Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ЭДГАР ВАРЕЗ: ДОКУМЕНТЫ К БИОГРАФИИ

Отрывки из мемуаров Луизы Варез[1]

…В отличие от очень многих музыкантов, Варез интересовался поистине всем на свете; в этом он был похож на своего лучшего друга из глубины веков, Леонардо да Винчи. Он чувствовал себя своим человеком в любой среде. Так, в предвоенном Париже он много общался с изгнанниками из России. В 1909 или в 1910 году он познакомился с Лениным, а позднее и с Троцким. Будучи бунтарем и идеалистом, Варез сочувствовал их революционным идеям; к тому же его привязывало к этим людям их русское происхождение. Варез любил и понимал всех русских — и белых, и красных; и русские платили ему взаимностью. По своему темпераменту он был к ним ближе, чем к представителям других наций, включая его высоколобых соотечественников, а также немцев, в любви к которым, он, впрочем, неоднократно признавался. Об американцах же Варез говаривал: «Я люблю американцев, они так естественны. Своей естественностью они напоминают русских. Они не наделены «славянским обаянием» и к тому же не безумны; зато они более надежны»… (с. 102)

…Только потому, что в молодости Варез был знаком с Маринетти, отцом футуризма, и Руссоло, изобретателем «брюитеров» (шумовых инструментов, которые, впрочем, не произвели особого шума), его часто называли композитором-футуристом. От этого ненавистного ярлыка он всячески открещивался. Правда, он постоянно мыслил в том же направлении, что и футуристы, и началось это сразу после того, как он бросил консерваторию; я даже думаю, что своим разрывом с этим почтенным заведением, а также дружбой с художниками-бунтарями он не в последнюю очередь обязан влиянию подобного рода идей (которые, несомненно, пользовались сочувствием Дебюсси). Он восторженно разделял многие из постулатов Маринетти, провозглашенных в его работе «Футуризм», например: «Имитация уничтожила искусство. Нам предстоит возродить его. Мы добьемся успеха только в том случае, если избавимся от стертых, устаревших формул, если отвернемся от уже виденного и воплощенного и посвятим себя изучению современности».

Спустя несколько лет, однако, Варез обвинил последователей Маринетти в нарушении тех принципов, которые отстаивал их патрон. В 1917 г. он выступил в пятом номере журнала «391», который редактировал его друг Пикабиа, с протестом: «Почему вы, итальянские футуристы, так рабски воспроизводите вибрации нашей повседневности, ограничиваясь тем, что в ней есть поверхностного и скучного?». Он разделял восторженное отношение Маринетти к современному механизированному миру, но не его желание воспроизводить этот мир снова и снова. Варез часто говорил: «Футуристы только подражают действительности, тогда как художник преображает ее».

Недавно я, можно сказать, героически перечитала старый варезовский экземпляр книги Маринетти «Футуризм»: страницы не были толком сшиты, их поля были изъедены, с них сыпалась «перхоть» — так Варез называл болезнь, жертвой которой часто становятся французские книги. До того, как книжная пыль засыпала меня с головой, я успела разобрать кое-какие пассажи, по своему смыслу перекликающиеся с варезовским бунтом против музыкального академизма, например: «Они заставляют нас культивировать только один идеал — идеал повторения». И: «Кличка “сумасшедший”, с помощью которой они пытаются закрыть дорогу всякому новаторству, должна рассматриваться как почетное звание». Заголовок одного из разделов гласит: «Как это сладостно — быть освистанным!»; именно этим чувством Варезу приходилось упиваться всю жизнь, вплоть до последних лет, когда он, наконец, испытал прямо противоположное ощущение при звуке восторженных, не оскверненных свистом и шиканьем аплодисментов на концертах, которые устраивались в его честь. Хотя он и утратил почетное звание сумасшедшего, никто не отнимет у него титул новатора.

Варез, несомненно, был согласен с футуристами в их желании «уничтожить лунный свет» — и притом по соображениям не только философским, обусловленным неприязнью к «романтическому сентиментализму», но и астрологическим, ибо он ненавидел свет луны и в ночи полнолуния всегда тщательно следил за тем, чтобы занавески были задернуты. Императив, изложенный в футуристическом «Манифесте музыкантов»: «Мы должны освободиться от одержимости ритмом танца, который есть не более чем одна из деталей свободного ритма», оказался особенно близок одной из важнейших идей Вареза: «Ритм слишком часто путают с метром… В действительности же ритм — это элемент устойчивости в музыкальном произведении, генератор формы».

Варез не соглашался с Маринетти в том, что «автомобиль красивей Самофракийской Победы». Священная античная скульптура была ему все же милее. Варез считал автомобили уродливыми, хотя и небесполезными. Но он был готов подписаться под следующим категоричным заявлением Маринетти: «На свете нет ничего прекраснее лесов вокруг строящегося здания». Он любовался лесами, которые окружали строящееся здание оперы в Линкольн-центре. Глядя на это великолепное сооружение с верхней застекленной террасы Симфонического зала, мы, словно сговорившись, воскликнули: «Пиранези!». Конечно, готовое здание оперы оказалось куда менее привлекательным, чем окружавшие его леса.

Надо сказать, что в манифестах, которые Варез писал для Международной гильдии композиторов, основанной им в 1921 году, трудно обнаружить отголоски этого весьма отчетливо выделенного исторического периода революций в искусстве, когда разного рода широковещательные манифесты пользовались особой популярностью. Тот мир перестал существовать в 1914 году, с началом Первой мировой войны… (с. 105—107)

…В 1923 году газета «Нью-Йорк таймс» взяла у Вареза интервью о Международной гильдии композиторов. Беседовавший с ним журналист предварил интервью (оно было опубликовано в номере от 22 декабря) следующими словами: «Эта энергичная молодая организация произвела нечто вроде сенсации в здешних музыкальных кругах; кое-кто считает, что она внесла немало шума и ярости в музыкальную атмосферу, которая прежде была вполне спокойной и гармоничной. В любом случае она обещает стать существенным и, пожалуй, довольно громким фактором в развитии музыкальной жизни нашей страны. Поначалу Гильдия была объектом язвительной критики; теперь же ее воспринимают как непреложную данность, как силу, с которой необходимо считаться».

Затем журналист приводит слова Вареза: «О нашей работе сложилось неверное мнение, по поводу которого мне хотелось бы внести ясность. Принято считать, что мы “экспериментируем”. На самом же деле все обстоит как раз наоборот. Любое произведение, которое мы исполняем, представляет собой не “эксперимент”, а осуществление чаяний и идеалов композитора».

Хотя Варез выступал в качестве лидера Гильдии, это заявление укоренено в его глубоко личном несогласии с распространенным мнением о его музыке как чистом эксперименте. Может показаться, что между выраженным здесь взглядом и тем, что утверждается во введении к программе третьего сезона Гильдии (1923), есть противоречие. Процитируем этот последний документ: «Международная Гильдия композиторов объявляет эксперимент ценным и необходимым художественным принципом, действительным для музыки всех исторических периодов; тот, кто противится этому принципу, служит не живому, а мертвому искусству». Эта кажущаяся непоследовательность возникла из-за того, что Варез упустил из виду неоднозначный характер предмета своих рассуждений. От непоследовательности не останется и следа, если мы обратим внимание на другое суждение Вареза, которое он высказывал многократно и при разных обстоятельствах: «Я всегда был и остаюсь экспериментатором. Но все мои эксперименты в конце концов оказываются в корзине для бумаг. Публике я предлагаю только завершенные вещи». И: «Я не пишу экспериментальную музыку. Вначале я делаю всю экспериментальную работу и лишь после этого начинаю записывать свою музыку. Все дальнейшие эксперименты остаются на долю слушателя».

Вернемся к интервью. Варез продолжает: «Часто приходится слышать нелепые рассуждения, будто в новой музыке нет ни формы, ни метода. На самом деле в новой музыке есть свой план, своя логика развития, и в этом она ничуть не отличается от музыки старых мастеров. Вся разница заключается в том, что ныне покончено с жесткими условностями и правилами и, следовательно, идеалы могут развиваться более свободно и спонтанно, в более широких рамках, чем прежде. Новые композиторы не отбросили в сторону мелодию… В их произведениях есть совершенно определенная мелодическая линия… Но в нашем случае линия часто не горизонтальна, а вертикальна. Это сбивает с толку тех, кто привык слушать музыку по-старинке… Критика и публика обвиняют Стравинского и Шенберга в какофонии; но ведь то же говорили и о молодом Вагнере… Придет день, когда нынешние модернисты будут казаться такими же простыми, какими кажутся нам Шуберт и Шопен. Все дело в точке зрения и тренировке слуха; отсюда наш девиз: “Новые уши для новой музыки и новая музыка для новых ушей”»… (с. 210—211)

…В 20-е годы журналисты, знакомясь с Варезом, часто удивлялись тому, что реальный композитор отнюдь не походил на бескомпромиссного бунтаря и новатора, которого они ожидали увидеть, зная его репутацию. Одним из таких журналистов был его лондонский интервьюер. Перед тем, как встретиться с Варезом, он перечитал язвительные критические замечания о его произведениях и просмотрел партитуру «Гиперпризмы». Будучи подготовлен таким образом, он «настроился на встречу с молодым человеком, чья главная забота — привлечь к себе всеобщее внимание». Но вместо мастера саморекламы он увидел «человека зрелого, культурного, утонченного, вдумчивого и, что самое важное, безусловно серьезного». Далее наш журналист пишет: «Варез как будто не отдает себе отчета в том, насколько смелым оказался его вызов официальным учреждениям… Некоторые из нас примут новую музыку; многие, несомненно, отвергнут ее. Как бы то ни было, я уверен, что Эдгара Вареза можно проклинать или возносить до небес, но игнорировать его невозможно».

Тогда же была опубликована статья Вареза, которую он, судя по всему, надиктовал репортеру лондонской газеты; затем она была воспроизведена в газетах других городов, где принимались передачи радио Би-Би-Си. В этой статье Варез вкратце изложил некоторые из своих самых твердых музыкальных принципов: «Между композитором и представителями его поколения всегда существовало непонимание, которое принято объяснять тем, что любой настоящий художник опережает свое время. Но это объяснение абсурдно. В действительности художник-творец особым, только ему одному присущим образом представляет именно свою эпоху; разрыв между ним и его современниками происходит оттого, что широкие массы по своему предрасположению и опыту отстают от современности лет на пятьдесят».

Затем Варез, как и следовало ожидать, заговорил о новых средствах, с помощью которых композиторы смогут преодолеть ограничивающее воздействие фортепиано: «Живописец может как угодно варьировать насыщенность своих цветов; точно так же и музыкант мог бы получать звучания, вовсе не обязательно соответствующие традиционным тонам и полутонам, но варьирующие от одного колебания к другому». Упомянув об успехе концертов Гильдии, он продолжал: «Я убежден, что наша аудитория состоит не из охотников за новинками… Попросту говоря, наши слушатели — это прежде всего любопытствующие. Любой нормальный человек хочет жить полной жизнью, а любой настоящий композитор заинтересован в том, чтобы не дать своим слушателям уснуть. Нам сейчас не до сна».

В той же статье он изложил еще одну из своих любимых идей: музыку спасет чисто инстинктивный слушатель и аристократическая интеллигенция[2], но не буржуазия, «от которой мало толку. Образование, получаемое этим классом, почти всецело основывается на запоминании; к двадцати пяти годам они перестают учиться и доживают остаток жизни в тех пределах, которые поставлены их развитию предшествующим поколением»… (с. 217—218)

…В фильме, посвященном Варезу и снятом после его смерти, Мессиан, беседуя с Шерхеном, утверждает, что если Варез любил большой город и шум машин, то он, Мессиан, любит природу и пение птиц… Но природа в представлениях Мессиана — это что-то вроде сельского пейзажа с птицами и пчелами. Варез любил не столько пение птиц, сколько их самих. Как-то раз я видела, как он накладывает жгут на сломанное крыло. Варез был — если воспользоваться словами Сантаяны о Лукреции — «поэтом природы, а не пейзажа». Ему была неприятна только «одомашненная» природа, так называемая сельская местность, а также «девственная» природа путешественников и охотников. Варез любил природу — таинственную природу, загадки которой от века терпеливо исследуют ученые. Перед этой природой он преклонялся так же, как его добрый друг Леонардо. Природа в своих самых величественных и устрашающе безличных проявлениях потрясала его до глубины души: небо со своими мчащимися планетами и взрывающимися сверхновыми, со своими галактиками и туманностями, небо, рождающее вихри, столь же внезапные и непредсказуемые, как вспышки ярости, которым был подвержен он сам. Над его столом висела фотография вихревого потока, похожего на спиралевидную туманность (спираль, этот символ недостижимой трансцендентности, была предметом активного интереса Вареза в последние годы его жизни: он изучал спиралевидные конфигурации, надеясь применить результаты своих исследований в музыке)…

Густые леса, высокие горы, обступающие человека со всех сторон, и неподвижные, «мертвые» горные озера — все это пугало его. Море и пустыня, как и небо, не имели границ и, подобно его спиралям, казались бесконечными. Хотя ветер оказывал раздражающее воздействие на его нервы и пробуждал в нем ощущение беспокойства, он любил наблюдать за колышущимися от ветра деревьями. Я вспоминаю ветреный день в Эйндховене; мы стояли у окна и наблюдали за аллеей стройных деревьев, возвышавшихся над голландскими домиками по соседству с нашим садом. По словам Вареза, ветер управлял деревьями «словно дирижер». Варез записывал их нерегулярные ритмы. Я же задумалась о мальчике, для которого дикие потоки реки Замбези были музыкой, о молодом человеке, слушавшем северное сияние. Природа, занимавшая воображение Вареза — то есть природа в научном и апокалиптическом смысле, — была неотделима от скрытой в ней музыки; и эта музыка ждала кристаллизации. Канадский композитор Жиль Трамбле (Tremblay), товарищ Вареза по морскому путешествию во Францию на премьеру «Пустынь», отмечал: «Признание Вареза, будто он не любит природу, не мешало ему внимательнейшим образом наблюдать за движением волн и рассуждать о ритме этого движения, равно как и о великолепной химии чистейшей морской воды, о синем, зеленом, белом оттенках волнующегося моря»… (с. 228—229)

Отрывки из интервью Вареза Французскому радио (интервьюер – Ж. Шарбонье)[3]

Ж. Ш. Можно ли утверждать, что требования, предъявляемые музыкой наших дней к интеллекту слушателя, выше, чем требования, которые предъявляла музыка, создававшаяся, скажем, два столетия назад, к интеллекту слушателя того времени?

Э. В. Это зависит от того, что именно вы подразумеваете под «музыкой наших дней». Многие современные композиторы более академичны, чем академисты, умершие в прошлом веке и уже давно забытые.

Ж. Ш. Я говорю о музыке, которая…

Э. В. Если вы имеете в виду всю ту пошлость, которая звучит нынче по радио, всю пошлость, которую предлагает нам телевидение, всю пошлость, записанную на пластинки, — о чем тогда говорить? Естественно, отношение публики будет обусловлено тем, что она уже успела впитать в себя и продолжает впитывать днем и ночью.

Ж. Ш. Я говорю не о такой музыке. Я говорю о музыке, которая выражает наше время. Уточню свой вопрос: можно ли утверждать, что требования, предъявляемые музыкой Эдгара Вареза к интеллекту современного слушателя, выше, чем требования, которые предъявляла музыка композиторов, живших два столетия назад, к интеллекту слушателя того времени?

Э. В. Нельзя сказать ничего определенного ни о моей музыке, ни о музыке других очень редко исполняемых композиторов. Нужно быть в контакте с публикой. Я не думаю, что публика глупа. Но я знаю, что посредники между музыкой и публикой необъективны. Необъективны те, кто заявляет: «Нужно дать публике то, что ей нравится». Ибо, во-первых, эти люди по уровню своего мышления все еще не доросли до публики, и, во-вторых, как можно дать людям то, что они будто бы предпочитают, не предоставляя им при этом никакой возможности выбирать?

Ж. Ш. Но как выяснить, чего хотят слушатели?

Э. В. Чего они хотят? Судя по нынешнему положению вещей, слушатели сами не могут этого знать. Чтобы иметь мнение об экзотическом кушанье, нужно его сначала попробовать.

Ж. Ш. Я, наверное, не очень внятно выразился. Можно ли утверждать, что вы, Эдгар Варез, по сравнению с композиторами прошлого, предъявляете более высокие требования к умственным способностям своего слушателя?

Э. В. Все зависит от интеллектуального уровня слушателя и от уровня его восприимчивости.

Ж. Ш. Не думаете ли вы, что требования к современному слушателю в этом смысле выше, чем к слушателю прошлого?

Э. В. Ничего не изменилось. Если в вашем творчестве присутствует элемент новизны — а ведь в искусстве только это чего-то стоит — интеллект слушателя испытывает определенное беспокойство, даже потрясение. Но дайте ему прослушать произведение дважды, трижды. Развивайте в нем привычку слышать. Чтобы он начал ощущать структуру и логику произведения, чтобы он задумался над ним. То же относится и к живописи. Подумайте о Сезанне, о многих других. Вначале картину находят смешной. Над ней издеваются. Но тот, кто смеялся, разбогатев, покупает картину, и в конце концов она начинает ему нравиться.

По правде говоря, я не знаю, что еще можно сказать по этому поводу.

Невозможно полюбить то, чего вы не знаете, что является для вас источником беспокойства, источником потрясения. Сначала нужно привыкнуть к произведению, разобраться в нем, проникнуться им, а затем сделать для себя выводы.

Ж. Ш. Сочиняя музыку, думаете ли вы о ее возможном воздействии на слушателя? Стремитесь ли вы, организуя звуки, произвести на вашего слушателя тот или иной эффект?

Э. В. Меня совершенно не волнует, какое действие произведет моя музыка на слушателя. Вам говорят об экспериментальной музыке. Но я предлагаю готовый, завершенный продукт (конечно же, я говорю только о себе). Впрочем, я думаю, что одна разновидность эксперимента все же имеет место, и эксперимент этот осуществляется самой публикой. Публика опытным путем удостоверяет собственную реакцию. Во всяком случае, публика реагирует определенным образом в определенный день, в определенный час. Возможно, в другой день, при другом дирижере, та же публика будет реагировать иначе. Этого нельзя знать заранее. Свою роль здесь играет случай.

Ж. Ш. Итак, вы не задумываетесь о реакции публики ни на одной из стадий сочинения музыки…

Э. В. Именно. Ничья реакция меня не волнует. Я делаю то, что я должен сделать, потому что хочу это сделать. И все.

Ж. Ш. Может быть, вы считаете неприличным писать музыку, имея в виду определенную публику?

Э. В. Да. Если вещь сделана специально ради того, чтобы нравиться публике, она нравится как всякое хорошее снотворное. Та же публика отвергнет ее, как только появится новое снотворное, которое угодит публике чуть-чуть по-иному.

Ж. Ш. Значит, вы не согласны с тем, что музыка играет определенную социальную роль, что композитор, сочиняя, должен выполнять социальную функцию, что он в каком-то смысле должен находиться в единстве с публикой?

Э. В. Люди, говорящие о социальной функции музыки, ссылаются на Бетховена и Баха. Но эти композиторы всю свою жизнь провели в борьбе — при том, что они обращались к привилегированному, культурному слою общества, где находили своих меценатов. К счастью, Бах и Бетховен выжили. Сегодня же urbi et orbi предлагается все что угодно. Демократия: все равняются на низший уровень. Ситуация в обществе способствует развитию низших инстинктов. Она способствует безделью: люди готовы удовлетвориться самым недоброкачественным товаром.

Ж. Ш. Считаете ли вы, что романтизм все еще имеет право на существование?

Э. В. Что называть романтизмом?

Романтизм — это когда человек высказывается от своего имени. Я вижу большого романтика в господине Веберне, которого принято считать очень абстрактным. Я считаю большим романтиком Пауля Клее. Романтизм — это свойство любого из тех, кто просто выражает свое «Я». Без определенной цели, не имея в виду конкретного адресата. Просто ради того, чтобы воплотить свой замысел.

Ж. Ш. Что такое искусство?

Э. В. По-гречески «искусство» значит «средство».

По правде говоря, я никогда не пользуюсь словом «искусство». Это слово настолько, настолько обесценено тем, что с его помощью обозначают всякого рода предметы роскоши, изделия кутюрье, парфюмеров и прочих, что оно уже кажется неуместным в применении к творениям духа.

Ж. Ш. По каким же признакам вы распознаете творение духа?

Э. В. Я устанавливаю связь между тем, что я вижу или слышу, и известными мне произведениями изобразительного искусства, литературы, музыки.

Ж. Ш. Последнее слово остается за вашей восприимчивостью?

Э. В. За восприимчивостью, за интеллектом. Нужно еще иметь в виду уже установленные связи. Связи, установленные давно или в самое последнее время. Существует мир вокруг нас. Существуют люди, с которыми мы общаемся и которые на самом деле представляют нашу эпоху. Высшие достижения искусства, которые мы обсуждаем с другими людьми. Свою роль играет и история шедевров, доставшихся нам по наследству от прошлого.

Как бы то ни было, я не думаю, что существует искусство двух видов, старое и современное. Существует искусство, живущее в настоящем. Это доказывается тем, что в истории устанавливаются определенные циклы. Мы обнаруживаем, что в определенные исторические периоды возвращаются определенные способы выражения. Между типами восприимчивости существуют взаимные соответствия, возможно, даже совпадения… (с. 36—40)

Ж. Ш. Композиторы утратили интерес к струнным инструментам. Почему?

Э. В. Я не могу говорить за других. Лично меня струнные не удовлетворяют. Каждый инструмент, взятый сам по себе, хил, убог, жалок. Вибрато современных исполнителей невыносимо… Оно — результат нерадивости тех, у кого недостаточно тяжелая рука… В джазе нет никаких скрипок. Скрипка — это слишком слащаво. Нынче нам не до кондитерских изделий.

…Если бы «Пасторальную симфонию» можно было написать заново, в ней не было бы никаких скрипок. Скрипка не выражает нашу эпоху. Это очевидно уже на стадии производства. Нынешним скрипичным мастерам далеко до старых французских, итальянских, немецких мастеров. После того, как штучное производство исчезло, никто не стремится возродить старые методы изготовления инструментов. Поэтому молодежь инстинктивно отворачивается от струнных. Обучение игре на скрипке длится слишком долго и обходится слишком дорого. Во всем мире сейчас от пятидесяти до ста первоклассных скрипачей. А что же остальные? Неудачники, кое-как пиликающие на коровьих кишках.

Естественно, без скрипачей не обойтись, пока сохраняется потребность в исполнителях Баха или Бетховена. Но ведь для Баха скрипка звучала иначе, чем для нас! Конструкция смычка в его время отличалась от современной. Об этом почему-то забывают…

Джаз — доказательство верности моих слов. Возьмите пятнадцать, двадцать джазовых музыкантов и поместите их в «Карнеги-холл». Или еще куда-нибудь. Потом посадите вместо них симфонический оркестр. Симфонический оркестр — это слон, страдающий водянкой. Джаз-оркестр — это тигр. Симфонический оркестр безжизнен. Он слащав. Наша эпоха не приемлет слащавости.

Ж. Ш. Получается, что наше время — это эпоха господства духовых и ударных…

Э. В. Да, духовых и ударных. Даже фортепиано сделалось ударным инструментом. В нем не осталось мелодичности. Самый великий из известных мне пианистов, Бузони, говорил: «Легато на фортепиано невозможно. Мы восстанавливаем его в нашем воображении, ибо наш слух испорчен дурной привычкой». Звучание фортепиано безжизненно. Оно не соответствует характеру современной жизни, ритмам нашего времени.

Ж. Ш. Нашему времени свойственно ударное начало.

Э. В. Да, нашему времени свойственно ударное начало. Наше время — время скоростей. Вибрато скрипки не принадлежит моему времени. Но, конечно, я не призываю уничтожить скрипку. Я даже хочу, чтобы восстановили скрипки времени Монтеверди. Я хотел бы услышать произведения Баха такими, какими их слышали во времена Баха… (с. 47—48)

Ж. Ш. Считаете ли вы, что человека полностью заменит машина?

Э. В. Нет, машина не заменит человека. Человек — это композитор; человек — это тот, кто его слушает.

Ж. Ш. Понятно. А инструменталист в современном понимании исчезнет?

Э. В. Профсоюзы постараются этого не допустить. Иначе зачем будут нужны профсоюзы? Не знаю. В конце концов, должны же люди как-то питаться.

Ж. Ш. Профсоюзы не столь сильны, как машина, история это доказала…

Э. В. Впрочем, все очень просто: люди будут слушать музыку у себя дома. Это же смешно: облачаться в парадный костюм, если идет дождь — ловить такси, покупать билет, чтобы в определенный час явиться в концертный зал, не зная, каким будет качество исполнения. Люди заранее платят за товар, о ценности которого они не имеют представления. Они не знают, будет ли этот товар соответствовать их ожиданиям.

Ж. Ш. Значит ли это, что всякая музыка будет воспроизводиться машиной?

Э. В. Думаю, что да.

Ж. Ш. Следовательно, инструменталист перестанет существовать?

Э. В. И да, и нет. Инструменталист не перестанет существовать для тех, кто предпочитает жить в прошлом. Он будет продолжать функционировать в прошлом… (с. 50—51)

Ж. Ш. Нет ли у вас желания сочинить что-нибудь для сцены?

Э. В. Я хотел бы написать драму, но ни в коем случае не мелодраму.

Ж. Ш. Будут ли в ней петь?

Э. В. Будут, если понадобится. Возможно, это будет пение масс. Или какая-либо необычная форма пения. Человеческий голос — великолепный инструмент. Но с ним связаны вечные вопросы: кто им пользуется? Как? С какой целью? Все, что мы сможем извлечь из этого инструмента, зависит от наших ответов.

Ж. Ш. Собираетесь ли вы сохранить действие в классическом смысле — с экспозицией интриги, завязкой и развязкой?

Э. В. Нет. Нет. Все это похоже на главную тему, побочную тему, развитие, тональный план… С этим покончено. Логика будет иной. Форма драмы — иная. Она будет отличаться от того, что было. Нужно отнестись к задаче по-новому. Наука уже превзошла человека, хотя человек этого еще не сознает в полной мере. Зад человека, летящего в самолете, развивает скорость более высокую, чем мозг.

Ж. Ш. Валери говорил, что в современном романе невозможна фраза: «Маркиза вышла из дома в пять часов пополудни».

Э. В. То же и здесь. Все эти мелочи не имеют никакого значения. Все люди перемещаются из одного места в другое. Нет никакой необходимости рассказывать путешествие в самолете. История может начаться в Париже. Следующая страница — в Нью-Йорке. Совершенно не нужно описывать средства передвижения, эпизодические или чисто утилитарные подробности.

Ж. Ш. Значит, должна возрасти роль таких приемов, как эллипсис и синтез.

Э. В. Именно. Синтез прежде всего.

Ж. Ш. Ограничиться минимумом самых необходимых образов…

Э. В. Совершенно верно!

Ж. Ш. Но многие зрители могут этого не принять.

Э. В. Зрители привыкнут. Как они привыкли к ложной перспективе раскрашенных декораций, как они привыкли к замку, нарисованному на холсте и колеблющемуся от сквозняка на сцене.

Ж. Ш. Можете ли вы назвать современные произведения, авторы которых пошли по этому пути?

Э. В. В экспрессионистской эстетике таков «Воццек». Наверное, есть и другие произведения.

Ж. Ш. «Консул»?

Э. В. Нет, я имею в виду нечто совершенно иное. «Консул» — что это, опера или оперетта? Скорее это какой-то гран-гиньоль. Впрочем, вещь сработана ловко. У Менотти есть сценический дар.

Ж. Ш. Значит, «Воццек» останется?

Э. В. Для меня — да. Может быть, я не прав. Будущее покажет.

Ж. Ш. Так что же, вы уже сочиняете для сцены?

Э. В. Пока нет. Но я непременно напишу что-нибудь для сцены. Я хочу еще многое сделать.

Ж. Ш. Вы писали для кино?

Э. В. Нет. Но я хочу, чтобы сделали фильм по «Пустыням».

Ж. Ш. Нужно ли понимать вас так, что вы хотите, чтобы в случае с «Пустынями» обычный порядок вещей был обращен вспять? Чтобы исходя из партитуры сделали фильм?

Э. В. Да. «Пустыни» рассчитаны на это.

Ж. Ш. Зрительные образы будут иметь абстрактный характер?

Э. В. Там нет ничего абстрактного. Что вы подразумеваете под словом «абстрактный»?

Ж. Ш. Хотите ли вы, чтобы зрительные образы были фигуративными?

Э. В. Все образы фигуративны.

Ж. Ш. Да, все они фигуративны, все они что-то значат. Я спрашиваю о другом: должна ли последовательность образов что-то «рассказывать»?

Э. В. Нет. Нет. Образы не должны ничего рассказывать. Они должны только внушать. Будить воображение. Будоражить зрителя. Необходимо активное участие зрителя. Только в этом случае возникнет контакт между человеком, который творит, и человеком, который слушает или смотрит. Между донором и реципиентом.

Ж. Ш. Как нужно обращаться со звуками и зрительными образами, чтобы избежать произвольных толкований?

Э. В. Нужно, чтобы между фильмом и партитурой возникло противостояние. Только оно позволит избежать произвольных толкований. Беспокойным, бурным фрагментам музыки должны соответствовать зрительные образы противоположного характера. Например, громким и резким звучаниям будут соответствовать образы, лишенные какой бы то ни было резкости. Как я уже сказал, образы не будут ни о чем «повествовать». Голосов не будет; следовательно, не будет и диалогов. Человеческое, вокальное начало не будет мешать электронно организованному звуку и инструментальному ансамблю.

Ж. Ш. Можно ли говорить о том, что у фильма есть «сценарий»?

Э. В. Конечно, зрительные образы будут организованы согласно определенной логике. Точно рассчитанные последовательности образов будут соответствовать — или, лучше сказать, противостоять — определенным фрагментам музыкального произведения.

Ж. Ш. Но ни при каких обстоятельствах не появится то, что принято называть «действием».

Э. В. Действия не будет. «Истории» не будет. Будут только образы. Чисто световые феномены… (с. 63—66)

Ж. Ш. Эдгар Варез, как вы думаете, влияет ли развитие физических наук на развитие музыки?

Э. В. Физики открыли и продолжают открывать законы, управляющие материей. Законы, которые изменили и продолжают изменять нашу цивилизацию. Я настойчиво повторяю слова Эйнштейна: «Наша нынешняя ситуация несопоставима с чем бы то ни было в прошлом. Мы должны радикально изменить наш образ мышления, характер наших действий».

Ж. Ш. Жизнь человечества радикально изменилась. Как сказались эти изменения на музыке?

Э. В. Причины кризиса, переживаемого современной музыкой, принято усматривать в катастрофических событиях нашей эпохи, нашего века. Но если бы следовавшие друг за другом катаклизмы и потрясения и вправду воздействовали на музыку, она не оказалась бы в таком застое. Она уже давно была бы одним из истинных путей нашего эволюционирующего мира. Каждодневные изобретения и открытия повышают меру нашего восприятия жизни, расширяют горизонты наших возможностей. Создается впечатление, что из всех искусств только музыка хочет остаться в стороне от этого всемирного брожения.

Ж. Ш. Каковы же причины того, что принято называть «кризисом музыки»?

Э. В. В основе этого кризиса лежат две причины. Первая, внешняя и, так сказать, коммерческая, основана на недоразумении. Вторая, внутренняя и, так сказать, академическая, проистекает из недостатков профессионального образования.

В то время как профессионалы театра делятся на две общепризнанные и четко отграниченные друг от друга категории — на драматургов и актеров, — в музыке, как кажется, существуют одни только «музыканты». Если вы спросите у завсегдатая концертов, кто его любимый музыкант, он назовет какого-нибудь популярного виртуоза, певца или дирижера. Творцов музыки упоминают крайне редко. Это недоразумение, эта путаница, умело поддерживаемая посредниками из сферы музыкальной коммерции — то есть организаторами концертной жизни, журналистами и прочими деловыми людьми, — позволяет им формировать и контролировать целый рынок, эксплуатирующий личности в рекламных целях. Музыкальное произведение для этих людей — лишь составная часть бизнеса. Конечно, во всем этом есть нечто обескураживающее; но к сложившемуся положению дел нельзя относиться слишком серьезно. Слишком навязчивая реклама, слишком большие прибыли, немыслимые гонорары, дутые знаменитости, — все это исчезнет вместе с остальными странностями нашего времени. Жизнь никогда не отрекается от своих прав. Время постоянно обновляет свои архивы.

Другая причина серьезнее; ее труднее упразднить. Она коренится в глубинах музыки, в ее снисходительности к рутине, в ее стремлении к постоянству, устойчивости, надежности. Освобождение музыки может прийти только из глубины самой музыки. Музыка должна смириться с болезненными творческими муками, с дисциплиной постоянного творческого напряжения. Она должна возвратиться к своему нормальному состоянию перманентной революции, к желанию быть иной; именно таково было искусство великих мастеров прошлого — Баха, Моцарта, Дебюсси, Берлиоза, Бетховена. Музыка должна отказаться от нежелания слушать новое; она должна принять как должное, что новизна — это самое главное в произведении искусства.

Ж. Ш. Но до этого пока далеко. Легче утверждать, что мысли о новизне и оригинальности никогда не должны специально занимать творца, что эти два качества должны присутствовать как бы сверх программы. Жертва этой облегченной концепции — не столько композитор, сколько публика.

Э. В. Публика, которой адресована музыка, должна встряхнуться и освободиться от апатии; она должна проявить восприимчивость к истинной природе музыки и пересмотреть привычные ценности. Основная часть публики никогда не задумывалась о двойственной природе музыки. Для публики музыка — это искусство, только искусство. Публика не представляет себе всей значимости того обстоятельства, что слушателю, дабы услышать музыку, нужно прежде всего испытать физическое воздействие. Музыка невозможна без физического сотрясения воздуха в пространстве между слушателем и инструментом. Слушатель не сознает, что исполнение партитуры всякий раз становится возможным только благодаря продуцирующим звук механизмам, которые мы именуем «музыкальными инструментами». Из этих механизмов составлены наши оркестры; эти механизмы, подобно любым другим, подчиняются законам физики. Композитор, если он хочет получить результаты, соответствующие его замыслу, не должен забывать, что его сырье — это звук. Он должен мыслить звуками, а не нотами на бумаге, на странице партитуры. Он должен не только разбираться в устройстве и возможностях разных звуковых механизмов, дающих его музыке жизнь, но и знать законы акустики. Акустика ведет свое происхождение от научных исследований музыки; она всегда была служанкой и одновременно повелительницей музыки…

Исследование физических основ музыки началось, по всей вероятности, с Пифагора около двух с половиной тысячелетий назад. С помощью монохорда Пифагор установил фундаментальные связи между консонирующими интервалами и рядом простых чисел. Своим ученикам Пифагор заявил, что о музыкальных интервалах нужно судить разумом, исходя из чисел, а не чувством, исходя из слуховых ощущений. Спустя примерно двести лет Аристоксен высказал противоположное мнение: ухо — это единственная конечная инстанция, определяющая разницу между консонансом и диссонансом. Как мы знаем, оба были отчасти правы. Но современная акустика скорее склонна поддержать Аристоксена: музыку нужно услышать, в противном случае это просто ноты, записанные на бумаге. Начиная с опытов Пифагора, развитие музыкальных инструментов обрело научную основу; благодаря этим опытам была разработана теория гармонии, которая ныне кажется нам спорной.

Ж. Ш. Нужно ли из всего этого заключить, что физические науки и музыка развиваются в одном направлении?

Э. В. Ныне единство науки и музыки более желательно, чем когда-либо прежде; если бы не иссушающее воздействие финансовых соображений и стандартных вкусов, такое единство могло бы привести к быстрому и великому музыкальному возрождению.

Ж. Ш. Нужно, однако, уточнить, что, понимая музыку как искусство и одновременно науку, вы тем самым отнюдь не ставите под вопрос представление о музыке как о чистом искусстве.

Э. В. Мне очень нравится определение искусства композиции, предложенное Брамсом: «организация разрозненных элементов». Имея в виду это определение, представьте себе, какие трудности должен испытывать студент-композитор, находящийся под воздействием всех потрясений, всех новых звучаний и новых ритмов нашей эпохи. Как именно он должен осуществлять эту «организацию»? Где именно он должен искать эти «разрозненные элементы»? Где он может их найти? В разного рода теоретических трактатах? У почитаемых мастеров, чьи произведения он изучает?

К сожалению, слишком многие композиторы уверовали в то, что исходные элементы композиции легко найти именно в этих источниках. Такому взгляду на вещи мы обязаны появлением одного из самых бесплодных течений в музыке нашего времени: тенденции к оживлению формул прошлого, которая именует себя «неоклассицизмом».

Ж. Ш. Каким же путем может музыка спасти самое себя? Что ей нужнее — революция или эволюция?

Э. В. Слово «эволюция», вообще говоря, используется в тех случаях, когда речь идет об ассимиляции радикальных сдвигов, имевшие место в прошлом, но уже переставших потрясать и удивлять. Радикальные изменения в современной музыке почти всегда воспринимаются как нечто опасное и разрушительное. И они действительно таковы. Они опасны для инерции. Они разрушительны для устоявшихся привычек. Как жаль, что многочисленные музыкальные критики — то есть люди, которые, будучи профессионально добросовестными и знающими историю специалистами, должны были бы проявлять осмотрительность — обманываются так же часто, как и непрофессиональные слушатели. Самый блистательный ляпсус, когда-либо допущенный музыкальным критиком, принадлежит перу одного критика из Лондона: «Пионеры и экспериментаторы редко бывают первоклассными творцами».

Таким образом, этот критик, господин Паркер, обнаруживает свое полное незнакомство с творчеством Перотина, Монтеверди, Шютца, Бетховена, Шопена, Берлиоза, Дебюсси и многих других новаторов и пионеров в музыке. Мы будем ближе к истине, если заявим с той же категоричностью, что все сколько-нибудь значительные творцы были новаторами. Великое прошлое должно служить молодым только в качестве трамплина, отталкиваясь от которого они смогут совершить свободный прыжок в будущее. Они никогда не должны забывать о том, что каждое отдельно взятое звено в цепи традиции было выковано тем или иным революционером.

Валери утверждал, что радикальные преобразования в искусстве сегодня неизбежнее, чем когда-либо прежде. Цитирую: «Во всех искусствах есть физическая составляющая, которую больше нельзя рассматривать и трактовать так же, как в былые времена; любые начинания, осуществляемые на современном уровне знания и технического могущества, должны иметь ее в виду. За последние двадцать лет слова “материя”, “пространство”, “время” перестали значить то, что они значили раньше. Следует ожидать, что грандиозное обновление, затронувшее техническую сторону всех искусств, повлияет на сам характер художественного изобретения и даже приведет к чудесной трансформации самого понятия “искусство”»… (с. 69—73)

Отрывок из письма Вареза А. Жоливе[4]

Все больше и больше я хочу сильного и здорового искусства — освобожденного от болезненного и упадочного интеллектуализма — очищенного от всякого рода манерности — искусства, которое хватает вас за печенку — и засасывает в свой водоворот — Такое искусство универсально — Нет нужды его понимать — Его нужно просто претерпеть — Вот и все — Конец.

Перевод Л. Акопяна


[1] Varèse L. A Looking-Glass Diary, vol. 1: 1883–1928. London, DavisPoynter, 1972. Здесь и далее перевод Л. Акопяна.

[2] Так в оригинале: intelligentsia.

[3] Charbonnier G. Entretiens avec Edgard Varèse, suivis dune étude de son oeuvre par Harry Halbreich. Paris, Belfond, 1970 (беседы Вареза с Шарбонье состоялись в 1955 г.).

[4] Без даты; цит. по: Jolivet H. Varèse. Paris, Hachette, 1973, p. 85.