Главная

№33 (май 2012)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

.

«МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТРИЛЛЕР» ГЕНРИХА МАРШНЕРА: ОПЕРА «ВАМПИР»

Наталия Антипова

Когда речь идёт о немецкой романтической опере, как правило, называют произведения Э.Т.А. Гофмана, Л. Шпора, К.М. Вебера. Их образная палитра наполнена таинственной атмосферой старинных сказаний, мифов и легенд. Среди наиболее популярных образов и сюжетов – поэтичная история любви прекрасной русалки в «Ундине» Э.Т.А. Гофмана, а позже – К.Ф. Гиршнера и А. Лортцинга, злые чары Мефистофеля и мир колдовства в «Фаусте» Л. Шпора, тёмная фантастика «Вольного стрелка» и царство лучезарных эльфов в «Обероне» К.М. Вебера. Все они значительно повлияли на линию жизни немецкого музыкального романтизма. Между тем, в двадцатые годы XIX века галерея фантастических образов пополнилась историями о вампирах. Про­буждению интереса читателей к древнему суеверию способствовало появление увлекательного рассказа Дж. Полидори, опубликованного в 1819 году под заголовком «Вампир: Рассказ лорда Байрона». Страшные события и кровожадные деяния главного героя будоражили воображение публики. В итоге к сюжету о вампирах стали обращаться многие авторы: в 1820 году К. Берар опубликовал своё произведение «Лорд Рутвен и вампиры», а премьера  пьесы «Вампир» Ш. Нодье прошла сразу в двух европейских столицах – в Париже и Лондоне. Не удивительно, что модный сюжет проник и в музыкальный театр. В 1828 году в свет вышли сразу две оперы, в либретто которых ис­пользовалась фабула пьесы Г. Риттера «Один час», также созданной по мотивам рассказа Дж. Полидори. Если премьера «Вампира»  Г.А. Маршнера 29 марта 1828 года имела невероятный успех, то постановка одноименной оперы П. Линдпайнтнера в сентябре того же года не встретила сочувствия у публики.

Творчество Г.А. Маршнера (1795-1861), почетного доктора Лейпцигского университета, до настоящего времени остаётся своеобразной terra incognita в русском музыкознании. Он родился в Циттау, его музыкальные способности проявились довольно рано. Отец, музыкант-любитель, работал мастером по изготовлению духовых инструментов. Маршнер изучал право Лейпцигском университете, а также брал уроки музыки у И.Г. Шихта, кантора церкви Святого Фомы. 1815 год – один из самых знаменательных в биографии музыканта. При содействии венгерского пианиста-любителя Т.А. Варкони, он был представлен Бетховену. Несмотря на довольно короткий период занятий, Маршнер до конца жизни считал себя учеником великого маэстро. В 1817 году он создал свою первую оперу «Гора Киффхойзер» («Der Kiffhäuser Berg»), основанную на старинной тюрингской легенде. Следующая опера «Генрих IV» была поставлена в Дрездене, где Маршнер обосновался с 1821 года. Там же состоялось его знакомство с Вебером. Несмотря на то, что Маршнер был назначен помощником автора «Фрайшютца», их отношения никогда не выходили за рамки холодной любезности. После смерти Вебера Маршнеру не удалось занять его должность; он переезжал из одного города в другой, сначала в Берлин, а позже – в Данциг, где получил шестимесячный контракт в оперном театре.

Долгожданная популярность пришла к Маршнеру лишь в конце 20-х годов в Лейпциге, а к середине 30-х годов успех его опер «Вампир» и «Ханс Хайлинг»[1] принес ему не только признание, но и статус «ведущего представителя немецкой романтической оперы» [5, 529]. Его «Вампир» с триумфом обошел сцены крупнейших европейских театров. Под названием «Вампир, или Мертвец-кровопийца» «самая “страшная” из романтических “опер ужасов”» [4, 301] была поставлена в Москве (1831) и Пе­тербурге (1833).

В. Вольбрюк либреттист Г. Маршнера – внес ряд изменений в пьесу Г. Риттера, а также добавил ряд элементов из фольклорных источников. В сюжете оперы, как в зеркале, отразились темы и образы, притягивающие пристальное внимание художников, писателей и музыкантов XIX века. Среди них призрачный мир духов, вторгающийся в мирное течение жизни людей, всепобеждающая любовь лирических героев, роковые предчувствия, вселяющие смятение в сердца героинь – Янты, Эмми и Мальвины. Как замечает английский исследователь Д. Уоррак, опера «проникается мистическим параллелизмом невинного (ангельского) и дьявольского, оказываясь в итоге превосходно написанным триллером» [6, 328].

 Опера состоит из двух актов. Первое действие, подобно литературной балладе, начинается со сцены таинственного ритуала. Главный герой оперы Лорд Рутвен клянётся принести три жертвы в обмен на год жизни в обличье человека. Во время любовного свидания он убивает Янту, дочь охотника. Пытаясь отомстить убийце, отец девушки смертельно ранит Вампира. Однако при помощи Эдгара Обри, по воле судьбы оказавшегося рядом, Рутвену удаётся подняться на вершину утеса и возродиться к жизни в свете живительных для него лунных лучей. Эдгар клянется сохранить тайну Рутвена. Возлюбленная лирического героя – Мальвина – с нетерпением ждёт его возвращения. Влюбленные мечтают о свадьбе, но их надеждам не суждено сбыться. Отец Мальвины  намерен выдать дочь замуж за лорда Марсдена. К своему ужасу Эдгар узнаёт Рутвена, однако вынужден умолчать об этом. В рассказе Полидори фигурирует момент, объясняющий поведение Эдгара: когда-то Рутвен спас ему жизнь, поэтому душа юноши балансирует между чувством (любовью к Мальвине) и долгом (обетом молчания). В опере этот момент не оговаривается.

Второе действие открывается свадебной церемонией. В ожидании жениха Эмми поёт песню, знакомую с детства от рано умершей матери. По своей природе  песня Эмми близка жанру баллады. В ней героиня вспоминает о материнских предостережениях: «не смотреть в глаза страшному бледному человеку».  На фоне праздничной музыки свадебного хора рассказ невесты особенно выделяется своим сумрачным колоритом, а его окончание совпадает с появлением Рутвена. Эмми, не в состоянии противостоять его чарам, становится второй жертвой Вампира. Рутвен торжествует.

Попутно отмечу, что в операх фантастического плана зачастую квинтэссенция сюжетной фабулы всего сочинения, «ключ» к его тайнам и «расшифровка» последующих драматических коллизий зачастую дается именно в балладе. Таковы баллады о призраке в «Сомнамбуле» В. Беллини, о загадочном привидении в «Белой даме» Э. Буальдье, о «кобольде-оборотне» в «Хансе Хайлинге» Г. Маршнера, о коварной ведьме Дилноваз в «Феях» и моряке-скитальце в «Летучем голландце» Р. Вагнера. Более того, здесь правомерна параллель с мифологемой «мёртвого жениха», столь характерной для поэтической баллады, когда вместо «земного жениха» появляется представитель другого мира – его двойник, «негатив». Напомню, что аналогичный прием использовал Р. Вагнер во II акте «Летучего голландца», где окончание баллады Сенты предвосхищает своеобразную «материализацию» капитана корабля-призрака – появление таинственного незнакомца, словно сошедшего с полотна старинного портрета.

В финале оперы Маршнера Мальвина под угрозой проклятья отца идёт под венец с человеком, который внушает ей ужас. Эдгар в последний момент открывает тайну. Молния испепеляет Вампира, он исчезает под землёй, а Эдгар и Мальвина обретают долгожданное счастье.

Фантастические образы, представленные в интродукции оперы, словно приоткрывают занавес в темный мир неведомого, запредельного. Мелодрама, где Рутвен даёт клятву Хозяину тьмы, выполняет функцию завязки драматического действия. Кружащиеся интонации дьявольской пляски чередуются с возгласами декламационного плана, ассоциируясь с магическими заклинаниями. Зловещий инфернальный танец погружает в калейдоскоп ночных химер. Постепенно звучность стихает, словно ведьмы и призраки в почтении расступаются перед могущественным властелином тьмы. В центре сцены – диалог Мастера и Лорда Рутвена. Маршнер, следуя традиции своего предшественника Вебера, лишает Хозяина инфернального мира развернутой вокальной характеристики. При этом экспозиция фантастических образов, а также сцена клятвы Рутвена заключены в «тональной рамке» фа-диез минора, ранее использованной Вебером для характеристики духов и адских видений во «Фрайшютце».

Музыкальный портрет главного героя экспонируется в речитативе и арии (I акт). Рутвен уверен в том, что от притязаний ада и страшного часа расплаты его отделяет вечность: впереди у него целый день. К тому же две намеченные жертвы ему известны, и «третья будет найдена легко». Введение во вступлении красочных приёмов – glissando, форшлагов и тремоло в партии струнных инструментов – придает эффект своеобразной дьявольской «бравады».

В арии Рутвена совмещены признаки противоположных оперных амплуа. Наряду с приметами арий героического склада, а также с типичной лирикой оперных героев-любовников, в ней слышатся интонации, характерные для арии мести, окрашенной в особые сатанинские тона. Именно такой жанрово-интонационный сплав становится визитной карточкой «обольстительного и ужасного» Лорда Рутвена: он и пугает своих избранниц, и, одновременно, магнетически притягивает силой таинственных чар. Рыцарское амплуа Рутвена – его внешнее «Я» – представлено неторопливой, сдержанно-страстной мелодией, активной ритмоформулой в оркестре, а также «бархатным» баритональным тембром. Благородному характеру музыки совершенно не соответствует текст, раскрывающий его подлинное, внутреннее «Я». «Ха! Какое удовольствие, какое блаженство пить новую жизнь вместе с поцелуем! Какое удовольствие пить самую сладчайшую кровь, подобную соку роз!». Такое противоречие не случайно, ведь Вампир – алогизм природы! Сказанное демонстрирует превосходный дар Маршнера-психолога, сумевшего передать противоречивую натуру героя. Неудивительно, что партия лорда Рутвена поручена баритону, а не тенору, как правило, ассоциирующемуся с обликом лирических персонажей.

Дьявольское «Я» Рутвена, сбросившего маску и обнажившего свой истинный лик, высвечивается в крайних разделах арии: «И когда моя пылающая жажда утолена, а их кровь отхлынула от сердца, когда их стоны полны ужаса, какое восхищение, какое удовольствие овладевает мной!» Иная грань облика Рутвена раскрыта в среднем разделе арии: мелодия словно «очеловечивается», становясь более мягкой, проникновенной. Создается впечатление, что в Рутвене, как и в Фаусте, герое оперы Шпора, непримиримо сосуществуют две души. Музыка тонко и гибко отражает все неожиданные повороты поэтического текста: «Бедная любимая, бледная, как снег, ваше сердце, должно быть, остановилось!». Однако мечты Рутвена о голосе живого, «горячего человеческого сердца» вытесняются возвращением начальной темы I раздела арии. Колоритный портрет персонажа композитор дополняет частью музыкального текста, которую актер исполняет с придыханием, говорком, словно находясь в состоянии аффекта, безудержного упоения страстью.                              

Любопытно, что в музыковедении, и в частности, в немецком, присутствует мнение, что новое амплуа романтического героя демонического плана Маршнеру удалось создать лишь в опере «Ханс Хайлинг», охарактеризовав короля подземных духов тембром баритона. И всё же композитор повторил в «Хансе» то, что ранее открыл и использовал в «Вампире». Иными словами, Маршнер типизировал важнейшие приёмы воплощения фантастических образов – и в первую очередь главного героя с присущей ему раздвоенностью души. Баритональное оперное амплуа, с явным налетом демонизма становится типичным не только для героев Г. Маршнера и Р. Вагнера, но и для персонажей опер последующих поколений и исторических эпох – Мефистофеля А. Бойто, Фауста Ф. Бузони, Кардильяка П. Хиндемита, Герцога Синяя Борода Б. Бартока, Франка Э. Корнгольда. Иными словами, сочетание лирической экспрессии и темного сатанинского магнетизма делает Вампира, а впоследствии Ханса Хайлинга Маршнера в некотором отношении предтечей героев музыкального театра ХХ века.

Какие же персонажи предвосхитили появление «ужасного» Вампира Маршнера на оперной сцене? Прежде всего, назовём Дон Жуана Моцарта и Фауста Шпора. По мысли С. Кьеркегора, «музыка – это звучащая демоническая чувственность, восставшая против духа. Отсутствие рефлексии, самосознания, – продолжает автор, – важнейшее определение моцартовского Дон Жуана. Стоит появиться сознанию, стоит Дон Жуану утратить свою непосредственность, как он превратится в другой образ: рефлектирующий Дон Жуан – это Фауст». В продолжение мысли философа следует заметить, что если рефлектирующий Дон Жуан – это Фауст, то Фауст, самоутвердившийся в демоническом Alter ego в соединении с магнетизмом Дон Жуана – это Лорд Рутвен.  Названные герои играли в любовь со своими жертвами, завоевывая и разбивая их сердца; Рутвен лишал жизни своих избранниц ради продления собственного земного существования.

Имеются параллели и в либретто «Дон Жуана» и «Вампира» (к тому же структура обеих опер двухактна!) В опере Моцарта фигурируют три «объекта страсти» Дон Жуана (помимо тех, о которых повествует Лепорелло в «арии со списком») – Донна Эльвира, Донна Анна, Церлина. В фокусе внимания героя Маршнера также оказываются три героини: он убивает Янту, похищает из-под венца Эмми, и лишь Мальвина обладает своеобразным «иммунитетом» против его чар. По ходу сюжета возникает аллюзия на сцену обольщения Дон Жуаном Церлины (из оперы Моцарта), благодаря введению развернутого любовного дуэта. В его первом разделе раскрывается смятение чувств Эмми, ощущающей магнетизм, «отрицательную привлекательность» Рутвена; второй раздел представляет традиционный «дуэт согласия», с преобладанием лирики. В отличие от Агаты из «Фрайшютца» Вебера, которая томится трагическими предчувствиями, но по воле небес ускользает от смерти, Эмми оказывается вовлеченной в орбиту дьявольской любовной игры Рутвена, что приводит её к гибели.

Подобно Дон Жуану, Рутвен вторгается в жизненное пространство двух лири­ческих пар: Эмми и её жениха, Эдгара и Мальвины. Одновременно он становится участником двух оперно-романных любовных треугольников: Эмми – Джордж – Рутвен; Мальвина – Эдгар – Рутвен. В конечном счёте, опера Маршнера воспринимается как своеобразная «тёмная романтическая вариация» на тему произведения Моцарта.

В нарастании напряжения и красочности сцен Маршнер с большим мастерством накаляет драматизм ситуации, разнообразно используя возможности оркестра и жанровые особенности мелодрамы. Сцена знакомства Мальвины с Рутвеном (финал I акта), рассказ Эмми о страшном бледном человеке (II акт) наполнены трагическими предчувствиями, картина возрождения Вампира к жизни (I акт) в лунном сиянии источает подлинно романтический «ужас». Ночные пейзажи, созданные в инструментальных фрагментах оперы, воскрешают в памяти сцены и образы Волчьей долины «Фрайшютца» Вебера. При этом стремительный рост динамики от piano к forte, тембр флейты-пикколо, ассоциирующийся с «адским хохотом», создают эффект ночного кошмара, призрачного видения. Важную образно-смысловую и драматургическую нагрузку несут контрасты стремительных динамических взлётов и спадов, а также генеральные паузы всего оркестра, привносящие в музыку зловещее молчание и мрачную оцепенелость.

Следует отметить и особую роль увертюры, поскольку в ней сосредоточены основные образно-семантические сферы оперы. Как известно, своеобразная модель «увертюры-конспекта», где фигурируют не только темы главных действующих лиц, но «стягиваются» разноплановые драматургические линии сочинения, в полной мере сложилась в творчестве предшественников Маршнера. Достаточно назвать увертюры к операм Гофмана («Ундина»), Шпора («Фауст»), Вебера («Фрайшютц», «Эврианта», «Оберон»). В них оперные коллизии экспонируются в «свёрнутом» виде посредством тематизма, вобравшего основные об­раз­ные ан­ти­те­зы про­из­ве­де­ния, и во­пло­ща­ют­ся в драма­тур­гии со­нат­но­го Allegro. Ана­ло­гич­ная трак­тов­ка «вве­де­ния в опе­ру» представ­лена в «Вампире».

Глав­ная пар­тия увертюры (ре минор) сра­зу же погружает в сфе­ру темной фан­та­сти­ки. В ней пред­став­лен не толь­ко таинственный мир призраков и ведьм, но и фигура са­мо­го Вам­пи­ра – «страш­ной ошиб­ки при­ро­ды». Марш­нер ис­поль­зу­ет ­тональность ре минор не только в самом на­ча­ле увер­тю­ры, характеризуя фантастические образы и картины, но и в му­зы­каль­ном тексте оперы (ария Рутвена № 3, I акт). По­боч­ная пар­тия де­мон­ст­ри­ру­ет дру­гой по­люс об­раз­но-смысловой и дра­ма­тур­ги­че­ской антитезы. Её мож­но на­звать «те­мой веры» в спра­вед­ли­вость Бо­же­ст­вен­ных сил, про­ти­во­стоя­щих Аду. По сво­ему характеру, по ти­пу из­ло­же­ния и, на­ко­нец, по той лег­ко­сти, с ко­то­рой она запоминается, тема ас­со­ции­ру­ет­ся с ме­­лоди­ями, ха­рак­те­ри­зую­щи­ми лирических ге­ро­инь про­из­ве­де­ний Ве­бе­ра («Фрай­шютц» и «Эв­ри­ан­та»). Во «Фрай­шют­це» тема Агаты из увертюры звучит в заключительной сце­не опе­ры, оли­­ц­етв­оряя по­бе­ду выс­ших сил. Ана­ло­гич­ный при­ем при­ме­­н­яет Марш­нер в «Вам­пире»: на материале темы по­боч­ной пар­тии стро­ит­ся стре­ми­тель­­ная, ликующая coda увертюры, а впоследствии и хо­ро­вой фи­нал II ак­та. Исходя из сказанного, в «Вампире» Маршнера  просматриваются па­рал­ле­ли с особенностями претворения об­раз­ной и тематической сти­ли­сти­ки опер­ных увертюр его предшественников и современников.

Не секрет, что Маршнера зачастую называют эпигоном Вебера. Более того, до настоя­щего времени для многих музыкантов высказывание Ф. Ницше представляется ис­тиной, а не парадоксом. «Вебер – но что такое для нас теперь Фрейшютц и Оберон! или Ганс Гейлинг и Вампир Маршнера! Всё это уже отзвучавшая, если не забытая, музыка. Вся эта музыка была музыкой второго ранга, которую настоящие музы­канты мало принимали во внимание» – завершает мысль философ [3, 282]. Но это не совсем так. Насколько Вагнер интересовался сочинениями, по его словам, «необы­чайно одарённого Маршнера» [2, 85], можно судить по многочисленным заметкам, рассеянным в его статьях. В 1833 году в Вюрцбургском театре Вагнеру пришлось работать над постановкой двух опер: «Вампир» Маршнера и «Роберт-Дьявол» Мейербера. Как пишет Вагнер, «Партитура “Роберта-Дьявола” меня сильно разочаровала: по газетным отчетам я ожидал необычайной оригинальности и экс­центрических новшеств… Однако марш­не­ров­ская пар­ти­ту­ра за­ин­те­ре­со­ва­ла ме­ня на­столь­ко, что со­вер­шен­но воз­на­гра­ди­ла за го­речь тру­да. Для теноровой арии Обри Маршнера, – продолжает Ваг­нер, – я сочинил новое аллегро, к которому составил и текст. Вставка эта вышла демонической и эффектной и заслужила одобрения пуб­лики» [1, 99-100]. Т.о., произведения Генриха Маршнера заслуживают более пристального и глубокого внима­ния со­временных исследователей, поскольку яв­ляются утерянным звеном между романти­ческими операми Гофмана, Шпора, Вебера и музыкальными драмами Ваг­нера.

Литература

1.   Вагнер, Р. Моя жизнь / Р. Вагнер. – М.: Эксмо; СПб.: Terra Fantastica, 2003. – 864 с.

2.   Вагнер, Р. Ста­тьи и ма­те­риа­лы / Р. Вагнер. – М.: Му­зы­ка, 1974. – 199 с.

3.   Ниц­ше, Ф. По ту сто­ро­ну до­б­ра и зла / Ф. Ниц­ше // Из­бран­ные про­из­ве­де­ния в 2 т. М.: Сирин, 1990. – Т. 2. – С. 149-325.

4.   Штейнпресс, Б.  Музыка XIX века / Б. Штейнпресс. – М.: Советский композитор, 1968. – 486 с.

5.    The New Penguin Opera Guide. – Penguin books. – London, 2001. – 1142 р.

6.    Warrack, John. German Opera: From the Beginnings to Wagner. – Cambridge: CUP, 2001. – 447 р.


[1] В музыковедческой литературе на русском языке эта опера чаще фигурирует под названием «Ганс Гейлинг».

 

 

 

 


 .