Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

 

Написано специально для журнала "Израиль XXI"

О ВЕЛИЧИИ НОТНОГО ПИСЬМА И ЕВРОПЕЙСКОЙ РИТМИКЕ

(Статья первая)

Михаил Аркадьев  

«Устное» начало в музыке невозможно редуцировать дальше какой-то определенной границы. Художественное музыкальное произведение может быть воспринято только непосредственно, здесь и сейчас, и предполагает отдачу, эмоциональное и интеллектульное участие со стороны и слушателя, и исполнителя. Тогда возможен звучащий знак, разворачивающийся в психическом пространстве слушающего. …

В этой области, мне кажется, произошло настоящее искажение основ. Нотное письмо приспособлено к тому,  чтобы отражать равномерную периодизацию времени. Тактовые черты, нотные длительности соответствуют представлению о времени как «листу бумаги в клеточку». Без сомнения это – одно из фундаментальных представлений европейской музыки, вопрос только в том, насколько жестко оно реализуется на практике.

Борис Иоффе «О вреде нотного письма»

Если по отношению к новоевропейской динамической и континуально-организованной музыке название главного труда Б. Асафьева «Музыкальная форма как процесс» применимо в полной мере, то для античности, а так же стадиально и типологически сходных культур правильным, по тонкому наблюдению М.Г. Харлапа, будет обратное: «Музыкальный процесс как форма»[1]. В данном случае форма, понятая как платонический eidos, или аристотелевская morphe. Это связано именно с тем, что метрическая, квантитативная и ладовая организация в античной культуре (выражавшие статичный этос, а не динамичный аффект) служили формальным, структурным фундаментом для существования, исполнения и передачи произведений устной профессиональной традиции, выполняли базовую мнемоническую функцию.

Именно феномен распространения письменности меняет и усложняет всю семиотическую ситуацию. Произведения устной литературы начинают записываться (обычно через столетия после своего чисто устного существования) и поводом для этого становится существование профессиональных исполнителей чужих произведений – рапсодов, жонглеров, и т. п[2].

Это свидетельствует о возникновении мнемонического конкурента для квантитативной ритмики, по сути, происходит мнемоническая революция, которая постепенно, медленно, но радикально изменяет всю прежнюю коммуникативную ситуацию и структуру как поэтических, так и музыкальных форм. Но вначале письменность вела себя довольно «безобидно» (хотя «опасности» связанные с появлением письма вполне осознавались, см. диалог «Федр» Платона) и просто брала на себя функцию фиксации реального звучания исполняемого перед аудиторией произведения.

Это первоначальное «калькирующее» отношение устного произведения и его записи в эпоху устной литературы важно зафиксировать, так как оно отличается качественным образом от отношения текст-произведение в эпоху господства письменности и ее предельного выражения – книго-, или нотопечатания (см. ниже). Эта принципиальная разница до сих пор с трудом осознается, в силу инерции и механизмов культурного «вытеснения».

Когда творчество было устным, а, следовательно, синкретическим, то непосредственный контакт с адресатом был доминирующей и предпочтительной формой коммуникации. Записанный текст не брал на себя даже функцию посредника, а был только дополнительной и второстепенной формой фиксации реально звучащего «текста» произведения, основной формой фиксации, повторим, была музыкальная сторона синкретического единства – квантитативная ритмика и мелодико-ладовые формулы. Автор адресовал свое сообщение именно слушателю, причем и слушатель, и, что существеннее, автор, могли быть, и чаще всего были «высококультурными», но неграмотными (что совершенно непривычно для нашего восприятия) как легендарный Гомер, или не знавший грамоты исторический Вольфрам фон Эшенбах.

Но, постепенно, с появлением все большего количества записанных текстов, с расширением круга читающих людей, и круга пишущих авторов, письменность, наконец, снимает с музыкальной структуры функцию и обязанность быть фиксирующей мнемонической формой для стихотворного текста, и тем самым освобождает ее для поиска собственных специфических форм, и, главное, собственного специфического аффективного содержания. Происходит постепенное отделение, автономизация прежде тесно слитых частей синкретического мусического искусства.

Если проследить этот процесс в античности, то он выражается в появлении в эпоху эллинизма самостоятельного чисто речевого, не связанного с музыкой стиха, где метрическая (в узком смысле), квантитативная структура, сменяется счетом слогов и акцентными соотношениями. Симптоматично, что такие стихи стали, в отличие от квантитативных метров, называться ритмами. Можно предполагать, что и музыка в поздней античности стала развиваться в сторону поиска собственных специфических выразительных свойств, связанных с динамикой переживания. На стадии квантитативной она была скорее искусством представления, чем переживания.

Так происходит постепенная смена эпохи квантитативной ритмики синкретической устной литературы[3], письменной эпохой ритмики акцентной. Словесность и музыка постепенно стали принципиально, по своей внутренней структуре независимы и самостоятельны, и стало это возможным исключительно из-за распространения нотного письма, из-за превращения его из внешнего во внутренний,   глубинный фактор музыкального мышления и творчества.

Сложность и проблематичность заключается в том, что ни одна культура, кроме западноевропейской не прошла этот путь до конца. Эпохи высшего, классического расцвета таких великих культур, как античная, арабская, индийская, что в основном совпадает с тем, что К. Ясперс обозначил как «осевое время»[4] – Axenzeit[5], связаны именно с квантитативной, синкретической стадией развития искусства. Элементы следующей стадии приходятся, как в античности, на время постклассическое, на время «заката» («послеосевое»), и не успевают достичь полного выражения, оставаясь некоторой пусть явной, но все же только тенденцией в рамках более мощной предшествующей стадии.

Так мы подошли к проблеме специфики западно-европейской культуры, благодаря которой стала возможна музыка в нашем понимании этого слова: как абсолютно самостоятельное, аффективное искусство, с ее особыми семиотическими и структурными свойствами.

Эта специфика заключается в том, что в отличие от других развитых культур, в Западной Европе квантитативная эпоха устной литературы, в силу своей кратковременности, не успевает стать классической. Ей становится эпоха новой, до сих пор в полной мере себя не проявлявшей, но теперь, наконец, достигшей своего полного выражения и апогея, акцентной, если иметь ввиду стихосложение, или акцентно-тактовой музыкальной ритмики.

Другими словами, вследствие определенных исторических причин, повлиявших отнюдь не только на судьбы искусства, но и на судьбы цивилизации, процесс распада синкретизма временных искусств был динамизирован и ускорен.

Это связано с совершенно особой ситуацией, которую мы обозначили как сильное стадиальное наложение, или скрещение культур[6].

История Западной Европы - это история варварских народов и государств, сложившихся на месте погибшей под их натиском Римской, и, что особенно важно – уже христианизированной империи. Наша культурно-историческая гипотеза заключается в том, что в результате этого наложения, этой принципиальной негомогенности, образовалось нечто, до сих пор небывалое в мировой истории. А именно: молодые, если использовать термин Л. Гумилева[7] «пассионарные», в основном германские, народы, находящиеся еще на архаической, «доосевой» стадии развития, и продолжающие интенсивно развиваться по своим внутренним законам, получили от уничтоженной ими культуры мощное послеосевое наследство в виде активно действующей христианской Церкви, остатков римского права, латинской письменности и пр. Сюда входило также и амвросианско-августиновское церковное пение.

Это наложение времен, т. е. сосуществование в астрономическом времени радикально неодновременных культурно-исторических фаз, привело к своего рода культурному социально-психологическому «шоку», к парадоксальной, принципиально амбивалентной, дуалистичной Средневековой культуре[8]. Мы предложили назвать эту специфическую ситуацию «трагедией Средневековья»[9]. В результате это привело к образованию уже целостной сверхдинамичной «кипящей» ренессансно-нововременной западной культуры. Ее экспансия в социальной, экономической и культурной областях захлестнула весь мир, что привело к глобализации – образованию мировой цивилизации со всеми ее специфическими особенностями[10].

Здесь мы не будем подробно останавливаться на анализе общекультурных последствий указанной ситуации, нас будет интересовать вопрос, как она повлияла собственно на историю музыки и на возникновение тех уникальных особенностей музыкального языка и структуры музыкальных временных отношений, которые являются основным предметом нашего исследования.

Дуалистичность Средневековья, кроме всего прочего выразилась в процессе культурной диффузии, проще говоря в христианизации варварства (что тривиально), и в глубинной варваризации антично-христианского наследия, значение и масштабы последствий чего явно недооцениваются.

В музыке это прежде всего сказалось на судьбе амвросианско-августиновского пения и связанной с ним античной нотации. Амвросианские гимны были метрическими, то есть квантитативными по временной структуре. Латинские стихи, используемые церковью и в поздней античности, и в Средние века часто принадлежали даже уже к следующей стадии - акцентной. Но григорианское пение и невменная нотация являются скорее всего примером влияния архаического фольклора на церковную музыку[11]: григорианский хорал, с его ритмом дыхательного типа и синтаксическим параллелизмом, пришедший на смену амвросианскому пению, вопреки логике стадиальной непрерывности, принадлежит к стадии интонационного ритма, а невменная нотация[12], с ее идеографической структурой, представляет собой гораздо более архаичный тип записи, чем развитая буквенная нотация, которой фиксировались амвросианские гимны в поздней античности[13].

Вся последующая динамика развития музыкального языка связана с этой непрекращающейся диффузией. Причем весьма активной, до поры до времени «немой», то есть не имеющей письменных памятников, стороной здесь была так называемая светская музыка устной традиции, то есть музыка, связанная с имманентной историей варварских народов, населяющих Зап. Европу.

История церковной музыки в Средние века и в эпоху Ренессанса может быть понята, вероятно, только с учетом этого непрекращающегося мощного влияния народного и светского искусства.

Смысл происходящего заключался в том, что новая культура, пришедшая на смену погибшей, была культурой молодых народов. Поэтому она должна была пройти все естественные стадии своего развития от архаического фольклора, с его интонационной ритмикой, к устной литературе, квантитативно организованному «мусическому искусству», и, затем, к стадии распада синкретического искусства, связанной с победой письменности над квантитативной формой фиксации.

Все эти стадии и были пройдены, но специфичным оказалось то, что параллельно с этим существовала гетерогенная «пожилая» (не хронологически, а по своей «послеосевой» структуре), очень активная культура – культура позднеантичного христианства. Для нее характерны развитые механизмы самосознания, распространяемые благодаря сети приходов и институту исповеди[14]. А также латинской письменности и традиции античного философствования, никогда не прерывавшейся в монастырской культуре и пр. Это была развитая письменная форма позднейших стадий развития культуры, уже давно прошедшей точку «осевого кипения», и стадиально отстоящей от молодой культуры «простецов», по крайней мере, на тысячелетие.

Немудрено, что культура Средних веков, в том числе и музыкальная, отождествлялась с культурой церковной. Последняя была письменной, а реальная молодая и развивающаяся культура только еще проходила две стадии, связанные с синкретизмом и устной формой существования, т. е. до поры не оставлявшей после себя письменных памятников, что и является основной проблемой современной медиевистики[15].

Но, повторим, понять динамику развития той же церковной культуры, без учета ее сосуществования и взаимодействия с культурой «варварской» невозможно[16]. Пример, приведенный выше, демонстрирует, что объяснить смену стадиально более позднего амвросианского пения и развитой нотации гораздо более архаичным григорианским пением и невменной нотацией без учета культурной диффузии – затруднительно.

Возникновение следующей стадии – стадии квантитативной – тоже связано, судя по всему, с развитием светской культуры и ее влиянием на церковную[17].

Переход в ars antiqua (XIII в.) к строго квантитативной модальной и в ars nova (XIV в.) к мензуральной ритмике является в этом отношении крайне показательным, и, более того, этот момент может быть понят как переломный в той драме рождения новой музыки, завершившейся к 1600 г., перипетии которой мы пунктирно хотим проследить.

Ключевой проблемой, от решения которой зависит та или иная точка зрения на историю музыки этого периода, является вопрос: как и почему на смену григорианскому хоралу с нерегулярной ритмикой (quasi-аморфная структура времени) приходит размеренная музыка (mensurata) с дискретно-аналитической ритмической структурой? Генезис последней обычно связывают с деятельностью школы Нотр Дам, получившей свое классическое завершение в ars antiqua XIII в[18].

Наиболее распространенный ответ заключается в утверждении необходимости мензурированности, и соответствующей ей нотации, для нужд полифонического пения. Но анализ показывает, что этот ответ сам по себе не достаточен, так как для респонсориального полифонического пения, исполняемого солистами и просуществовавшего в такой форме по крайней мере с IX-го (первые письменные памятники) до XIV в., когда, собственно, только и появилась хоровая полифония, мензурированность вовсе не была необходимой, так как «для спевшихся солистов такое совместное исполнение было не более трудным, чем для русских народных певцов сочетание подголосков протяжной песни»[19].

Следовательно, возможен и необходим несколько иной ответ на поставленный вопрос. Он заключается в следующей серии аргументов. В известных работах Бека[20] и Обри[21] выдвинута так называемая «модальная интерпретация», претендующая на раскрытие тайны ритмической организации поэзии трубадуров и труверов, и основанная на методе сравнительного анализа мензурированных и немензурированных средневековых текстов.

Эта теория, обнаружившая квантитативную ритмическую природу куртуазной поэзии, не смотря на продолжающиеся споры по поводу этого вопроса[22], в своей основе до сих пор не была опровергнута. Это позволяет относиться к ее результатам с достаточной степенью доверия, тем более, что существуют косвенные подтверждения ее правомерности, носящие общий культурологический характер.

К ее результатам принадлежит принятие важнейшего факта, что ритмические модусы существовали, по крайней мере, уже за два века до их проникновения в церковную музыку. Причем существовали в устной поэтической традиции, так как песни трубадуров были записаны только в XIII веке, (уже в период утверждения модальной ритмики ars antiqua) а их авторы творили в XI веке[23].

Это значит, что в рамках внецерковной, так называемой «светской» культуры, к этому времени уже произошел независимый переход от фольклорной, анонимной стадии развития (через период устной эпической поэзии, что соответствует этому же процессу в античной или, например, индийской, культуре) к стадии устного авторского творчества. Последняя в точности соответствует стадии «мусического искусства» в античности.

Мы уже говорили, что, судя по всему, возникновение григорианского хорала, вытеснившего квантитативно-метрически организованные гимны Амвросия Миланского и Августина, связано с проникновением в церковную культуру структурных элементов варварского фольклора. Это косвенно подтверждается сходными процессами влияния архаического менталитета «простецов» на прикладные церковные тексты[24]. Аналогично этому возникновение полифонии (органум) а затем, позднее, полифонической модальной ритмики в церковной музыке конца XII-XIII вв. определяется проникновением в нее, диффузией и, наконец, ассимиляцией структурных элементов народной светской культуры, развивавшейся по своим собственным, имманентным, но типологически сходным с другими культурами законам.

Интереснейшим фактом, подтверждающим и комментирующим своеобразную гетерогенность западной культуры этого времени, является создание такого удивительного, не имеющего аналогов в других, более гомогенных культурах, жанра как мотет.

В мотете, типично городском жанре, связанном с школой Нотр Дам, которая, в свою очередь была связана с Парижским университетом, «соединяется несоединимое», в точности как на карнавальной площади[25] – латинское литургическое песнопение, символ «старшей» культуры, и голоса с фривольными текстами на «молодых» светских языках (в основном на французском), причем каждый голос обладает своим независимым ритмом, что и было одной из причин поисков новой мензуральной нотации.

Таким образом, мотет представляет собой точный структурный портрет культуры, к которой принадлежит. Его гетерогенная конструкция довольно неожиданно репрезентирует не только варварско-христианский субстрат средневековья, но и средневековый же принцип единства макро и микрокосмоса. В данном случае этот принцип обнаруживается на том уровне, куда самосознание культуры обычно уже не проникает, т. е. на уровне мыслительных автоматизмов, на уровне ментальности[26].

Существенным для понимания динамики эволюции ритма, т. е. музыкальных ритмических структур в это время, является некоторая важная особенность, отличающая ритмику (метрику) школы Нотр Дам и ars antiqua от более поздних форм мензуральной музыки. Речь идет о модальности, т. е. подчиненности квантитативной временной структуры не просто принципу математической соразмерности, но определенным каноническим последовательностям длительностей – модусам и ordines, сходным с квантитативными античными стопами[27].

Эта особенность заставляет считать раннюю мензуральную музыку XI-XIII вв. классическим образцом квантитативной ритмики, по своим характеристикам совпадающей с этими же видами ритмики в других культурах – античной, арабской, индийской.

Но в отличие от перечисленных культур, в которых квантитативная метрика главенствовала в течении огромной, причем классической для данной культуры, исторической эпохи, на Западе, начиная с XIV века, началась эпоха энергичного преобразования квантитативно-дискретного типа организации времени в квалитативно-континуальный, акцентный.

Эта двухвековая переходная эпоха закончилась рождением тактовой музыкальной ритмики, и, как следствие этого, тактовой музыкальной нотации, причем как ритмика, так и нотация, что теорией осознается довольно плохо, качественно отличаются от предшествующего стадиального типа.

К сожалению, изменения типов нотации принято описывать в терминах «постепенного совершенствования», без учета того, что эту эволюцию не корректно описывать как последовательность все более совершенных стадий. При современном развитии культурологического мышления, мы вряд ли можем утверждать, что григорианский хорал, или, скажем, песни труверов, менее совершенны, чем мензуральная церковная музыка XIV-XVI вв., или что последняя менее совершенна, чем музыка раннего барокко и т.д.

Везде мы имеем в ценностном и структурном отношении самодостаточные явления, различающиеся типологически, но отнюдь не по принципу «лучше-хуже».

Так мы подошли к важнейшему вопросу: чем же объясняется такой необычно короткий период существования стадии квантитативного ритма в Западной Европе? Эта одна из загадок, разрешение которой в полной мере и с полной уверенностью вряд ли возможно. Возможны лишь некоторые гипотезы.

Наша основная гипотеза, уже высказанная выше, заключается в самом факте варварско-римско-христианской гетерогенности этой культуры, вследствие чего произошло сильное стадиальное наложение[28].

В силу этого, эволюция всех элементов составляющих культуру, была динамизирована, интенсифицирована. Произошло, в определенном смысле ускорение исторического времени.

В области развития музыки и связанной с ней на первых стадиях литературы, это можно объяснить тем, что рядом с развивающейся устной традицией на народных языках уже существовала письменная, сначала монастырская, затем университетская культура. Причем существовала не пассивно, и не латентно, а чрезвычайно активно, и этим ситуация радикально отличается, скажем от Древнего Египта, где письменность носила эзотерический жреческо-бюрократический характер. Письменная культура сама сознательно, энергично шла на контакт и взаимодействие с устной культурой «немотствующего большинства», с культурой «простецов»[29].

Этот постоянный, активный контакт привел к тому, что устная культура в XIV, а в Италии уже в XIII веке обрела свою письменность (литература на светских языках, развитая нотация) и стала стремительно преобразовываться в культуру книжного типа, что позднее было подкреплено эпохальным изобретением книгопечатания – изобретением уже чисто «новоевропейским». Книгопечатание, в свою очередь, изменив семиотическую, коммуникативную ситуацию, необратимо изменило тем самым и структуру временных искусств.

Тотальное, стремительное превращение в XIII-XIV вв., (когда только началось восхождение Запада к своему классическому апогею) устной культуры сначала в письменную, затем, с XVI в., в книгопечатную, быстро и необратимо лишило квантитативную ритмику основной коммуникативной функции – мнемонической функции фиксации произведений синкретического устного творчества. Тем самым лишило ее главной основы своего существования.

Как только это произошло, стихосложение, быстро отделившись от музыки как формы, чем она являлась еще в куртуазной лирике, стало развиваться как уже чисто речевое искусство, в сторону речевой акцентной ритмики. Музыка же, освободившись от обязанности быть формой для поэзии и, обретя собственную письменность, а затем нотопечатание, стала превращаться в «абсолютное», то есть самостоятельное искусство, со своей специфической ритмической, ладовой и коммуникативной структурой.

Тенденции этого процесса уже ясны, начиная с ars nova. Мензуральная система освобождается от понимания ритмических модусов как канонических последовательностей временных величин. Своеобразным и чрезвычайно важным переходным явлением оказывается сохранивший этот принцип, но видоизменивший его, так называемый «изометрический» мотет. Мензуральная музыка начинает переходить от принципа складывания пропорциональных и чаще неравных временных отрезков (результатом этого сложения и были модусы ars antiqua) к принципу деления времени на все более мелкие равные доли, мензуры, или модусы в более позднем понимании[30].

Характерным является то, что центральными жанрами переходной мензуральной эпохи XIV-XVI вв. становятся месса и мадригал.

Это, судя по всему, одни из первых в истории музыки жанров, где не стихи создаются на заданную, музыкальную мелодическую и ритмическую форму[31], а наоборот - музыка начинает сочиняться на стабильный литературный текст, каким, например, является основной текст литургии (Missa ordinarium).

Таким образом, музыка постепенно начинает выполнять ранее совершенно не свойственную ей функцию – функцию интерпретации словесного текста. Это связано именно с изменением семиотической ситуации, с изменением отношений элементов в системе культурной коммуникации. Именно таким образом музыка из статичного и жанрообразующего для поэзии и танца квантитативного искусства «этоса» постепенно становится динамичным, и интерпретирующим поэзию искусством «аффекта», что произошло, и было в полной мере осознанно к началу XVII века.

Нам осталось кратко проследить только основные этапы эволюции аналитической ритмической структуры мензуральной музыки к тому, что мы предлагаем обозначить как синтетическую, аффективно-динамическую, гравитационную ритмику музыки Нового времени. Затем, закончив эскизное описание генезиса, мы перейдем к описанию самой этой специфической ритмической структуры в ее самых общих фундаментальных особенностях.

Этапы эволюции мензуральной системы к тактовой системе определяются процессом постепенной замены принципа складывания соизмеримых (благодаря наличию наименьшей единицы временного измерения, chronos protos, mora) временных отрезков (греч. chronos, лат. tempus) принципом последовательного деления непрерывного времени на все более мелкие доли. Первый принцип предполагает ограниченное количество непосредственно оцениваемых восприятием длительностей, от 1 до 5 мор, причем эта пятиступенная «временная гамма» обща всем известным нам квантитативным системам[32].

В мензуральной музыке ars antiqua эта пятисупенная последовательность приобрела показательно специфический вид: если в основе ее лежат 3 обычных квантитативных отрезка, образуемые сложением величины, выполняющей функцию chronos protos в мензуральной музыке – brevis, то два других отрезка выражались уже дробями от brevis[33].

Для придания этому ряду соизмеримости уже необходимо ввести более мелкую мору, равную половине наименьшей длительности. Ars nova делает этот шаг – Витри вводит обозначение minima. Принципы Витри вызвали резкую отповедь Ж. Льежского, что и привело к противопоставлению ars antiqua и новой музыкальнлй системы. Так начался процесс все более мелкого дробления времени. В конце концов, при свободе ритмических последовательностей, образуются такие соотношения длительностей, которые уже не могут точно и непосредствено оцениваться нашим восприятием, в то время как подобная оценка была одним из основных и сознательных критериев квантитативной ритмики. Это значит, что нотные длительности постепенно приобретают характер не связанный с восприятием конкретной физической величины, а становятся обозначением того или иного импульсного уровня в многопорядковой и континуальной в основе пульсационной сетке.

Важным следствием этого процесса является превращение моры как наименьшей измерительной величины в счетную долю, занимающую относительно среднюю позицию, аналогичную общему знаменателю, в увеличившемся каталоге нотных длительностей.

Такой величиной в мензуральной музыке стала первоначально наименьшая величина, теперь подвергнутая дроблению, semibrevis.

Наша гипотеза состоит в том, что в музыкальных композициях типа мотета или крупных частей мессы, она стала выполнять функцию, которую мы предлагаем назвать функцией мензурального осевого пульса[34], благодаря которому временная форма при всей своей сложности сохраняла твердую соизмеримую структуру.

Этот «осевой пульс» и стал прообразом такта в системе, пришедшей на смену мензуральной. В этой системе semibrevis уже не наименьшая, и даже не средняя величина, а величина целой ноты, целого такта, или отбиваемого рукой (tempo della mano, по выражению Монтеверди), или отсчитываемого мысленно, и разделяемого ударами меньшей силы, которые в свою очередь могут выполнять функцию осевого пульса.

Но для музыки эпохи барокко, осевая пульсация оказывается пока еще более значимой, чем пульсация тактовая, что, судя по всему, непосредственно связано с ее мензуральным генезисом.

Одновременно происходит другой процесс, может быть еще более важный в контексте нашей проблематики. С усложнением и дроблением структуры времени происходит изменение самой феноменологической структуры, гештальта, эйдоса времени в музыке.

Это происходит также в силу превращения музыки в самостоятельное и принципиально письменное искусство, требующее собственной непрерывной аффективной связности и структурированности.

Время из дискретной, статичной структуры (время-количество) постепенно превращается в переживаемую непрерывность, в экспрессивный континуум (время-качество). Время становится экспрессивным пульсационным континуумом, континуально-дискретным образованием, с фундаментальным приоритетом непрерывности.

Для развитой мензуральной музыки этот пульсационный континуум был еще матрицей, по своей внутренней форме как бы полностью совпадавшей с ритмической структурой звучащего материала.

Но здесь уже происходит событие, показывающее нам, как, благодаря письменности, временная структура начинает жить независимой жизнью, превращаясь в автономную «незвучащую» основу музыки. Зарождение этого обнаружилось и в античной квантитативной ритмике.

Речь идет о произошедшем в ars nova разделении ранее слитых в тождественное единство ритмической и мелодической структуры, то есть о различении talea (ритмический модус) и color (мелодическая формула) в изометрическом мотете.

Благодаря этому различению один и тот же в звуковысотном отношении материал при повторе обретал иную метрическую форму. Ясно, что это возможно только тогда, когда временная структура становится автономной по отношению к звучащему материалу, т. е. превращается в особую временную реальность, в независимый динамический эйдос.

Так зарождается феномен «незвучащего» непрерывного музыкального времени, обретший свое полное выражение только к концу XVI, началу XVII века, с появлением уже вполне сложившейся новой письменно-нотопечатной стадии в развитии музыки.

В этот момент происходит подлинный переворот, изменивший весь облик музыкальной культуры, и сделавший музыку не только абсолютно самостоятельным, себя осознавшим аффективным, выразительным искусством но со временем, к концу XVIIIв., поставивший ее в положение центрального искусства, выражающего как бы самую сущность экзистенциального мира человека Нового времени.

Суть происшедшего, как уже говорилось, тесно связана с тем, что музыка из устного искусства превратилось в письменное, с опорой на нотопечатание, что повлекло принципиальное изменение музыкальной структуры, и что важно, изменила структуру адресата (получателя) музыкальной информации.

Именно этот факт наименее замечен, хотя носит принципиальный характер. Превращение музыки, и литературы в книжное явление[35]  означает не только чисто количественное увеличение распространяемых произведений, а означает качественное изменение в мышлении и интенции как отправителя (автора) так и получателя сообщения.

Письменный текст, и, наконец, текст печатный входят как бы в саму глубинную структуру творческого процесса, изменяет сам характер и тип музыкального слышания.

Более того, само понятие произведения, его смысловой центр тяжести как бы смещается с того, что импровизируется и слушается, на то, что пишется и читается. То есть создание сначала письменного, а затем печатного текста связано с сущностью и структурой произведения, а не просто выполняет роль внешнего мнемонического фиксатора, вроде «узелка на память»[36].

Так образуется новый тип адресата, который оказывается сложным, комплексным образованием. Принято считать, что композитор пишет музыку для слушателей, а нотный текст и исполнитель только передаточный, медиативный механизм в семиотической цепочке. Мы хотим обратить внимание на то, что такое понимание коммуникативной структуры не точно. Более того, такое понимание закрывает саму возможность корректного описания музыкальной реальности.

Адресатом (получателем) сообщения (произведения) в новоевропейской музыкальной культуре начиная с XVII века является специфический, «неклассический» феномен, обладающий многосоставной природой. Его можно обозначить как «читатель-исполнитель-слушатель», причем все три составляющие принципиально неотделимы друг от друга.

Сама структура произведения, структура музыкальной речи такова, что ее элементы даны в полноте взаимосвязей не только и не столько слушателю[37], сколько: а) читающему нотный текст, б) способному его услышать и в) креативно-исполнительски его воссоздать во всех фундаментальных элементах (пусть во внутрислуховой форме) адресату.

Это связано с тем, что некоторые принципиально важные элементы музыкальной ткани всегда и неизбежно ускользают от незнающего нотный текст слушателя и даже от пассивно ориентированного читателя нотного текста. Другими словами «чистый» слушатель имеет дело только с надводной частью того «айсберга», которым является целостная музыкальная структура.

Это можно интерпретировать и как фундаментальное изменение самой структуры музыкального слуха, который теперь сущностно опирается на сложную, противоречивую и разветвленную структуру исполнительского  «поведения», тонко зафиксированного в записи.

Для нас это тем более важно, что в основном это относится именно к  метроритмической структуре музыкального языка.

Парадоксы ритмического аспекта нотного текста неоднократно были предметом обсуждения и полемики в теоретической литературе, начиная по крайней мере с Римана.

Парадоксы нотной записи связаны, в основном, с несовпадением записанного и воспринимаемого, слышимого в музыке, что обычно интерпретируется или как несовершенство нотной записи как таковой, или как неудачно найденная форма записи композитора.

Но как раз эти многочисленные, и упрямые парадоксы (наличие которых часто раздражает и подстегивает теоретиков, включая и автора настоящей работы), составляют как бы самую суть нотной записи Нового времени. Именно эти парадоксы указывают нам на наличие «незвучащей» основы – подводной фундаментальной части всего музыкально-структурного «айсберга», и взаимодействие которой со звуковыми элементами определяет тонкую временную диалектику музыкальной ткани.

Парадоксы эти связаны с тем, что система нотной записи, генетически восходящая к мензуральной нотации, в традиционном музыкознании считается системой, сохранившей все основные особенности и задачи своего прототипа.

Считается, что передвижение по вертикали обозначает изменение высоты тона, а горизонтально расположенные последовательности обозначают ритм в узком римановском смысле – как рисунок строго соизмеримых временных длительностей, (их величины при этом мыслится как относительные, и зависят от скорости движения, т. е. темпа). Тактовая черта понимается как основной элемент, помогающий расчленять время на равные отрезки.

В отношении вертикали (обозначения высоты) нотация действительно сохранила и усовершенствовала принципы более ранней системы, восходящей к реформе Гвидо из Ареццо. Этого никак нельзя сказать о горизонтальном, т. е. временном, ритмическом измерении.

На самом деле смена системы ритмики, фундаментальное изменение  временного гештальта, самой структуры ритмического процесса, приводит к тому, что нотация времени тоже радикально трансформирует свой смысл.

Система тактовой нотации по своей смысловой структуре так же отличается от мензуральной нотации, как и новая тактовая ритмика отличается от квантитативной.

Прежде всего это касается значения нотных длительностей, которые, как показывает анализ, часто не имеют не только абсолютного, но и относительного временного смысла, и указывают не количественные временные соотношения, а, скорее, соотношения по смысловой, экспрессивной, психологической весомости[38].

Это не значит, что точные математические отношения по длительности совершенно исключены, хотя они действительно встречаются на практике очень редко, это значит, что эти отношения становятся вспомогательными, и служат целям акцентуации в широком смысле, т. е. экспрессивного подчеркивания.

Точная длительность ноты или паузы не исключается, а сохраняется в качестве одного из возможных, хоть и редких, средств выразительности. Это настолько плохо осознается, что нужны специальные исследования для обнаружения этого, в общем, очевидного факта. Этот факт определяет преемственность, как в самой ритмической системе, так и в системе нотации и позволяет нам называть тактовую систему синтетической.

Нотные длительности, а, следовательно, и такты одного достоинства, принимаемые теорией за равные в математическом смысле, что унаследовано от квантитативных представлений, на самом деле реально почти никогда не бывают равны в этом чисто количественном смысле. Как раз их абсолютное равенство является исключением. Происходит это при крайне редко встречающейся жесткой метрономичности движения, которое при этом воспринимается как механистичное и мало музыкальное.

Это связано с принципиальным изменением, происшедшем на уровне всей культуры, об изменении структуры музыкального времени[39], того, что, пользуясь и варьируя терминологию исторической школы «Анналов»[40], можно назвать «темпоральной ментальностью». Речь идет о смене в основном неосознаваемых, или плохо осознаваемых данной культурой представлений, при этом носящих фундаментальный характер. Но изменение ментальности выражается в языке, что позволяет косвенно обнаружить эти неосознаваемые сдвиги.

В данном случае идет речь об изменении смысла слова « темп» («tempo», «temps» ), обозначающего буквально «время».

Первоначальное латинское tempus, как и греческое chronos означало  длительность какого-либо определенного временного отрезка. Другими словами понятие времени отождествлялось с дискретной, количественной, замкнутой структурой, и не имело характера непрерывности и движения, как это свойственно более позднему, в том числе нашему, представлению.

В мензуральной музыке «темп» (tempus) - это определенная величина («перфектная», или «имперфектная») бревиса, что было унаследовано английской теорией и перенесено на понятие доли такта (time). Во французском и итальянском языке «темпом» до сих пор называется тактовая счетная доля, а само понятие такта (mesure-фр., misura-ит) генетически тоже восходит к предшествующенй стадии. На этих языках понятие темпа как типа движения и скорости обозначается как movimento (ит.) и mouvement (фр.), правда в последнем случае понятие используется и для обозначения части произведения. Необходимо заметить, что в квантитативной музыке такие слова для обозначения временных понятий вообще не могли возникнуть.

В русском же и немецком языках само понятие «темп» стало относиться именно к движению, скорости, энергии, т. е. незаметно преобразовалось из статического понятия в понятие процессуальное. И это преобразование свидетельствует о том, что на уровне ментальности, которую Ле Гофф определяет как «коллективные автоматизмы» в сфере культурного сознания[41], произошел существенный сдвиг, а именно: временные категории приобрели динамический, энергетический, не статический смысл. Это значит, что и неосознаваемые временные гештальты, интенциональные структуры, лежащие в самом фундаменте культуры  претерпели радикальное изменение.

Смена фундаментальной интуиции времени в музыке, а также поэзии, ставших, благодаря письменности и книгопечатанью, самостоятельными, можно определить как смену гештальта времени, обладающего статической структурой представления гештальтом времени, обладающим процессуальной структурой переживания. Эта смена, в какой то мере, аналогична происходящему примерно в это же время превращению средневекового и раннеренессансного театра представления (театр масок) в позднеренессансный и барочный театр переживания. Таким образом, речь идет о постепенной психологизации искусства. Недаром свое новое понимание музыкального движения Монтеверди обозначил термином «tempo dell affetto dell anima».

Время из статичного объекта количественного оформления – а это требует хорошо осознаваемых и постоянно возобновляемых в таком качестве, «измерительных» процедур (отсюда развитая теория ритма в античности и средневековье), постепенно становится внутренним континуумом, превращается в переживаемый поток экспрессивного становления. Именно опора на переживание определяет некоторую неосознанность в рамках музыкальной теории упомянутой радикальной трансформации. Ведь то, что хорошо интуитивно чувствуется, не всегда стремится быть до конца выраженным в понятии.

Отсюда, вероятно, и недооценка музыкальной теорией важного факта изменения структурного смысла ритмической нотации, по внешним признакам так похожей на мензуральную.

Время в музыке становится, как уже говорилось, экспрессивным пульсационным континуумом, временем-энергией. При этом многопорядковая пульсационность здесь носит отнюдь не времяизмерительный характер. Пульс служит не для количественного овладения временем, а представляет собой живую акцентно-гравитацинную сетку, выраженную во внешнем, или внутреннем жесте дирижера. В этой сетке количественные временные отношения отступают на задний план, подчиняются агогическому и аффективному по природе распределению тяжелых и легких долей, т. е. импульсов в движущемся гравитационном поле.

Прежде чем мы более подробно приступим к обоснованию этих характеристик, вернемся к проблеме парадоксов тактовой нотации. Некоторым из этих парадоксов посвящена специальная работа, хорошо известная и цитируемая в российской литературе по теории и восприятию ритма. Речь идет о статье О. М. Агаркова[42].

В этой работе экспериментально доказывается, что в чрезвычайно большом количестве случаев слышимая и записанная автором метроритмическая форма не может быть адекватно воспринята на слух, если слушатель не имеет перед глазами нотного текста. Есть несколько, особенно ярких примеров подобного рода.

На подобные аномалии нотной записи неоднократно указывалось и в других, как отечественных, так и зарубежных исследованиях.

Посмотрим несколько примеров:

Бетховен Большая фуга ор.133

Шуман Увертюра «Манфред»


Вагнер. Вступление к «Парсифалю»

Очевидно, что во всех этих примерах ни инерция восприятия, ни акккомпанирующие голоса не могут поддержать у слушателя перцепцию метроритмческой формы, т. е. того столкновения, или интерференции «внутреннего толчка» на сильной доле и «объективного» акцента на слабой, о которых говорил Б. М. Теплов[43].

В своих работах М. Г. Харлап описывает эту ситуацию как превращение динамического нововременного метра в чисто психологическое, воображаемое явление. Оно фиксируется часто только на письме и в сознании владеющего этим письмом адресата.

Агарков, в принципе, приходит к аналогичным выводам, но склоняется к мысли, что в таких крайних случаях как начало «Манфреда» Шумана, виновата небрежность композитора; Вестфаль и Риман часто вообще склонялись к немыслимому сегодня смещению в авторском тексте тактовых черт и артикуляционных указаний в соответствии с «объективной» акцентуацией. Ясно, что эта «объективность» была следствием определенных навязанных теоретических процедур, т.е. следствием неосознанной теоретической переинтерпретации.

С нашей точки зрения все подобные музыкальные примеры, а их бесчисленное множество, невозможно понять, если не принять в качестве фундаментального теоретического и исполнительского факта, что композитор фиксирует в нотном тексте некую существенную для него и для музыки как языка реальность. Эта реальность состоит в том, что пульсирующее живое время со своей внутренней формой, то есть то, что мы называем метром, начинает существовать независимо от физически звучащих мотивных конструкций. Метр обретает форму «незвучащего» пульсационного континуума.

И тактовая нотация, с ее постоянным «несоответствием» как фразировочным, так и мотивным образованием, что так часто ставилось ей в вину, на самом деле есть выработанный поколениями мастеров тонкий и наиболее адекватный способ письменной фиксации (адресованной читателю-исполнителю-слушателю) взаимодействия этой «незвучащей», но музыкально совершенно реальной энергетической структуры с мотивными и фразировочными образованиями.

Таким образом, мы подошли к необходимости уточнения понятия метр, в применении к новому типу ритмики. Оказывается, что это понятие не обладает универсальным смыслом, а зависит от того в какой системе мы его рассматриваем. Другими словами метр как квантитативное образование и метр квалитативный, тактово-акцентный совершенно различные, в чем-то диаметрально противоположные явления.

В эпоху квантитативной ритмики метр регулировал точные (в количественном отношении) и дискретные временные структуры, и служил средством стабилизации, о-формления импровизационного потока. Он был средством заковывания до того аморфного времени в жесткие статические структуры, выполняя тем самым фундаментальную мнемоническую функцию, что и осознавалось как основная функция мусического искусства «мусикэ тэхне», недаром Музы считались дочерьми богини памяти Мнемозины. В эпоху качественной, акцентно-континуальной ритмики количественное понимание времени (изохронизм) отходит на второй план, становится частным, предельным случаем, служащим иногда, очень редко, дополнительным средством самой акцентуации.

При этом метр становится импульсно-энергетическим по внутренней форме и служит не столько стабилизирующим (эту функцию взяли на себя нотная запись и нотопечатание), сколько динамизирующим фактором. Эта функция динамизации действует благодаря принципиальному для нововременной ритмики наличию возможной только на письме метрической агогики и «ритмических диссонансов» – синкоп и т. н. неметрической акцентуации.  

Метрическая сетка, по самой своей природе, совершенно не нуждается в изохронизме, так как регулирует не количественные, а качественные, акцентно-импульсные, энергетические временные соотношения. Даже наоборот, она обладает имманентными агогическими закономерностями, некоторыми зонами так сказать «наибольшей агогической вероятности», как например, микроагогически продленная тяжелая доля такта, независимо, кстати, от того «озвучена» она, или нет.

Это имел в виду, видимо, Риман, когда вводил определение агогического акцента и определял метр как систему распределения акцентов в музыкальной ткани, причем различал акценты не по силе (ударности), а по тяжести (leicht – schwer), т.е. вводил представление о гравитационной природе музыкального метра.

Такое определение метра в отношении к ритмике тактовой вероятно наиболее адекватно, если учесть именно то, что Риман как раз не учитывал. Его недовольство как тактовыми, так и артикуляционными авторскими обозначениями следствие смешения звуковых и незвуковых музыкальных феноменов. Теория тогда, видимо, не была готова принять тот факт, что в тактовой ритмике метрическая гравитационная структура живет автономно по отношению к звучащим конструкциям, относится к «незвучащей» форме музыкального времени, и достаточно тонко и точно фиксируется исторически сложившейся системой тактовой нотной записи, более того, возможна только благодаря нотному письму.

Кроме того, основная функция нововременного метра заключается не столько в регулировании межтактовых соотношений, что было положено в основу римановской метрики, сколько в реализации динамики и конфликтности пульсационной и мотивной и микромотивной структур внутри такта, так сказать на микроуровне музыкальной ткани.

Именно эта особенность новоевропейской метрической организации, где метрическая структура, обладающая своеобразной автономией, позволила Г. Конюсу ввести различение покровных («звучащих») и скелетных, зодческих («незвучащих») типов членения. Причем конюсовское понятие «метротектонизма» интересно именно введением гравитационного критерия (тектоника[44]). Другое дело, что Конюс следовал тем же предрассудкам, что и Риман, и более того, предпочитал апроцессуальную интерпретацию тектоники. Конюсовское различения, вероятно, небесполезно актуализировать. Единственно, в чем они на наш взгляд нуждаются, это в существенной динамической, процессуальной трансформации, так как у автора они даны в статической форме.

Принципиальное, с нашей точки зрения, достоинство подхода Конюса заключается в рассмотрении скрытых от внешнего слуха, но зафиксированных в нотах музыкальных явлений как реальных. Это его выгодно отличает, скажем, от психологичности подхода Б. М. Теплова (для него внутренний толчок «не объективен»), или некоторого позитивизма во всех других отношениях безукоризненных определений М. Г. Харлапа, который предпочитает противопоставлять «воображаемый аккомпанемент», «воображаемый метр» «реальному» звучанию.

Простым указанием тактового размера композитор обозначает, конечно же, не структуру динамических «звучащих» акцентов, не структуру мотива, не структуру фразировки, или, тем более, гармонических соотношений, а живую и независимую функциональную структуру тяготения «незвучащего» временного пульсационного поля. На этот упругую пульсационную ткань будут положены «звучащие» элементы музыкальной ткани, со своей собственной, отнюдь не изоморфной метру акцентной инициативой.

Этот вид тяготения необходимо отличать от структуры ладовых тяготений. Метрические тяготения автономны по отношению к ладовой структуре, хотя достаточно часто эти два типа тяготения выступают параллельно, когда, например, последний тонический аккорд произведения совпадает с тяжелой долей такта и с тяжелым тактом[45]. В таких случаях ощущение общей устойчивости каданса возрастает. Но подобная параллельность отнюдь не универсальна.

Один из ярких примеров не параллельности – последние такты сонаты op. 106 Бетховена:

Здесь ясное и мощное в своей лапидарности и предельно устойчивое в гармоническом смысле окончание, сочетается с не менее мощным неразрешенным ритмическим диссонансом – парадоксальной и в ритмическом отношении чрезвычайно неустойчивой и конфликтной синкопе на последнем тоническом аккорде. Необходимо отдать себе отчет, что без нотного письма такие явления вообще были бы невозможны.

Многочисленные факты несовпадения подобного рода, причем настолько многочисленные, что составляют скорее правило, чем исключение, и заставляют нас утверждать, что новоевропейская музыкальная система принципиальным образом основана на существовании нотного письма. Именно и только благодаря письменной форме существования европейская музыка обладает двумя фундаментальными основами, названными нами «звучащая» и «незвучащая», каждая со своей динамической системой тяготения.

Для того, чтобы их терминологически различать, мы предлагаем феномен временного, метрического тяготения, то есть структуру динамических соотношений тяжелое-легкое, устой-неустой, арсис-тезис в « незвучащем» метрическом темпоральном континууме, или музыкальном времени в специальном смысле, называть гравитацией. А «незвучащие» метрические акценты, как, в частности, в случаях резкой динамической, громкостной акцентуации на слабых долях такта, где на тяжелых долях паузы,

или неакцентированные звуки,

называть гравитационными акцентами, и строго отличать их от других видов акцентуации. В последнем примере выписанные Бетховеном sforzandi отчетливо демонстрируют свою не гравитационную, а чисто динамическую природу, а звуки, приходящиеся на сильные доли – спокойны и гравитационно устойчивы. Именно эта устойчивость, гравитационная «консонантность», и является основной характеристикой этого типа «внутренней» акцентуации.

Письменные гравитационные акценты  принципиально отличаются от всех других тем, что являются в полноте своей музыкально-смысловой, экспрессивной реальности, независимо от того, выражены они в физическом звучании, или нет. Курт, судя по всему, имел в виду именно этот особый тип акцента, когда писал: «В ритмическом акценте заключена весомость (Gewicht), тяжесть (Schwere)... Акценты пульсируют в нас как ощутимые толчки даже там, где они не приводят к усилению звука».[46]

Эти латентные, но живые акценты должны ощущаться, твориться музыкантом (композитором, исполнителем, теоретиком), а затем уже и слушателем. Твориться, как особая и необходимая реальность, подробно и отнюдь не случайно зафиксированная автором в нотном тексте. Эта фиксация осуществляется не звуковысотными обозначениями, а временной структурой длительностей, пауз и тактовых черт, по которым мы можем косвенно, но с достаточной определенностью восстановить почти все уровни независимой «незвучащей» пульсации. Эта та постоянная, и, в основном неосознаваемая процедура, с большим, или меньшим успехом применяемая любым музыкантом при чтении нотного текста. Одна из практических задач нашего исследования – обеспечить возможность полного осознания этих интуитивно ощущаемых закономерностей. Это осознание, несомненно, полезно и необходимо для совершенствования профессионального исполнительского аппарата.

Гравитационный акцент в принципе эквивалентен метрическому, но это значит, что необходимо решительно пересмотреть стандартную точку зрения на метрический акцент. Его фундаментальным свойством является, как правило, отсутствие дополнительного динамического усиления, за исключением специально выписанных автором случаев.

Наличие синкопы, как акцентно-гравитационного конфликта в ритмической структуре нововременного музыкального языка – момент отнюдь не тривиальный, и, именно вследствие своей привычности, нуждается в осознании.

Синкопа есть явление свойственное только письменной традиции. Синкопа в  нашем западноевропейском понимании не могла существовать ни в одной другой ритмической системе, хотя в каждой системе были свои способы образовывать конфликтные структуры. Эта структурная конфликтность, судя по всему, радикально отличает художественно-ритмическое мышление человека от ритмов в природе.

В интонационной, синкретической ритмике, ритмике первичного архаически-анонимного коллективного переживания, относительно «безконфликтной» и «безыскусственной», все же возникала своеобразная переакцентировка ударений в тексте, в связи с арсисно-тезисной ритмической структурой, например:

«Оставалась у Микиты любима семья,

Ай любима семья-та - молода жена»

или:

«А мы коней пустили пустили» и пр.

М. Харлап пишет по этому поводу: «В этих случаях, очевидно, не словесные ударения определяют размер, а, наоборот, он сам определяет акцентуацию даже вопреки ударениям прозаической речи»[47].

В квантитативной, аналитической, дискретной ритмике, ритмике представления, внутренний конфликт создается за счет безразличия жесткой временной организации к акцентной структуре текста, что было нами интерпретировано как зарождение автономной метрической «незвучащей» структуры.

Первые две ритмические системы объединяются по одному существенному признаку: обе они принадлежат к эпохе слитного единства музыки и стиха. Необходимый для художественного, «искусственного» (в отличие от природного «естественного» ритма) конфликт, наличие обязательных, как минимум, двух противоречащих друг другу организующих ткань структурных рядов, выражается здесь в конфликте собственно музыкального (ладо-ритмического) ряда с рядом речевой акцентуации.

Но для музыки в ее уже совершенно независимом от стиха существовании, что впервые стало возможно только в западноевропейской культуре, да и то на определенной ее книгопечатной стадии, необходим был собственный, внутримузыкальный механизм, продуцирующий конфликтные образования, временные, ритмические диссонансы. То же самое относится и к поэзии, отделившейся от музыки.

Так родилась письменная тактово-акцентная, энергетически-гравитационная музыкальная ритмика, ритмика музыкально-аффективного индивидуального переживания. Параллельно с ней в поэзии возникла ритмика акцентного типа, тоническая в широком смысле, обладающая определенными, весьма существенными чертами структурного сходства с музыкальной, но и отличающаяся от нее в не менее значительных моментах[48].

Упомянутым внутримузыкальным продуцирующим механизом стало нотное письмо, которое породило  взаимодействие «звучащей» и «незвучащей» структур, причем последняя выполняет роль метра, понятого процессуально-энергетически, а не квантитативно-статически. Благодаря этому стали возможны специфические конфликтные образования, типичным проявлением которых является синкопа – «гражданка Синкопа», по выражению Г. Нейгауза[49].

В современном стиховедении, пытавшемся понять, что именно остается в структуре лишенного рифмы и метра свободного стиха (верлибра), позволяющее называть его стихом, и строго отличать от прозы, появилось определение: «стихосложение – это возможность переносов» («versifier c'est pouvoir enjamber»)[50], то есть такой записи, которая, несмотря на отсутствие размера в обычном смысле, сохраняет визуальное деление на строчки[51]. В этом чисто визуальном делении письменно зафиксированно интенциональное метрическое намерение поэта. Намерение это в данном случае сведено к минимальному пределу, но, как любое предельное явление, тем самым обнажает фундаментальные закономерности.

Аналогично в музыке, можно сказать, перефразируя: сочинение тактовой музыки в классическом новоевропейском смысле – это возможность синкопировать. Полемическая заостренность этой формулировки не должна обескураживать – в ней просто выражены некоторые предельные логические и структурные особенности новоевропейской музыкальной организации, абстрагированные в данном случае от содержательных характеристик.

Аналогия со свободным стихом особенно очевидна в ситуации со свободным тактовым метром, как, например, в поздних романсах Рахманинова, где автор меняет такт, не указывая размера, на что обратил внимание М. Г. Харлап:

Пример интересен тем, что оказывается серьезным аргументом против попыток традиции Вестфаля-Римана отождествить такт со строением мотива и фразы. Если бы речь в данном случае шла о соответствии фразировки и такта, и если бы Рахманинов, как можно было бы ожидать, менял структуру такта с «римановскими» намерениями, он, скорее всего, первый же такт вокальной партии записал в размере 3/4, а второй на 2/4. Это совпадало бы с ударениями в тексте и в мелодии, и, главное, полностью совпадает со слушательским восприятием:

Совершенно ясно, что в оригинальном варианте (см. выше) для автора было важно выявить в записи «незвучащую» пульсационную структуру своего внутреннего слышания. Именно поэтому первый же аккорд у фортепиано записывается как выразительная и драматичная синкопа, и ей отвечают экспрессивные синкопы в вокальной партии. Никакие привычные соображения теоретического характера, не в состоянии объяснить необходимость подобного типа записи.

Здесь очень хорошо видна разница между громкостным акцентом и гравитационным: соотношение последней в двойном: гармоническом и ритмическом смысле, диссонантной четверти второго такта и тихого разрешения диссонанса на сильной доле следующего. Вся эта тонкая структура временных гравитационных взаимодействий возможна только на письме ,и может быть воспринята только нашим семиотическим кентавром: читателем-исполнителем -слушателем в одном лице.

Таким образом, выяснив фундаментальную функцию синкопы, мы можем напомнить, что существуют и различные стилистические различия в манерах синкопирования. Синкопа как раз и существует для того, чтобы выявить энергетическую структуру и тип «незвучащей» музыкальной основы, тип музыкального времени в узком смысле.

Синкопа не уничтожает метр, и не переводит данную метрическую форму в другую (что бывает, но чрезвычайно редко), а наоборот сама возможна как факт только при наличии нотного текста и провоцируемой им активной внутренней метрической пульсации.

Именно этот внутренний жизненный, плодотворный энергетический конфликт и создает живую динамику музыкального становления в каждой точке его непрерывного развертывания. Участвовать в музыкальном процессе значит читать нотный текст и  участвовать в каждом кванте записанного и именно потому свободного экспрессивного становящегося поля.

В отличие от физико-математического квантования, «квантование» в музыке, разумеется, не есть численный, количественный процесс, но процесс качественный и креативно-конкретный. Также и непрерывность в музыке не абстрактна. Она не отвлеченно постулируется, а конкретно и актуально переживается и оформляется творческой волей умеющего читать нотный текст музыканта. Музыкальный континуум - это континуум живой. Непрерывность экспрессивной материи концентрируется во внутренней интенциональности всего исполнительского организма, с его, в том числе, и телесно-пластической, и психофизической структурой.

Схематически[52] пульсационные структуры тактового «незвучащего» временного континуума можно обозначить таким образом:

Именно в таком виде, а не в виде пирамиды, как их обычно рисуют в учебниках элементарной теории, эти схемы условно отражают внутреннюю, «подводную» пульсационную метрическую структуру. Относительно нее «звучащие» длительности могут перемещаться как угодно по горизонтали, образуя разного рода конфликтные соотношения с этой реальной, но «незвучащей», воспринимаемой креативным внутренним слухом, пульсационной основой.

Из схем расположенных таким образом, становится понятным, что доли письменного такта, независимо от того «озвучены» они или нет, являются более «тяжелыми», а точнее более гравитационно сильными, точками наибольшего притяжения, тогда, когда на них (если смотреть по вертикали) в данный момент приходиться наибольшее количество виртуальных (потенциальных) одновременных фазовых импульсов[53].

Так же становится понятным, что в этой пульсационной структуре понятие «легкая» или «тяжелая» доля вещь принципиально относительная. По существу здесь как бы не существуют в чистом виде «слабых», «легких», т. е. неустойчивых, долей, а только относительно сильные, тяжелые, и наоборот, так как каждая доля принципиально делима на более слабые фазы. То есть, скажем, в паре, или четверке 64-х первая всегда устойчива, гравитационно активна и т. д.

Недаром, в отличие от стихотворного метра, мы не говорим «ударная» и «безударная» доли, но говорим о том, или ином количестве ударов, то есть импульсов в такте.

Другое дело, что практика нотной записи ограничивает делимость категорий уровнем 128-х, поэтому слабая, то есть попадающая на четную позицию 128-ая - как бы абсолютно легкая доля в этой системе. Но это ограничение не принципиально, а исходит из удобства нотной записи. Писать больше штилей или вязок было бы просто утомительно.

Здесь совершенно необходимо ясно осознать фундаментальную разницу между принципом измерения, соизмерения, складывания дискретных отрезков времени, положенного в основу квантитативной ритмической структуры и принципом функционального счета и делимости импульсов энергии в непрерывно движущейся временной ткани, определяющим природу тактово-акцентного мышления.

В первом случае в сознании на первый план выступает величина дискретных, складываемых, строго пропорциональных, но необязательно и даже чаще неравных отрезков. Наиболее характерные пропорции – 1:2, 2:3, 3:4. Здесь звуковое, или мысленное, но ни в коем случае не письменное, «тактирование» служит только для четкого, количественного разграничения «на слух» этих отрезков, и не связано со смысловой акцентуацией.

Во втором на первый план выходит представление о принципиальной непрерывности и, как следствие, импульсно-энергетической делимости (дифференциальности) аффективного потока времени, где важна не столько величина временного промежутка между «ударами», сколько именно то или иное соподчинение и относительная весомость импульсов. Это и определяет количественные, качественные, акцентно-функциональные, фазово-энергетические отношения в импульсной сетке.

Для нас разница, скажем, между размером 3/4 и 4/4, или 6/8 и 9/8, или 2/4 и 3/2 принципиально и никогда не связана с математически точно измеряемым временем, хотя чаще всего мы не отдаем себе в этом отчета, и даже бываем уверены в обратном. В новоевропейском обозначении метров скрывается явный математический парадокс, который мы просто игнорируем, почти не замечаем – некоторые математически идентичные размеры не имеют между собой ничего общего по функциональной метрической структуре, как, например, размеры 3/4 и 6/8. То есть мы отлично знаем разницу между этими размерами, но забываем, что эта разница свидетельствует о том, что дроби используются в музыке совершенно не математично, их нельзя, например, сократить и пр.

Кроме того, ясно, что мы не можем заранее сказать, какой из этих тактов будет больше, или меньше, даже если указан темп, так как в любом темпе возможны и совершенно естественны его модификации. Неестественно воспринимается именно жесткий метрономический темп[54].

Это делает величину такта принципиально переменной, зонной, причем зона может колебаться весьма значительно при строгом сохранении, то есть константности его внутренней функционально-пульсационной структуры, благодаря которой мы всегда, при любых агогических отклонениях, конечно, если речь идет о профессионально исполненной музыке, отличим 3/4-ой такт от 4/4-го и т. д.

Ярчайший, но отнюдь не уникальный пример этого – метрическая структура вальса, который является своеобразным символом нововременного танцевального мышления, прямо противоположного квантитативному танцу с его статическими, дискретными «па»[55]. Континуальная вальсовая метрика полностью сохраняет свою тернарную внутритактовую и бинарную межтактовую фазовую форму при любых, так характерных для вальса выразительных или изящных темповых отклонениях.

Наличие двух основных форм существования временного метрического континуума – бинарная, или тернарная пульсационная структура – строго соответствует факту существования двух основных ладовых структур – мажор-минор в новоевропейской музыке.

Причем бинарная форма это как бы метрический «мажор», а тернарная – «минор». Доминирование четности тоже некоторым образом противоположна квантитативным, мензуральным представлениям, где тернарность главенствовала. Вполне вероятно, что это связано с указанной Ансерме экзистенциальной разницой между «тернарным покоем» и «бинарной активностью». Это наблюдение может прояснить связь между предпочтением формы пульса и тем фактом, что средневековая церковная культура была в целом устремлена к божественному покою Св. Троицы, а новоевропейская – к индивидуальной деятельности и активности.

И ладово-гармоническая и темпорально-ритмическая структуры новоевропейской музыки эволюционно возникли из предшествующих им ладовых и метрических форм и принципиально связаны с генезисом нотного письма. Они представляют собой две в определенном смысле автономные системы функциональных отношений. И возможным это стало только благодаря великому изобретению европейской культуры – изощренному и провоцирующему на ритмические открытия нотному письму. 



[1] Харлап М. Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки. В сб. Ранние формы искусства. М.1972. С. 224.

[2] Правда существовали культуры, в которых письменность, для эзотерических религиозных и бюрократических целей, как было, судя по всему в Др. Египте, возникла даже раньше, чем развилась устная литература. "Однако наличие письменных текстов еще не лишает литературу устного характера, хотя бы по тому, что круг читателей надолго остается уже круга слушателей"( Харлап М. Г. Ритм и метр в устной традиции. М. 1991... С. 21). Устная литература существует только в форме непосредственного контакта с адресатом, и параллельное существование элитарной письменности не может этому помешать. Но развитие бытовой письменности неизбежно приводит к той «опосредованности письмом», которая влияет не только на тип коммуникации, но, в конце концов, и на фундаментальную структуру произведения.

[3] О смысле и парадоксах этого понятия см. : Харлап М. Г. Народно- русская музыкальная система... С. 222;

[4] Понятие «осевое время» ничего общего не имеет с категорией «осевой пульс», которая введена нами для обозначения специфики метрической организации в музыке барокко.

[5] Jaspers K. Vom Ursprung und Ziel der Geschichte. Muenchen, 1958. ; Ясперс К. Истоки истории и ее цель. М., 1991. Там же: Гайденко П. П. Философия истории Карла Ясперса.

[6] Аркадьев М. А. Конфликт ноосферы и жизни (эскизное введение в "фундаментальную структурно-историческую антропологию"). //Ноосфера и художественное творчество. М., 1991. С. 77.

[7] Гумилев Л. Н. Этногенез и биосфера земли. Л., 1990. С. 258-298. Термин «пассионарность» удобен и выразителен, но мы отнюдь не солидаризируемся с историческими гипотезами цитируемого автора.

[8] Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 160-474.; Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981. С. 13, 371-325.

[9] Аркадьев М. А. Цит. соч. С. 77, 82-84.

[10] См. Ясперс К. Цит. соч. С. 108-118. ;Тойнби А. Постижение истории. М., 1991. С. 14, 32-33, 142-180.

[11] См. Евдокимова Ю. К. Многоголосие средневековья. X-XIV века. М., 1983. С. 11-12.

[12] Нельзя не упомянуть полезную критику этой гипотезы в кн.: В. Мартынов "Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси", М., 2000, с. 134-135. Обсуждение этих тем требует дополнительного исследования, выходящего за рамки задач настоящей работы.

[13] Харлап М. Г. Ритм и метр... С. 35.

[14] См. Гуревич А. Я. Народная культура... С. 53-72.

[15] Там же, с. 8-12.

[16] Там же, с. 13.

[17] Харлап М. Г. Цит. соч. С. 44-45.

[18] Евдокимова Ю. К. Цит. соч. С. 9, 18-72.

[19] Харлап М. Г. Цит. соч. С. 37.; Сапонов М. А. Мензуральная ритмика и ее апогей в творчестве Гильома де Машо//Проблемы музыкального ритма. М.1974 С. 7.

[20] Beck J. La musique des Troubadours, Paris , 1932.

[21] Обри П. Трубадуры и труверы. М., 1932.

[22] Харлап М. Г. Цит. соч. С. 42.

[23] Там же, с. 36.

[24] Такие, как, например, пенитенциалии (покаянные книги). См. :Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры М.1979. С. 132-175.

[25] Бахтин М. М. Цит. соч. С. 329-399. ;Гуревич А. Я. Цит. соч. С. 271-325.

[26] Дюби Ж. Развитие исторических исследований во Франции после 1950 г. //Одиссей. Человек в истории. М., 1991. С. 52-55.

[27] Apel W. Die Notation der polyphonen Musik. 900-1600. Leipzig , 1970. S. 243-245.

[28] В теории стадиальных наложений мы различаем их типы, по признаку удаленности в стадиальном смысле скрещивающихся культур. Наложение архаической доосевой стадии на развитую послеоосевую, как это произошло в Зап. Европе в эпоху Великого переселения народов, обозначается как сильное наложение. См. Аркадьев М. А. Цит. соч. С. 77, 83.

[29] Гуревич А. Я. Проблемы... С. 240-270.

[30] Евдокимова Ю. К. Цит. соч. С. 95, 109.

[31] Речь идет о ранее нами не упомянутом, но фундаментальном для квантитативной стадии принципе подтекстовки, теснейшим образом связанный с функцией дописьменной ладо-ритмической фиксации стихотворного текста, реликтовой формой которой явились в XVI веке профессиональные принципы мейстерзингеров.

[32] Харлап М. Г. Ритм и метр... С. 76.

[33] О возможных причинах такого дробления см. там же, с. 77.

[34] Еще раз напомним, что категория осевого пульса не связана с понятием «осевого времени» у Ясперса.

[35] Имеющие отношение почти ко всем нашим темам блестящие  рассуждения о роли графики и метра, как динамизирующих факторов  в стихе есть у Тынянова. См. : Тынянов Ю. Н. Теория литературы. Глава I. Ритм как конструктивный фактор языка. В кн.: Литературная эволюция. Избранные труды. — М.: Аграф. 2002. – Сс. 31-70

[36] О соотношении письменности как "узелка на память", и письменности, онтологически связанной со структурой произведения, см.: Лотман Ю. М. Каноническое искусство как информационный пардокс//Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. Сб. ст. М., 1973. С. 16-22.

[37] Ориентация строго на слушателей, аудиторию принадлежит, напомним, предшествующей стадии – устной синкретической традиции.

[38] См.,напр."Тангейзер",увертюра, где одинаковые по метроному длительности обозначаются в 4 раза более крупными ритмическими категориями, для придания большего масштаба, тяжести и значительности репризному проведению темы.

Но если здесь сохраняются хотя бы относительные значения,то в следующем отрывке из c-moll'ного ноктюрна Шопена теряются и они.

[39] О смене исторических типов ощущения музыкального времени см.: Холопова В.Н., Холопов Ю.Н.Антон Веберн. Жизнь и творчество. М.,1984.С.165-174.

[40] О школе "Анналов" и проблемах ментальности см.: Одиссей. Человек в истории. Культурно антропологическая история сегодня. Отв.ред. Гуревич А.Я.1991.С.7-124.

[41] Ле Гофф Ж.С небес на землю//Одиссей 1991.С.26.

[42] Агарков О.Об адекватности восприятия музыкального метра//Музыкальное искусство и наука, вып.1.М., 1970. С.95-135.

[43] Теплов Б.М.Психология музыкальных способностей. М.- Л.,1947.С.278.

[44] Конюс Г. Метротектоническое исследование музыкальной формы. М.,1933;его же: Критика традиционной теории в области музыкальной формы. М.,1932. О близости метода Конюса к феноменологии свидетельствует восторженное отношение А.Ф.Лосева к его теории. См.: Лосев А.Ф.Музыка как предмет логики.С.367-368.

[45] Об аналогии между ладовыми и метрическими тяготениями см.: Мазель Л. Цит. соч.С.140-142;Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. С.138.;Харлап М.Г.Тактовая система...С.79.; Холопова В.Н.Цит.соч.С.83-87.

[46] Курт Э. Основы...С.68.

[47] Харлап М.Г. Народно-русская музыкальная система...С.229.

[48] Харлап М.Г.О стихе.М.,1966.: его же: Квалитативное (качественное) стихосоложение //КЛЭ, т.3; его же: Квантитативное/количественное/ стихосложение// Там же;

[49] Нейгауз Г.Об искусстве фортепианной игры. М.1961 С.70.

[50] Grzedzielska M.Les tendences a attenuer la distinction entre le vers et la prose//Poetics, Poetyka, Поэтика, I. Варшава,1961.

[51] Прием этот сознательно, с постмодернистским гротеском обнажен в верлибре Веры Павловой, где подчеркнуто «прозаический», взятый из словаря, эпиграф, полностью совпадает с текстом самого стихотворения, при этом мы неожиданно, и именно благодаря графическому виду текста, обнаруживаем связь семантики стихотворения с одной из главных лирических тем поэта:

Гологамия (греч holos – полный gamos – брак) – простейший тип полового процесса (у некоторых зеленых водорослей, низших грибов), при котором сливаются не половые клетки, а целые особи. Энциклопедический словарь

  Гологамия (греч. holos – полный,

Gamos – брак) – простейший тип

Полового процесса (у некоторых

Зеленых водорослей, низших грибов),

При котором сливаются не половые

Клетки, а целые особи.

Цит. по : Вера Павлова. Небесное животное. Стихи. М.1997. С. 245

[52] См. аналогичные метрические схемы у В.Н.Холоповой:Цит.соч.С.60,

[53] Ср.: Харлап М.Г.Цит.соч.С.91.

[54] Назайкинский Е.В. О музыкальном темпе.М.,19

[55] "Вальс по преимуществу волновой танец. Даже отдаленное его подобие было бы невозможно в культуре эллинской, египетской...В основе вальса чисто европейское пристрастие к повторяющимся колебательным движениям, то самое прислушивание к волне, которое пронизывает всю нашу теорию звука и света, все наше учение о материи, всю нашу поэзию и всю нашу музыку". Мандельштам О. Цит.соч.С.34;см. также: Харлап М.Г. Ритм и метр...С.71.