ждет веков обновленья,

Ночи тень сменит день возвращенья!..

      После Глинки едва ли не у каждого русского композитора можно найти хотя бы одно произведение, так или иначе связанное с еврейской темой: у Мусоргского, Балакирева, Римского-Корсакова, Серова, Рубинштейна, Танеева, Прокофьева, Шостаковича… Список лишь наиболее важных произведений русской художественной музыки, в которых использованы элементы еврейской народной и литургической музыки, поражает не столько своей длиной, сколько наличием в нем имен композиторов первой величины. Разумеется, удельный вес еврейской темы и еврейских музыкальных элементов в творчестве каждого из названных композиторов различен: если у Мусоргского и Шостаковича он весьма значителен, то у Балакирева или Прокофьева есть лишь по одному «еврейскому» произведению. Однако знаменательно, что после Глинки эта традиция русской художественной музыки успешно развивается и приносит свои плоды до сего дня.[5]

      Рассмотрим еще несколько примеров трактовки данной темы и использования элементов еврейской этнической и литургической музыки в творчестве наиболее значительных и ярких русских композиторов.

      Лидирует в этой области в XIX веке, несомненно, Модест Петрович Мусоргский. Им созданы романс «Еврейская песня» (1867) на стихи вышеупомянутого Льва Мея, кантаты «Царь Саул» (1862) на собственный текст, «Иисус Навин» (1877) на собственный текст, «Поражение Сеннахериба» (1867) на текст Дж. Г. Байрона, наконец, знаменитая часть «Картинок с выставки» под названием «Самуил Гольденберг и Шмуль» (c легкой руки В. Стасова известная как «Два еврея, богатый и бедный»). В своей «Еврейской песне» (текст которой является поэтическим переводом Л. Мея фрагмента «Песни песней») Мусоргский следует традиционной возвышенно-лирической трактовке темы, при этом используя элементы сохранившихся до нашего времени древних восточно-еврейских песнопений.[6] В кантатах, тематически связанных с библейским повествованием, тема получает также традиционное, но на этот раз героико-патриотическое звучание (по свидетельству очевидцев, в «Иисусе Навине» также использованы элементы еврейской этнической музыки, записанной непосредственно самим композитором,[7]) столь созвучное народническим настроениям автора в 60-х годах.

      В «Двух евреях» композитор обращается к теме современного еврейства в образах двух его характерных представителей. При этом композитор в этой сравнительно короткой пьесе (три страницы музыкального текста), виртуозно используя особые средства фортепьянной фактуры и элементы современного ему хазанута (синагогального канторского пения), русской протяжной лирической песни и западноевропейской музыкальной риторической фигуры страдания, соединяет в на первый взгляд бытовой жанровой зарисовке вечные темы социального и национального угнетения и с силой лазерного луча проникает сквозь различные внешние оболочки к общечеловеческой сути проблемы.[8]

      В «Еврейской мелодии» А. Рубинштейна (на текст Байрона из «Еврейских мелодий» в переводе Лермонтова) романтически трактуется один из эпизодов I Книги Шмуэла: «И когда дух от Б-га бывал на Сауле, Давид, взяв гусли, играл – и отраднее, и лучше становилось Саулу, и дух злой отступал от него…» (Шмуэл, 16:23).

      В шедевре Байрона – Лермонтова за хорошо знакомым современникам образом библейского царя Саула, страдавшего, по преданию, приступами душевной болезни – черной меланхолии, явственно угадывается внутренний мир героя, близкого по духу Чайльд-Гарольду. В соответствии с романтической трактовкой этого сюжета искусство является не только источником эстетического наслаждения, но и словами правды, врачующими душу, как горькое лекарство:

Скорей певец, скорей,

Вот арфа золотая,

Пускай персты твои, промчавшися по ней,

Пробудят в струнах звуки рая…

Душа моя мрачна…

Страданьями была упитана она,

Томилась долго и безмолвно.

И грозный час настал – теперь она полна,

Как кубок смерти, яда полный…

Я слез хочу, певец.

Иль разорвется грудь от муки.

      Композитор в экспозиции своего романса использует лады и мотивы из литургической еврейской музыки, однако в процессе развития и репризе подчиняет их более общей романтической стихии, выявляя за библейской декорацией современно-романтическое содержание, связанное с предназначением художника в современном отравленном скепсисом и пороками обществе. Таким образом, библейская «еврейская мелодия» оказывается лишь поводом, внешней канвой, красивой старинной оболочкой, близкой всем трем авторам романтической темы разочарования в жизни и утешения в искусстве.

      «Еврейские песни» Милия Балакирева (1859) и Николая Римского-Корсакова (1862, 1870, 1897, на стихи Л. Мея) развивают лирическую традицию «Песни песен», растворяя ее в общей «восточной теме», столь характерной для русской музыки XIX века вообще и для «кучкистов» в частности. Причем в раннем романсе Балакирева это проявляется сильнее, в то время как в трех песнях Римского-Корсакова с течением времени наблюдается явная тенденция от общевосточного звучания перейти к библейской, «древнееврейской» атмосфере, что проявляется в использовании характерных элементов еврейской литургии.[9]

      Написанная на переломе эпох, в разгар первой мировой войны кантата Сергея Танеева «По прочтении Псалма» (1915) дает интереснейший синтез литургической и художественной музыкальных традиций в возвращении к нестареющим этическим темам Библии. Композитор в этом сложном по композиции и музыкальным источникам произведении опирается как на современные ему традиции русской музыки, так и на элементы старинной еврейской литургии.

      Диаметрально противоположную трактовку теме спустя четыре года дает молодой, но уже всемирно известный русский композитор Сергей Прокофьев. Он пишет «Увертюру на еврейские темы» (1919), ставшую одним из наиболее часто исполняемых его произведений. Написанная в Америке по заказу инструментального ансамбля «Зимро»[10] и целиком основанная на современных народных танцевальных и песенно-лирических темах, «Увертюра» представляет собой, видимо, первый ярчайший пример чисто жанровой трактовки еврейской национальной темы в русской музыке, без какой-либо философско-этической «подкладки».

      Совершенно иной подход обнаруживается в произведениях другого великого русского композитора XX века – Дмитрия Шостаковича. Им написано более десяти произведений на «еврейскую» тему. В отличие от Прокофьева, он не использовал в своих сочинениях цитаты из народной или литургической музыки и не писал их «на заказ». Как видно, обращение к еврейской теме на определенных этапах жизни композитора было настоятельной творческой, человеческой и гражданской потребностью. Эти периоды приходились на годы, отмеченные либо тотальным уничтожением европейских евреев в огне нацистского геноцида, либо жестокими сталинскими репрессиями, чуть было не приведшими ко второй Катастрофе, либо так называемой хрущевской «оттепелью», когда, казалось, началось возвращение к подлинным духовным и моральным человеческим ценностям. Наиболее важные из этих произведений: 2-е фортепьянное трио памяти И.И. Соллертинского (1944), 4-й струнный квартет, вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии», 1-й скрипичный концерт (все – 1948 года), прелюдии и фуги – прелюдии 7-я, 8-я и 17-я для фортепьяно (1950), 13-я симфония (1962) на стихотворение Евгения Евтушенко «Бабий Яр» (I часть).

      Из названных произведений лишь вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии», написанный в начале сталинской «борьбы с космополитизмом», целиком посвящен еврейской теме. Он был исполнен, так же как и 1-й скрипичный концерт, лишь в 1955 году, уже не только после смерти самого тирана, но и тогда, когда выяснилось, что его преемники идут по другому пути. Произведение это, открыто выражавшее солидарность с преследуемым народом, несло прямую угрозу жизни автора, и может считаться осознанным противодействием режиму средствами музыкального искусства.

      Знаменитое 2-е трио памяти Ивана Ивановича Соллертинского – знаменитого музыковеда, старшего товарища и близкого друга композитора, зашельмованного сталинскими идеологическими бонзами и преждевременно ушедшего в самом расцвете сил, – сложнее по содержанию, хотя и в нем основным является мотив протеста. В этом сочинении лишь его логический итог – финал построен на «еврейских» темах. Причем все выразительные средства – от аскетично-«графичной» вначале и оркестрово-насыщенной в кульминациях фактуры до сонатной структуры – направлены на создание из, казалось бы, чисто жанрового материала – в основном, танцевального, в стиле «фрэйлэхс» – монументально-трагической концепции, однозначно трактуемой как гневный протест против адской машины зла и горячее сочувствие ее еврейским жертвам. Вот зримое воплощение идеи Альбера Камю о назначении современного искусства, жрецы которого уже не могут и не должны оставаться на трибуне цирка и воспевать звезды, в то время как лев терзает свою жертву. Их место – рядом с жертвой, на арене. В соответствии с концепцией израильского музыковеда Й. Брауна, Шостакович отождествлял себя с еврейскими жертвами гитлеровских и сталинских репрессий, как и они, был а priori врагом этих тоталитарных режимов, направленных как против либералов, так и против евреев, придумавших, по мнению самого одиозного из «вождей», так называемый «фантом совести» – то есть Пятикнижие с его Десятью заповедями.[11]

      Круг замкнулся. Следуя по стопам Мусоргского, Шостакович приходит к выводу – и всеми доступными ему средствами старается убедить в этом своих слушателей, – что абсолютное зло, стремящееся к уничтожению человеческой этики и ее провозвестников – евреев, – враг и всему человечному, а значит, и человеческому. Различны по художественным концепциям, но сходны по смыслу и убедительному творческому результату и другие названные в списке произведения Шостаковича.

      Подобное отождествление себя с жертвами антисемитизма и агрессии – теперь уже в наглядно-плакатной форме – содержится в I части 13-й симфонии – «Бабий яр». Здесь художественное решение совершенно иное. Автор не использует музыкальных цитат и почти не прибегает к сочиненным «в еврейском духе» темам. Главная задача здесь – снижение до уровня пошлости образа негодяев, попирающих законы человечности. Огромную роль в таком близком кантатно-ораториальному жанре, разумеется, играет текст – знаменитое стихотворение Евтушенко (1961) с его характерным и для Шостаковича самоотождествлением с еврейским народом:

Мне кажется сейчас – я иудей.

Вот я бреду по древнему Египту.

А вот я, на кресте распятый, гибну,

И до сих пор на мне – следы гвоздей.

Мне кажется, что Дрейфус – это я…

Мне кажется, я – мальчик в Белостоке…

Мне кажется, я это Анна Франк…

Я – каждый здесь расстрелянный старик,

Я – каждый здесь расстрелянный ребенок.

      Хотя первая часть и является в симфонии главной, ради которой сочинение, собственно, и написано, однако, поставленная в ряд с другими частями, трактующими иные «больные» темы жизни при тоталитарном режиме (например, в «Карьере» – тему верности художника и человека этическим идеалам, тему предательства в ее различных аспектах, тему нравственного самосовершенствования и духовного восхождения; в «Страхах» и «Юморе» – тему освобождения от идеологического рабства), она становится составляющей общей гуманистической темы. Так сходятся в этом произведении современное («еврейский вопрос» сегодня) и вечное (Библия с ее немеркнущими этическими идеалами).

      Таким образом, «еврейская» тема с ее характерными музыкальными элементами в многообразных жанровых преломлениях давно стала неотъемлемой частью русской музыкальной культуры. В разные эпохи она наполнялась различными оттенками смыслов, но всегда сохраняла и продолжает сохранять свою актуальность и высокий этический пафос.