Главная

№42 (ноябрь 2013)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

О ФЕНОМЕНЕ ЖАНРОВОГО СИНТЕЗА

(на примере вокальных циклических произведений первой трети XX века)

Олеся Вендюк

         Музыкальная практика ХХ столетия полностью трансформировала не только принципы отбора и организации материала, явив невиданный ранее плюрализм как техник композиции, так и возможностей структурной организации опусов. Изменившийся языковой уровень одновременно и был обусловлен и сам обусловил привлечением новой образной системы, принципов коммуникации, что, естественно, отразилось и в жанровой сфере. Сложившаяся в классико-романтическую эпоху система жанров уже на рубеже XIX–ХХ веков начинает претерпевать разнообразные трансформации. Дать жанровое определение, которое соответствовало бы нормативам предшествующей эпохи, во многих случаях достаточно сложно, а порой даже невозможно.

 

При этом нельзя сказать, что классический «жанровый фонд» (И. Тукова) полностью перестал существовать. Однако, наряду с традиционными, появляются сочинения, которые возможно либо рассматривать с позиций совмещения в них черт сразу нескольких жанров, либо дать только наиболее обобщенную их характеристику (например, по составу исполнителей). Происходит отход от «структурно-семантического инварианта жанра» (М. Арановский), формируются новые закономерности.

 

Процесс трансформации классического жанрового фонда шел несколькими путями. Одним из них является синтез жанров в одном сочинении, одновременно и расшатывающий устоявшуюся систему, и расширяющий возможности уже сформированных жанров. В первой трети ХХ века, на наш взгляд, наибольшее количество такого рода экспериментов проводилось в вокальных циклических произведениях, в частности, в творчестве Д. Мийо, Ф. Пуленка, М. Равеля, П. Хиндемита, А. Шенберга и др.

 

Проблема музыкального жанра становится особенно актуальной в наше время, осознающее, что композиторская практика практически отказалась от предустановленной родовой определенности сочинений. Жанровое имя заменяется программным названием, а из всех параметров остается только состав исполнителей, указывающий на принадлежность определенной аудитории – большой концертной или камерной. Появляющиеся сочинения с традиционной атрибуцией несут в себе скорее «творческую память искусства» (М. Бахтин), чем комплекс жанровых признаков. Думается, поэтому во многих работах конца прошлого столетия появилось понятие «жанровый синтез», посредством которого делались попытки охарактеризовать процессы, происходящие в сфере художественного творчества. Среди такого рода исследований можно назвать монографии и статьи М. Лобановой, Г. Калошиной, В. Клина, Е. Ручьевской, В. Холоповой и др. На тенденцию взаимодействия жанров указывали А. Сохор, О. Соколов.

 

Так, например М. Лобанова в работе «Музыкальный стиль и жанр: история и современность» вводит определение «смешанный жанр», понимая под ним феномен, сформировавшийся путем «ломки классических критериев <…> на протяжении XIX века» [3, 154]. Согласно мнению ученого, «“смешанный жанр” – основная тенденция жанрообразования в XX в., иногда дополняемая ориентацией на “чистый”, замкнутый жанр» [3, 154].

 

Рассуждения о проблеме жанрового синтеза (без употребления этого понятия) можно найти и в работах А. Сохора, который отмечал, что «взаимодействие жанров – процесс непрерывный и длительный. Его результаты сказываются порою в малозаметных, но постоянных и понемногу накапливаемых изменениях внутри жанров» [4, 275].

 

В работе Г. Калошиной процесс трансформации классического жанрового фонда в конце XIX – начале ХХ века характеризуется как «жанровое брожение» [1, 150]. Исследователь отмечает, что «ломка классических критериев в искусстве и эстетике, начавшаяся в XIX веке и активизировавшаяся в XX веке, привела к кризису классической жанровой системы: былые жанровые границы ныне размыты, жанры переходят друг в друга, создавая неизвестные ранее жанровые “миксты”» [1, 149].

 

В целом, приведенные точки зрения (и другие аналогичные), показывают, что исследователи констатируют наличие сочинений, совмещающих в себе одновременно признаки нескольких жанров. Однако вне сферы их внимания оказывается сам механизм синтеза. Другими словами, изменение каких жанровых параметров и в какой степени приводит к тому, что сочинение начинает требовать к своему жанровому определению дополнительные характеристики и объяснения (показательным и всем известным примером, с нашей точки зрения, являются Тринадцатая и Четырнадцатая симфонии Д. Шостаковича).

 

Думается, углубление в сферу жанрового синтеза, выяснение его механизма дает возможность не только проанализировать протекание процесса деформации классической жанровой системы, происходившего в ХХ столетии, но и, возможно, обратить внимание на тенденции к новой типизации в современной нам музыкальной практике.

 

Итак, для формирования представления о специфике организации жанросинтетического сочинения необходимо выявить те жанровые инварианты, которые лежат в его основе.

 

Обращаясь к разнообразным теоретическим концепциям музыкального жанра (М. Арановского, А. Коробовой, Л. Мазеля, Е. Назайкинского, О. Соколова, А. Сохора, Т. Поповой, И. Туковой В. Цуккермана и др.) можно убедиться в наличии различных подходов ученых к данной проблеме. Однако общие точки соприкосновения в них все же присутствуют.

 

Обобщив существующие в отечественной науке теории, можно определить музыкальный жанр как систему, состоящую из набора сложно взаимодействующих элементов (параметров), основными из которых являются жизненное предназначение (или сфера применения), тип содержания, состав исполнителей, структура. При этом отметим, что их функция неодинакова, в каждом конкретном жанре одни являются более активными, нежели другие.

В данной статье механизм жанрового синтеза будет продемонстрирован на примерах камерно-вокальных сочинений, созданных в первой трети XX века. В этот период появляется большое количество циклических вокальных произведений, в которых жанровое обозначение часто используется как программа, не подкрепляясь иными характеристиками. Внешним показателем таких сочинений, чаще всего, является состав исполнителей (голос и разнообразные комбинации оркестровых инструментов). В их основе, на наш взгляд, находится вокальный цикл, соединяющийся с иными жанрами (оперой, квартетом, сюитой и пр.). Следовательно, для понимания специфики такого рода циклических вокальных произведений необходимо рассмотреть особенности жанра вокального цикла, его параметры.

 

Структурно-семантический инвариант вокального цикла, с учетом выделенных выше общих жанровых параметров, можно охарактеризовать следующим образом:

­        сфера применения: камерная музыка;

­        тип содержания: доминирует лирика, особенности которой обусловлены используемым вербальным  текстом;

­        состав исполнителей: голос и фортепиано;

­        структура: две и более завершенных части.

Среди множества вокальных циклов XIX века классическим образцом жанра являются произведения Ф. Шуберта, Р. Шумана. Для них характерно использование поэтического текста, циклической структуры (более двух завершенных частей), исполнительского состава, представленного партиями голоса и фортепиано. Такими «образцовыми», на наш взгляд, циклами являются «Прекрасная мельничиха» на текст В. Мюллера ор. 25 (1823), «Зимний путь» на текст В. Мюллера ор. 89 (1827) Ф. Шуберта, «Любовь и жизнь женщины» на стихи А. Шамиссо (1840), «Любовь поэта» на стихи Г. Гейне (1840) Р. Шумана.

Однако развитие жанра вокального цикла приводит к совершенно неожиданным его видоизменениям. Например, уже в середине XIX века в творчестве Г. Берлиоза появляется вокальный цикл «Летние ночи» на слова Т. Готье, в последней версии которого голосу аккомпанировал оркестр (1856). Цикл «Пять песен на стихи Матильды Везендонк» (1857–1858) Р. Вагнера также написан для голоса и оркестра.

Таким образом, уже в середине XIX столетия с жанром вокального цикла начинают происходить метаморфозы, заключающиеся в изменении одной из главных его характеристик – состава исполнителей. Подобная тенденция модификации жанра приводит в конце XIX века к появлению в творчестве Г. Малера вокальных циклов: «Песни странствующего подмастерья» (1885–1886), «Волшебный рог мальчика» (1892–1901), которые уже трудно отнести к собственно классическому инварианту жанра, опять же ввиду несоответствия одного из главных параметров. Использование исполнительского состава, более характерного для симфонических жанров, безусловно, свидетельствует об их влиянии на вокальный цикл середины XIX века. Однако говорить о взаимодействии с собственно жанром симфонии в данный период, думается, еще рано[1].

А. Сохор подчеркивал, что стабильность параметров (и в первую очередь – состава исполнителей) является одним из основных условий сохранности жанра. При варьировании одного из них, происходит изменение и качества всей системы [4]. Следовательно, метаморфозы вокального цикла свидетельствуют о начавшемся уже в середине XIX столетия процессе его трансформации, который привел в начале ХХ века к различным экспериментам с жанровым инвариантом, в частности, к объединению с иными жанрами.

В первой трети XX века появляется множество вокальных циклических произведений, в основе которых лежит жанр вокального цикла, однако полностью его инвариант в них не воспроизведен. Примеры такого рода можно встретить в творчестве К. Дебюсси[2], Д. Мийо[3], Ф. Пуленка[4], М. Равеля[5], А. Шенберга[6], П. Хиндемита[7].

Циклические вокально-инструментальные произведения начала прошлого столетия обладают чертами, которые не были характерны для композиторской практики предшествующего периода. Очень часто в них вербальное обозначение (жанровое имя) и собственно структура не соответствуют друг другу[8]. Одной из отличительных особенностей являются нестабильные исполнительские составы. Подобные черты обусловлены собственно теми процессами, которые проявили себя еще во второй половине XIX века в творчестве Г. Берлиоза, Р. Вагнера, Г. Малера. При этом, как можно убедиться, трансформация на уровне состава исполнителей является одной из преобладающих тенденций обновления жанра вокального цикла. Однако, модификации иных параметров также встречаются[9].

В классико-романтическом жанровом фонде для синтеза с вокальным циклом наиболее подходят разнообразные ансамблевые жанры[10], в которых активный параметр – состав исполнителей. Именно камерный ансамбль, прежде всего, характеризуется по составу исполнителей (дуэт, фортепианное трио, струнный квартет и пр.), включает в себя разнообразные оркестровые инструменты, которые начинают внедряться композиторами конца XIX – начала ХХ столетия в вокальный цикл. При этом необходимо отметить и циклическое строение инструментальных ансамблей, которое, несомненно, сыграло важную роль в процессе взаимодействия с вокальным циклом и нахождения между ними точек соприкосновения.

При всем многообразии жанросинтетических произведений в камерно-вокальном творчестве композиторов рубежа веков прослеживается тенденция, которая позволяет систематизировать все произведения по нескольким принципам. Представляется, что жанровый синтез в области вокальных циклических произведений происходит в двух основных направлениях:

1) сочинения, образовавшиеся путем смешения жанровых параметров вокального цикла и камерного инструментального ансамбля[11];

2) произведения, привлекающие в вокальный цикл черты оперы[12].

Одним из ярких образцов объединения жанровых инвариантов вокального цикла и камерного ансамбля является произведение Пауля Хиндемита «Молодая служанка» («Die junge Magd») для среднего голоса, флейты, кларнета, струнного квартета на текст Г. Тракля ор. 23 № 3 (1922). Руководствуясь предложенной системой жанровых параметров, выделим внешние характеристики сочинения – многочастная структура (шесть частей), исполнительский состав (вокальная партия и оркестровые инструменты), литературная основа (поэзия Г. Тракля). Отметим, что наличие поэтического текста и циклической структуры произведения характерно для жанрового инварианта вокального цикла. Однако, нетипичный для жанра вокального цикла исполнительский состав направляет внимание исследователя на поиски иного жанрового инварианта, для которого бы данная особенность состава являлась бы преобладающей. Изучение музыкальных жанров и их характеристик позволяет выделить жанр камерного ансамбля и собственно жанр квартета – те модели, доминирующим параметром которых является исполнительский состав.

Таким образом, особенности структуры, исполнительского состава, а также поэтическая основа «Молодой служанки» свидетельствуют о взаимодействии двух жанровых инвариантов – вокального цикла и камерного ансамбля (в том числе и квартета).

Рассмотрим признаки жанрового инварианта вокального цикла. Основным связующим параметром между «Молодой служанкой» и вокальным циклом является тип содержания, выраженный в использовании поэтического текста. При этом необходимо отметить высокую степень целостности данного произведения, связанную с логикой развития поэтического и музыкального материала, обусловленной сюжетным принципом. Подобный способ организации целостности вокального цикла, по В. Васиной-Гроссман, носит название «централизованного».

Дополнительным жанровым параметром, берущим начало в жанровом инварианте вокального цикла, является особенность структуры произведения – его цикличность. Произведение написано в шести частях, каждая из которых обладает определенной степенью завершенности[13]. Принцип соотношения номеров «Молодой служанки» отличается от преимущественно контрастного сопоставления частей вокальных циклов. В данном случае логика развития произведения основывается на постепенном нагнетании эмоций и возвращении к первоначальному состоянию.

Равноправие голосов, отмеченное распределением тематического материала между партиями, наличие самостоятельных полифонических линий, кульминационные точки в которых не совпадают друг с другом, мобильность инструментальных групп свидетельствуют о функциональном паритете участников ансамбля, которое свойственно в первую очередь камерно-инструментальному ансамблю. Так, Т. Левая и О. Леонтьева говорят: «Хиндемит как бы заранее соглашается с тем, что сосуществование слова и звука не может быть идеально гармоничным. Каждый составной элемент целого должен оставаться самим собой» [2, 318]. Рассматривая особенности цикла, исследователи отмечают следующее: «Это полифонические пьесы для голоса и ансамбля инструментов <…> вокально-поэтическая строка введена в полифоническую структуру целого как равноправная составная часть, как еще один независимый голос в контрапункте» [2, 318]. Одновременно с несомненной самостоятельностью мелодических пластов можно выявить общность между ними, достигаемую путем использования одного типа фактуры. Кроме этого существует интонационная близость между партиями, что, безусловно, является сильным объединяющим фактором. Использование расширенного инструментального состава, применение небольших групп инструментов, связанных с художественными задачами, а также логикой развития поэтического текста, ролевое соотношение между участниками ансамбля свидетельствует об удаленности сочинения от структурно-семантического инварианта вокального цикла.

Таким образом, «Молодая служанка» П. Хиндемита представляет собой нетрадиционный вариант вокального циклического произведения. Жанровая специфика сочинения свидетельствует о собирательности его истоков, объединяя в себе признаки двух жанровых инвариантов – вокального цикла и камерно-инструментального ансамбля.

Как показывает композиторская практика начала XX века, подобного рода синтетические образования достаточно распространены. Использование вокальной партии и различного рода инструментальных составов становится для композиторов своеобразной областью для экспериментов с тембрами, фактурой, структурой, словом, а, следовательно, и музыкальным жанром.

Литература

1. Калошина Г. Основные этапы и тенденции развития французской оперы и оратории XX века / Г. Калошина // Музыкальный театр XIX–XX вв: вопросы эволюции. – Ростов-на-Дону : Гефест, 1999. – С. 148–162.

2.  Левая Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество / Т. Левая, О. Леонтьева. – М. : Музыка, 1974. – 448 с.

3. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность / М. Лобанова. – М. : Сов. композитор, 1990. – 312 с.

4. Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. Статьи и исследования / А. Сохор. – [в 3-х вып.]. – Л. : Сов. композитор, 1981. – Вып. 2. – 298 с.


[1] Просматриваясь в XIX – начале ХХ века как отдельные примеры включения голоса (голосов) в симфонические произведения (начиная от Девятой симфонии Л. Бетховена), в прошлом столетии эта тенденция получила активное развитие, что нашло свое отражение в жанровой разновидности «вокальной симфонии» (отметим, что такое разветвление традиционной жанровой системы также явилось одним из путей расшатывания классико-романтического фонда). К вокальным симфониям можно отнести «Симфонию Псалмов» И. Стравинского, «Весеннюю симфонию» Б. Бриттена, Вторую симфонию А. Шнитке, «Симфонию печальных песен» № 3 Х. М. Гурецкого и др.

[2] Песни Билитис – 12 интерлюдий для чтеца, 2-х флейт, 2-х арф и челесты на слова П. Луиса (1901).

[3] «Алиса» (текст А. Жида) – вокальная сюита для голоса и фортепиано ор.9 (1913), «Каталог сельскохозяйственных машин» – сюита для голоса и 7 инструментов ор.56 (1919), «Каталог цветов» – сюита для голоса и фортепиано или 7 инструментов ор.60 (1920), Четыре поэмы Катулла для голоса и скрипки ор.80 (1923).

[4] «Негритянская рапсодия» на слова из «Поэм Макоко-Кенгуру» для баритона, флейты, кларнета, струнного квартета и фортепиано (1917), «Бестиарий, или Кортеж Орфея» – шесть песен на слова Г. Аполлинера для  голоса, флейты, кларнета, фагота и струнного квартета (1919), «Кокарды» – три песни на слова Ж. Кокто для голоса,  скрипки, корнет-а-пистона, тромбона, большого барабана и треугольника (1919).

[5] «Две эпиграммы Анне» на слова поэта XV века К. Маро для голоса и фортепиано (1898), цикл «Шехеразада» для голоса с оркестром на стихи Т. Клингсора (1903), Три поэмы С. Малларме для голоса, фортепиано, флейты-пикколо, двух флейт, кларнетов, бас-кларнета и струнного квартета (1913), «Мадагаскарские песни» на слова Э. Парни для голоса, флейты-пикколо, виолончели и фортепиано (1927).

[6] «Побеги сердца» для высокого сопрано, челесты, гармониума и арфы на слова М. Метерлинка ор.20 (1911), струнный квартет с голосом № 2 fis-moll ор.10 (1908), «Лунный Пьеро» – трижды семь стихотворений А. Жиро (в переводе О. Хартлебена) для голоса, скрипки (также альта), флейты (также пикколо), кларнета (также бас-кларнета), виолончели и фортепиано ор.21 (1912). В данном случае необходимо отметить, что «Лунного Пьеро» чаще всего связвают с жанром монооперы.

[7] «Смерть смерти» – три песни для женского голоса, двух альтов и двух виолончелей на слова Э. Рейнахера (1922), «Молодая служанка» – шесть стихотворений Г. Тракля для низкого голоса, флейты, кларнета и струнного квартета (1922), «Житие Марии» – пятнадцать стихотворений Р. М. Рильке для сопрано и фортепиано (1923, 2-я ред. 1948, оркестровая транскрипция шести песен – 1959)

[8] В данном случае можно привести пример «Негритянской рапсодии» Ф. Пуленка, внутреннее наполнение которой не соответствует собственно жанру рапсодии. Жанровое имя использовано композитором преимущественно как программа.

[9] Подобного типа произведениями можно считать вокальную сказку С. Прокофьева «Гадкий утенок», «Негритянскую рапсодию» Ф. Пуленка.

[10] Отметим, что, например, А. Крылова считает подобные явления в жанре вокального цикла обусловлены влиянием кантаты или симфонии, а В. Васина-Гроссман – оперой.

[11] Примерами подобного рода произведений являются «Каталог сельскохозяйственных машин» – сюита для голоса и 7 инструментов ор.56 (1919), «Каталог цветов» – сюита для голоса и фортепиано или 7 инструментов ор.60 (1920), Четыре поэмы Катулла для голоса и скрипки ор.80 (1923) Д. Мийо, «Бестиарий, или Кортеж Орфея» – шесть песен на слова Г. Аполлинера для  голоса, флейты, кларнета, фагота и струнного квартета (1919), «Кокарды» – три песни на слова Ж. Кокто для голоса,  скрипки, корнет-а-пистона, тромбона, большого барабана и треугольника (1919) Ф. Пуленка, Три поэмы С. Малларме для голоса, фортепиано, флейты-пикколо, двух флейт, кларнетов, бас-кларнета и струнного квартета (1913), «Мадагаскарские песни» на слова Э. Парни для голоса, флейты-пикколо, виолончели и фортепиано (1927) М. Равеля.

[12] Здесь в данном случае можно предположить и влияние монооперы, как более камерного жанра. В сущности, одной из доминирующих характеристик как оперы, так и монооперы является тип содержания. Такими произведениями можно считать вокальные циклы «Семь песен Елисаветы Кульман. На память о поэтессе» ор.104 (1851), «Стихотворения королевы Марии Стюарт» ор.135 (1852) Р. Шумана, вокальную сказку «Гадкий утенок» С. Прокофьева, «Лунный Пьеро» – трижды семь стихотворений А. Жиро (в переводе О. Хартлебена) для голоса, скрипки (также альта), флейты (также пикколо), кларнета (также бас-кларнета), виолончели и фортепиано ор.21 (1912) А. Шенберга.

[13] Однако сюжетный принцип развития не позволяет исполнять части произведения как самостоятельные миниатюры, что отличает его от других вокальных циклов, также относящихся к «централизованному» типу.