Главная

№43 (январь 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

Публикуется впервые

ВЕРДИ И КАТОЛИЦИЗМ

Аделина Ефименко

Последние годы жизни итальянского оперного реформатора и великого трагика ХІХ века Джузеппе Верди увенчались произведениями, необычными для творческого амплуа маэстро. Это ‑ церковные композиции, формально объединенные для издательства Ricordi в цикл Quattro pezzi sacri («Четыре духовные произведения» 1897 г.)[1], куда вошли Ave Maria (в редакции 1897 г.)[2], Stabat mater (1896–1897 гг.), Le laudi alla Vergine Maria (1886–1888 гг.) и Te Deum (1895–1896 гг.). В Ave Maria и Lauda alla Vergine Maria для хора a cappella Верди неожиданно обращается к ренессансной контрапунктической технике, в Te Deum и Stabat mater – к традициям григорианского пения. При этом, в поисках синтеза взаимоисключающих стилевых контрастов (stilo antico, палестриновской церковной полифонии с романтической гармонизацией и инструментовкой) Верди вводит в духовную музыку принципы сквозного развития и лейтмотивизма, свойственные оперно-симфоническим жанрам (Te Deum, Requiem). В Ave Maria композитор более занят интеллектуально-схоластическим экспериментом гармонизации Scala enigmatica[3] и созданием романтического «образца полифонических вариаций на остинатную тему»[4], чем написанием композиции для церковной службы.

Тем не менее, после успешной парижской премьеры (1898 г.) цикл Quattro pezzi sacri вошел в историю как последнее, итоговое произведение выдающегося оперного маэстро. Преднамеренное использование стилистики средневекового и ренессансного церковного пения, а также лаконизм произведений[5] позволяют предположить, что Верди не исключал возможности звучания фрагментов Quattro pezzi sacri в католическом богослужении[6]. Но вопрос о том, дают ли выше изложенные факты основание для выводов об изменении отношения Верди к католической церкви, не находит пока однозначного ответа. Тем более, если учесть, что свой «Реквием» (1874 г.) Верди не мыслил в контексте Римско-католического обряда заупокойной мессы. А официальная церковь, в свою очередь, не могла принять вердиевскую сюжетно-иллюстративную трактовку канонического латинского текста.

В эпистолярных источниках современники оставили свидетельства о Верди как человеке мало верующем, даже атеисте[7]. Личностная замкнутость маэстро, отсутствие потребности в письменных разъяснениях авторских замыслов (в отличие от Вагнера) стали причиной противоречивых суждений о так называемом «антиклерикализме агностика Верди»[8]. В Œuvre Верди Quattro pezzi sacri ученые трактуют метафорически ‑ как внеконфессиональную исповедь композитора на пороге смерти, сакральный символ, философско-религиозную концепцию[9]. В контексте поздего периода закономерными выглядят и жанрово-стилевые метаморфозы от театральности к подражанию палестриновской полифонии[10]. При этом вспоминается знаменитый призыв композитора к молодым музыкантам Италии „Tornate all’antico, sara um progresso!“[11].

Так или иначе, факт позднего обращения маэстро к духовным жанрам был не случайным и очертил огромную смысловую арку его творческого пути. «На исходе жизни, ‑ пишет немецкий исследователь В. Швайкерт, – вместе с произведениями Quattro pezzi sacri, созданными между 1889 и 1897 годами, Верди вспомнил начало карьеры двенадцатилетнего мальчика, пишущего церковные сочинения для сельской церкви Ле Ронколе»[12]. При этом, особого внимания заслуживают такие факты из биографии Верди (редко акцентируемые в музыковедческой литературе) как рождение в сельском регионе Италии, воспитание в строгой католической вере, первое образование в качестве «церковного музыканта» у священника местной церкви Пьетро Байстрокки, учеба игре на органе и т.п. Неотъемлемой составляющей дальнейшей социализации молодого композитора в городе Буссето (с 1825 г.) явилась participatio actuosa в католическом богослужении. Первые произведения, компонируемые вместе с учителем Фердинандо Провези, регулярно звучали во время богослужения католической мессы[13].

Верди тяжело пережил потерю надежды на продолжение карьеры «церковного музыканта» (в должности капельмейстера и органиста Собора города Монци, Ломбардия). Неизвестно как развернулись бы в дальнейшем перипетии творческой судьбы великого романтика, если бы Верди прошел отборочный тур конкурса на получение этого постоянного и надежного статуса. Не исключена возможность, что в истории музыки место оперного реформатора занял бы блестящий органист и реформатор церковной музыки XIX века, а трагическая линия судьбы Верди обернулась бы счастливой звездой, осенившей позже верного католика Оливье Мессиана.

На формирование творческих интересов Верди влияли национальные особенности музыкального искусства Италии. Органическая связь культовых жанров с оперой была обусловлена, с одной стороны, общестилевым итальянским феноменом бельканто, вытеснившим полифоническое многоголосие из культовой музыки ещё в эпоху Ренессанса (В. Галилеи, Я. Пери, Дж. Каччини), с другой, ‑ романтическим, общественно-действенным пафосом освободительных идей Рисорджименто. Первая неудача Верди на поприще церковной музыки спровоцировала, по-видимому, кардинальные изменения во взглядах и психологии музыканта, которые повлекли за собой внезапную, длительную модуляцию в сферу светских жанров. Укрепившееся с годами критическое отношение Верди к официальной церкви отчетливо запечатлелось в операх («Аида», «Сила судьбы», «Джованна д’Арко», «Дон Карлос»). Так, в опере «Дон Карлос» отражена актуальная историческая ситуация противостояния официальной церкви развитию современной демократии. Публичные высказывания Верди против консенсуса церкви и национального государства зафиксированы в письмах, в которых Верди открыто осуждает антилиберальные взгляды Папы Римского Пия IX и его Энциклику Syllabus errorum (1864)[14], критикует священный синод, резко провозглашая: «Ваши священники – безусловно, священники, но вряд ли христиане»[15]. Неспроста Арриго Бойто предостерегал называть Верди католиком («с теологической точки зрения»[16]), считая его при этом великим христианином в идеальном, моральном и социальном смыслах.

Падение религиозного авторитета католической церкви в современной Италии Верди трактовал как закономерную историческую проблему борьбы за власть. Ведущим конфликтным стержнем в драматургии оперы «Дон Карлос» как раз и явилась теневая связь католицизма и государственной власти на примере религиозно-политического фанатизма инквизиции времён испанской монархии XVI века. Верди вслед за Шиллером свободно обошелся с реальными историческими фактами[17], заострив в опере конфликт короля и инквизиции как политическую проблему власти.

Не случайно Верди привлекла жанровая поэтика французской grand-opéra. Критика церкви посредством искусства сроднила Верди с Мейербером. Мотивы народного восстания, государственной анархии, церковного заговора явились центральным смысловым звеном в операх «Пророк», «Гугеноты», «Дон Карлос». При этом мейерберовский принцип масштабного охвата событий исторической драмы Верди направил в новаторское русло. Как известно, вершинные образцы опер Мейербера знаменовали не только кульминацию, но и конец развития grand opéra. Интерес к историческим темам исчерпался, росла популярность сказочно-фантастических, ориентальных, мелодраматических сюжетов, нашедших воплощение в опере-феерии и балете[18]. Произведения выдающихся мастеров в жанре французской «большой» оперы ‑ Мейербера, Обера, Россини, Галеви, Доницетти ‑ сохранились в репертуаре парижской Grand Оpéra только благодаря значительным сокращениям (от пяти до трех актов). Впрочем, обновить устаревший жанр Верди не удалось. Вместо этого он создал новый жанровый гибрид, соединивший черты политической оперы, мелодрамы и модного, но в контексте исторической драмы инородного материала opéra fantastique. При введении в либретто отсутствующих в литературных источниках фантастических образов и событий Верди рассчитывал не только на эффектную сценическую реализацию, но и на показ событий сквозь призму персонального конфликта.

Развитие всех характеров оперы насыщено пафосом благородных чувств, героических поступков: дружба Карлоса и Филиппа с маркизом Родриго ди Позой, борьба маркиза за свободу, самопожертвование Елизаветы, совесть Эболи, её признание в измене, стремление спасти Карлоса и т.п. Из ранга высоких проявлений «человеческого, слишком человеческого» выпадает единственный персонаж – Великий Инквизитор. В его образе Верди развенчал религиозный фанатизм католической церкви, несовместимый с христианской моралью. Церковно-политический альянс власти означал для композитора историческое и моральное фиаско католицизма. Этот конфликт Верди усилил в развитии романтического образа человеческого одиночества. Вынужденный компромисс короля Филиппа ІІ с церковью, обрекающей его в лице инквизитора на предательство друга и собственного сына, страдания от безответной любви к супруге, трагический конфликт с наследником – все это вызывает симпатию и сострадание к образу запутавшегося в интригах с церквью монарха.

Подробно изученные в литературе расхождения сюжета романтической оперы Верди с исторической реальностью (имеются в виду политические взаимоотношения испанской короны и инквизиции) наводят на понимание причин антиклерикализма Верди. Свободная трактовка фактов указывала не только на приоритет художественно-эстетической правды над исторической. Изменение Верди реальной истории служило целям обострения религиозного конфликта, а также манифестации собственных антиклерикальных позиций[19], более отчетливо выраженных, чем у Шиллера. В драме Шиллера иерархия короны и церкви ещё не нарушена: казни борца за свободу маркиза Родриго ди Позы требует от инквизиции король. В опере «Дон Карлос» смерти маркиза добивается от Филиппа Великий Инквизитор. У Шиллера силы церковной и королевской власти сталкиваются лишь в конце пьесы. У Верди же конфликт короля и инквизитора становится центральным.

Мистериальная, романтически возвышенная трактовка христианства ярко проявилась в двух Requiem Верди (Messa per Rossini в соавторстве с двенадцатью композиторами Италии, 1869[20]) и Messa da Requiem (так называемый Manzoni-Requiem, 1874), посвященных национальным творцам Джоакино Россини и Алессандро Мандзони, поэтам, которые по словам Д. Берше, «составляют особый клан людей и являются гражданами не одного определённого государства, но всей Вселенной».[21]

Как известно, «Реквием» Верди считается наиболее ‛оперным’ в истории развития культового жанра. При этом учитывается факт обращения композитора к духовной тематике на фоне непрерывной эволюции оперы, способствующий обоюдному взаимообогащению жанров. Показательны в этом плане наблюдения ученых, констатирующих генетическое родство оперных и церковных жанров в Италии на уровне концептуальных, структурных и стилистических совпадений. Например, в «Ломбардцах» и «Джованне д’Арко» отмечаются параллели со структурой католической заупокойной мессы, молитва Джильды сравнивается с лирическими частями «Реквиема» Sanсtus, Benediсtus, Agnus Dei. В «Реквиеме», напротив, отмечаются аналогии с оперной драматургией в структурно замкнутых сольных, ансамблевых и ансамблево-хоровых частях. Над многочастной конструкцией жанра заупокойной мессы как бы надстраивается форма высшего порядка, развёртывание которой ведет «от скорбных, грозно-драматических образов к возвышенной лирике светлых гимнических разделов – благородных молитв творцу и его творению, за этим следует образ ‛умиления’ – искупительной жертвы, которой человечество оплачивает свои преступления. А затем врата вечности закрываются, отзвуки прощальной песни провожают в далёкие обители земных странников»[22].

Параллели оперных произведений с «Реквиемом» обусловлены, очевидно, спецификой вердиевского отношения к католическому культу, а также с приверженностью композитора к реалистической, конфликтно-драматической трактовке темы смерти вне зависимости от церковных жанрово-стилевых канонов. Как справедливо подметила украинский музыковед М. Черкашина-Губаренко, «Реквием потому и показался таким театральным, что его сочинению предшествовали опыты воплощения аналогичных философских коллизий на театральных подмостках».[23]

Способность композитора к яркому, событийному показу человеческой жизни и смерти (как в историческом, так и в личностном аспектах) существенно повлияла на модификации жанрового инварианта заупокойной мессы. Трактовка Верди латинского канона как наполненного событиями сюжета, позволила представить монументальный замысел церковного жанра в неконфессиональном ракурсе, а именно, «Реквием» Верди в силу его зрелищно-образной конкретности прозвучал[24] не как отпевание умерших, а как драма человеческой смертности[25]. Трагический конфликт «Реквиема» заключён, по выражению Л. Бушен, «между небом и землёй, между смертным человеком и тем сложнейшим соединением неразрешимых вопросов, возвышенных стремлений и безграничных эмоций. Это космический катаклизм, гибель гигантского протестующего человечества, активная воля которого направлена на огромные созидающие устремления»[26]. Как известно, именно эта образно-драматургическая прямолинейность (подобная той, о которой А. Шопенгауэр говорил: «персонажей можно достаточно чётко разделить на белых и чёрных, на ангелов и дьяволов») обрекла Реквием на пренебрежительное отношение со стороны многих великих музыкантов. Известные дирижёры того времени (Г. Рихтер, Ф. Моттль, А. Никиш, Г. Малер) не удостоили Реквием Верди своим вниманием. Потребовалось длительное время для того, чтобы укоренившееся предубеждение отступило перед достоинствами выдающегося музыканта-драматурга (Г. Караян).

Используя терминологию Гегеля, вердиевский «Реквием» можно отнести к «драматическому роду поэзии, увлекающий слушателя током острых неожиданных событий, столкновений смыслов, иначе говоря, конфликтной драматургией».[27] Её квинтэссенцию Верди сформулировал так: «Сильные характеры рождают сильные столкновения, и сильное воздействие вызывается естественно»[28]. Простота выразительной сферы вердиевских произведений способствовала особой естественности в достижении «укрупненных пропорций, своего рода фресковости мышления, когда всё направлено на педализированные ударные моменты»[29]. От этой основы основ оперной эстетики Верди не посчитал нужным отказаться и в Реквиеме. Процессуальный характер драмы «Реквиема» реализовался в гегелевском духе как «постоянное движение вперёд к конечной катастрофе»[30], к которому композитор уже неоднократно прибегал в своих операх. Ведь идея смерти является центральным драматургическим ‛узлом’ конфликтов в операх «Дон Карлос», «Луиза Миллер», «Риголетто», «Макбет», «Травиата», «Отелло», «Аида» и др.[31]

В романтической (светской, иллюстративной) интерпретации канонического текста реквиема как ‛сюжета’, ‛пьесы-развязки’, Верди расширил этапы мотивировки и кульминации. Начальную фазу конфликта, приходящуюся в романтических реквиемах обычно на раздел Dies irae, Верди возвысил до масштабов грандиозного катаклизма. Изначально присущая идее смерти смысловая двойственность (фатальной необходимости и случайности, лишённой предварительной мотивации) способствовала показу драматического события смерти в двойном ракурсе. Повторение в финале тематизма Dies irae, немыслимое в контексте заупокойной мессы, Верди мотивировал возвращением к естественному ходу событий человеческой драмы. Dies irae как бы очертило логику кругообразности жизни и смерти, реальности и вечности, драмы ‛совершаемой’, ‛здесь и сейчас’ с драмой постфактум, ‛отпеваемой’.

Как известно, учёные выделяют два сущностных момента кульминации: драматический, подразумевающий сплетение в одном времени-пространстве конфликтных сил, и смысловой как нравственный итог драматической борьбы[32]. Их реализация трактуется как процесс причинно-следственных связей двух экстренных психологических состояний – стресса и катарсиса. В развитии драматургии «Реквиема» по сюжетному принципу Верди синтезировал неожиданные и мотивированные проявления конфликта, во всем многообразии апробированные в оперном творчестве. Однако точки соприкосновения канонического церковного жанра (с присущей ему композиционной, обусловленной ходом богослужения партикулярностью) и традиционной номерной структурой итальянской оперы повлияли на укрупнение действенных, кульминационных моментов на фоне отстраненно-лирических эпизодов, поэтически воспроизводящих созерцательную атмосферу действия.

Музыкальная драматургия «Реквиема» в целом утвердила верность творческим устремлениям оперного реформатора. Принцип драмы сквозного действия (на основе национальных итальянских традиций) оказал влияние на соотношение частей в Реквиеме как внутренне целостных оперных актов. Композиция Реквиема в целом не нарушает традиционную цикличность канонического жанра. Однако при учёте типичной для Верди последовательности в развитии конфликта семь частей Реквиема логично группируются в драматургическую четырёхактность оперы.

Первый акт – первая часть Requiem aeternam – завязка драмы Реквиема, экспозиция противоположных интонационно-образных сфер (условно назовем их сферой божественного и человеческого).

Второй акт – вторая часть Dies irae – резкое столкновение, катастрофа. Драматургическая кульминация реализуется в «картине-фреске сплетённых в одном времени-пространстве конфликтных сил».[33]

Третий акт – комплекс частей: третьей Offertorium, четвёртой Sanсtus и пятой Agnus Dei представляется этапом осмысления предшествующего драматического события.

Четвёртый акт – шестая (Lux aeterna) и седьмая (Libera me) части – возобновление трагического конфликта, драматургическая, смысловая арка с первой частью. Финальный раздел Libera me – фуга – является кодой-эпилогом, завершающим этапом, в котором осуществляется примирение конфликтных сил Реквиема.

Драматургическая процессуальность развития образа смерти в «Реквиеме» Верди выявила новую для романтической фазы жанра связь с идеями оперного реформатора Верди. Одна из них явно указывала на внецерковную трактовку культовых традиций и вступала в явное противоречие с церковными канонами. Имеется в виду антропологический вариант христианской идеи преображения о процессе нравственного становления человека.

На интонационно-драматургическом уровне эта идея реализовалась в «Реквиема» в следующем. В Sanctus преображается интонационная сфера Бога-Судии (из грозной карающей силы Dies irae в символ святости и избавления). В Agnus Dei преображается интонационная сфера, связанная с человеческим началом, трансформируясь из образов скорби, страха, страдания к светлому умиротворению и просветлению. Итоговый этап в развитии человеческой сферы Реквиема осуществляется посредством всесторонней интонационно-образной собирательности. В заключительных частях Lux aeterna и Libera me собраны воедино темы Dies irae, производная от неё Oro supplex, Recordae, Lacrymosa, Salva me (ритмический вариант в увеличении). Сущность лирического способа организации Lux aeterna подобна описанному Гегелем принципу «обособленного созерцания и размышления ушедшей внутрь себя субъективности, которая высказывает здесь всё, даже самое субстанциональное и объективное как нечто своё – как свою страсть, своё настроение, свою рефлексию и как присутствующее в данный момент их порождение»[34]. Кода-эпилог седьмой части Libera me возобновляет грандиозную картины-фреску Страшного Суда, трагический конфликт человеческого и божественного начал. Подобное интонационно-смысловое совпадение конца с началом в контексте драмы вердиевского Реквиема символизировало логику неизменности конфликта жизни и смерти с точки зрения вечности. Настроение катарсиса, одухотворенное ‛эфирным’ хвучанием соло сопрано и хора a cappella, запечатлело сакральный образ ‛вечного покоя’ как даность. Драматургическая, образно-смысловая, концептуальная направледнность интонационных модификаций в фуге седьмой части Libera me продемонстрировали, напротив, примирение конфликтно-действенных сил, которые длительное время стремились к взаимному отрицанию как результат драмы. Иными словами, не исходный интонационно-синтетический комплекс, представленный в теме et lux perpetua, а синтез достигнутый, завоёванный в процессе действенной борьбы противоположностей Верди представил в качестве итога «Реквиема».

В этом плане вердиевская трактовка жанра реквиема как драмы жизни и смерти более близка просветительским идеалам в той новой концепции трагического, которую в поезии провозглашал Ф. Шиллер (как силу волнения и способность воли). Таким символом воли и является заключительная фуга «Реквиема». Скорбная молитва об избавлении Libera me преобразуется у Верди в волевое отрицание смерти, совершаемое неудержимой волей к жизни. Такой итог подготовлен и мотивирован всем процессом развития напряжённо-действенной, многоплановой, чрезвычайно интенсивной (усиленной хроматизацией) интонационной фабулы человеческого образно-смыслового пласта. Противоречивой, многообразной природе “человеческого” интонационного комплекса композитор противопоставил роковую символику кратких, почти знаковых мотивов, сигнализирующих идею неотвратимости судьбы. В Реквиеме они как бы «персонифицироаны в конкретную сюжетную подробность»[35] Божьего гласа (в соответствии с латинским текстом: Tuba mirum, Liber scriptus, Rex tremendae). В подобном контексте божественное начало выступило символом неотвратимости смерти, подчеркнутого посредством интонационно-образной статичности и структурной целостности. В фуге Sanctus тот же тематический комплекс ‛неотвратимости’ приоткрывает новые грани божественного начала (восходящая тематическая инверсия): праздничное ликование, неудержимая устремлённость к свету.

Сущностное интонационно-образное противопоставление интонационных комплексов Реквиема[36] может быть трактовано следующим образом. Взаимосвязь божественного и человеческого начал естественна и изначальна. Это религиозная христианская истина, выраженная в интонационном символе ‛света’ в теме et lux perpetua. Смерть же сила, которая вторгается в это первоначальное единство (Dies irae). Силой, противостоящей смерти, является человеческая воля, ибо она действенна в своём стремлении к жизни и способна постичь и восстановить утраченную взаимосвязь. Подобный вывод, к которому приходит Верди в «Реквиеме» близок, с одной стороны, просветительско-классицистской концепции нравственного утверждения жизни как высшей ценности мироздания, с другой, открывает пути новому, пронизанному мощной реалистической струей реалистическому представлению о мире.

Подведем итоги. В контексте национальной разновидности итальянского романтизма, возникшего в активно-действенной социальной среде Италии, подобная трактовка культового жанра оказалась закономерной. Своеобразный сплав антиклерикальных направлений и мировоззрений ‑ типологическая основа итальянского романтизма ‑ обусловили индивидуально-неповторимую концепцию не только «Реквиема», но и более поздних духовных произведений. В Quattro pezzi sacri сформировался новый интонационный сплав, связанный с возвращением к стилистике старинной церковной музыки Средневековья и Ренессанса. При этом их романтическая трактовка (интонационное развитие, гармонизация, оркестровка) выявили целый комплекс неустойчивых настроений и образов, заключенных в интонационной семантике ‛вопроса’, ‛сомнения’, ‛разочарования’. Зыбкие плагальные окончания, интонационная неустойчивость, возведенная в символ своеобразно озвучили так и не решенный композитором конфликт католицизма и христианской этики, жизни и смерти. Преклонение Верди перед величием вечных вопросов удачно прокомментировал Уве Швайкерт: «последнее произведение Верди Te Deum завершается вовсе не триумфально, а как-то неуверенно, вопросительно. Партитуру Te Deum со всей этой чередой вечных вопросов Верди завещал забрать с собой в могилу» [37].


[1] На этот факт указывает немецкий ученый Уве Швайкерт // Schweikert, Uwe. Quattro pezzi sacri, in: Anselm Gerhard und Uwe Schweikert, Verdi Handbuch, Metzler Kassel, Bärenreiter Stuttgart und Weimar, 2001. ‑ S. 504.

[2] Верди создал две Ave Maria: для сопрано и струнного квинтета (1880, вместе с Pater Noster) и для четырехголосного смешанного хора a cappella (1889). Среди ранних малоизвестных сочинений Верди следует упомянуть также Messa die Gloria (1833), Tantum ergo (1836/1837) и Libera me (1869) как часть коллективной композиции заупокойной мессы по Дж. Россини.

[3] Scala enigmatica (c греч. enigma – загадка, тайна, мистерия) – искусственно созданная хроматизированная гамма c–des–e–fis–gis–ais–h–c, состоящая из произвольной последовательности тонов. Верди ввел эту звуковую последовательность в полифоническое четырехголосие Ave Maria в качестве Cantus firmus. Scala enigmatica была опубликована в качестве «музыкальной загадки» в Gazetta musicale di Milano издательством Ricordi по инициативе композитор А. Крешентини.

[4] Протопопов В. История полифонии. М.: Музыка, 1986. Вып. 4. С. С. 204.

[5] Ave Maria длится 6 минут, Stabat mater 12, Lauda alla Vergine Maria – 6, Te Deum – 12. (Uwe Schweikert. A.a.o. –S. 504‑508).

[6] «Реквием» длится 85 минут.

[7] Правдоподобно выглядят в этом отношении критические высказывания второй супруги Верди Джузеппины Стреппони // I Copialettere di Giuseppe Verdi, S. 233. – Электронный ресурс. ‑ URL: http://archive.org/stream/icopialettere00verd/icopialettere00verd_djvu.txt.

[8] Kramer, Ursula. Zwischen Scherz und Schmerz. Giuseppe Verdi und seine geistlichen Kompositionen // Musica Sacra: die Zeitschrift für katholische Kirchenmusik. 133. Jahrgang. Heft 5. Kassel: Bärenreiter, 2013. ‑ S. 286.

[9] Уве Швайкерт, Урсула Крамер, Ольга Беркий и др.

[10] Верди выступал против вагнеровских влияний в итальянской музыке, призывая молодых музыкантов обратиться к национальным истокам, к старым мастерам, особенно к наследию Палестрины: «Палестрина – подлинный глава духовной музыки и предвечный отец музыки итальянской». (Цит. по: Верди Дж. Избранные письма (Письмо к Дж. Галлиньяни) / Сост., пер., вступ. ст., примеч. А. Д. Бушен. М.: Музгиз, 1959. С. 480).

[11]  „Tornate all’antico, sara um progresso!“ ‑ цитируется из письма к Франческо Флоримо (Francesco Florimo) по: Riccardo Wagner e i Wagneristi, Ancona 1883, S. 108. Подобные суждения встречаются и в письме Верди к церковному капельмейстеру Джузеппе Галлиньяни (Giuseppe Gallignani) от 15.11.1891, дирижировавшего премьерой Ave Maria (Abbiati, 1959, Band IV, S. 417) // Copialettere di Giuseppe Verdi, S. 233. – Электронный ресурс. – URL: http://archive.org/stream/icopialettere00verd/icopialettere00verd_djvu.txt

[12] Uwe Schweikert: Quattro pezzi sacri // Anselm Gerhard und Uwe Schweikert, Verdi Handbuch, Metzler Kassel, Bärenreiter Stuttgart und Weimar, 2001. ‑ S. 504.

[13] На факт существования этих произведений (к сожалению утерянных) указывает Уве Швайнкерт в: Uwe Schweikert: Quattro pezzi sacri   S. 505.

[14] Взгляды активного пропагандиста идей Рисорджименто зафиксированы в эпистолярных источниках. В письме к Кларе Маффей Верди писал: «Я не верю в примирение парламента с коллегией кардиналов, инквизиции со свободой слова, Syllabus errorum Папы Пия IX с гражданским правом, и вообще, Папы Римского с королем Италии». (Цит. по: Copialettere, 1913, S. 605; также по: Martina Grempler. Zwischen Kirche und Staat // Anselm Gerhard und Uwe Schweikert, Verdi Handbuch, Metzler Kassel, Bärenreiter Stuttgart und Weimar 2001. – S102.

[15] Письмо Верди к Винченцо Луччарди от 9.06.1871. Цит по: Anselm Gerhard und Uwe Schweikert, Verdi Handbuch, Metzler Kassel, Bärenreiter Stuttgart und Weimar 2001. S. 101.

[16] Цитируется высказывание Арриго Бойто из биографии Камиля Беллаже // Bellaigue Camille. Verdi; Biographie Critique / Camille Bellaigue, Paris: Nabu Press, 2010. ‑ 136 S.

[17] Об этом подробнее в: Christen Norbert. Don Carlo – e work in progress? Anmerkungen zur Entstehungs- und Wirkungsgeschichte. In: Verdi. Don Carlo: das Programmheft der Bayerischen Staatsoper. – München: Verlag der Nationaltheater, 2000. – S. 20‑35.

[18] От влияния новейших тенденций не отказался также Мейербер в последней опере «Африканка» (1865).

[19] Как известно, после победы Испании над Францией (1559) король Филипп ІІ олицетворял идею абсолютной монархии периода конфессионального абсолютизма. Его неограниченная власть в решении вопросов государства, религии, экономики касалась также инквизиции как исполнительного органа. Великие Инквизиторы только поначалу назначались Папой Римским. Потом эти полномочия забрал король. В Испании инквизиция была первым и в течение длительного времени единственным совокупным с испанской короной учреждением. В условиях абсолютистской монархии она была вместе с тем и эффективным управленческим аппаратом в руках короля. Поэтому не удивительно, что испанский монарх (как Филипп ІІ, так и его отец Карл V, названный католической церковью «императором священной римской империи») считал себя наравне с Папой Римским главой католической церкви. Документально засвидетельствованные претензии Папы Римского к королевской власти наглядно демонстрируют проблемы тогдашней власти, в частности, злоупотребление, борьбу между государственными авторитетами, и т.п. Верди воспринял и воплотил в опере эти проблемы в качестве актуальных. Таковыми они остаются по сей день. (Об этом подробно в: Edelmayer Friedrich. Philipp II. Biographie eines Weltherrschers. ‑ Stuttgart: Kohlhammer, 2009. – 332 S., Markus Reinbold, Jenseits der Konfession. Die frühe Frankreichpolitik Philipps II. von Spanien 1559–1571 [Beihefte der Francia, 61]. ‑ Ostfildern : Thorbecke, 2005. ‑ 280 S.

[20] Об этом подробно в: Ulrich Prinz (Hrsg.): Messa per Rossini: Geschichte, Quellen, Musik. Schriftenreihe der Internationalen Bachakademie Stuttgart. ‑ Bd. 1. Stuttgart, 1988. 189 S.

[21] Берше Д. Полусерьезное письмо Златоуста к сыну // Литературные манифесты западно-европейских романтиков. М., 1980. С. 484.

[22] Черкашина М. Становление // Советская музыка.– М.: Композитор, 1990.– №8.– С. 120.

[23] Там же.

[24] Напомним, премьера «Реквиема» Верди состоялась 22.05.1874 в миланской церкви Сан Марко.

[25] Об этом подробно в: Ефименко Аделина. Эволюция жанра реквиема в аспекте трактовки темы смерти. – Луцк: Вежа, 2005. – С. 157‑175.

[26] Бушен Л. Верди и его «Реквием».– Л.: Ленинградская филармония, 1935. – С. 14.

[27] Гегель Г.Ф. Эстетика. Т. 3.– М.: Искусство, 1971.– С. 500.

[28] Дж. Верди – Чезаре де Санктису. Бусетто, 16 мая 1853 года // Верди Дж. Избранные письма.– М., 1973.– С. 67.

[29] Черкашина М. ‑ Цит. изд.– С. 118.

[30] Гегель Г.Ф. Указ. cоч.– С. 500.

[31] Разумеется, В. Протопопов прав, утверждая, что «художественная концепция Реквиема включает много эпизодов обобщенно-лирического содержания, чуждого какой-либо театральной конкретности, и потому не следует его представлять простым отголоском оперного жанра». Однако следует также учитывать, что в принципах драматургического сопоставления лирических и драматических разделов «Реквиема» Верди далеко отходит от церковной (католической) традиции жанра заупокойной мессы. Отдельные стилевые аллюзии с церковным многоголосием Ренессанса, а также такие признаки как «текучесть мелодики, переливы хоровой ткани, совершенно не подчиненной привычной тонально-гармонической логике (...) членение на фразы, ясные цезуры, (...) нейтральность голосов, слитность тембров, свойственная хору, создающая отрешенность, обобщенность» не являются достаточным основанием для утверждений о приближении стиля «Реквиема» к церковной музыке. Напротив, весь ход развития музыкальной драматургии противоречит этому. (Цит. по: Протопопов В. История полифонии. Вып.4. М.: Музыка. ‑ 1986. С. 201; Бубчикова В.В. [Алмазова В.В.] Отзвуки Ренессанса и барокко в духовной музыке Дж. Верди: к вопросу об эволюции стиля // Старинная музыка. – М., 2011. №3–4 /53–54. – С. 38–43.)

[32] Волькенштейн В. Драматургия : Метод исследования драматических произведений Изд. 2-е, доп. М. : Федерация, 1929. 271 с.

[33] Черкашина М. – Цит. изд.– С. 119.

[34] Гегель Г.Ф. Эстетика. Т. 3.– М.: Искусство, 1971.– С. 419.

[35] Черкашина М. Указ. ст.– С. 120.

[36] Там же. – С. 121.

[37] Schweikert, Uwe. Quattro pezzi sacri // Anselm Gerhard und Uwe Schweikert, Verdi Handbuch, Metzler Kassel, Bärenreiter Stuttgart und Weimar, 2001. ‑ S. 507. Подобного мнения придерживается и Урсула Крамер, восклицая: «невозможно более точно и выразительно реализовать художественными средствами общее, доминирующее и лишенное всякой надежды сомнение». (Цит. по: Kramer, Ursula. Zwischen Scherz und Schmerz. Giuseppe Verdi und seine geistlichen Kompositionen // Musica Sacra: die Zeitschrift für katholische Kirchenmusik. 133. Jahrgang. Heft 5. Kassel: Bärenreiter, 2013. ‑ S. 287).

.