Главная

№ 52 (июль 2015)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ОБ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫХ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯХ В МУЗЫКЕ БАРОККО И КЛАССИЦИЗМА

Андрей Денисов

Исследование принципа цитирования в музыке связано со многими сложностями. Одна из наиболее существенных заключается в крайнем разнообразии его конкретных проявлений, их гибкости, подвижности и изменчивости. Внезнаковый характер интонационного материала музыкального искусства, свобода парадигматического и синтагматического уровней в системе его языка приводят к тому, что однозначные критерии уже самих структурных признаков цитаты нередко оказываются весьма затруднительными. Использование же цитирования в музыке только в художественной функции приводит к другой проблеме — установлению границы между своей и чужой смысловыми сферами, представляющей необходимое условие этого принципа. В частности, важное отличие цитирования от заимствования заключается в организации семантики. В цитате сохраняется ее исходный семантический план (или же ощущается как исходный фон — при ее трансформации), в заимствовании — сливается с контекстом[1]. Таким образом, цитата предполагает двуплановость семантики — ее исходный уровень + семантика, которую она обретает. Сам текст, содержащий цитату, обретает многоуровневое строение, расслаивается на несколько измерений, находящихся в сложных диалогических отношениях, нередко имеющих конфликтный характер[2].

Установление отличий между цитированием как обращением к сфере чужого смысла и другими сферами межтекстовых взаимодействий при анализе конкретного материала неизбежно вызывает трудноразрешимые вопросы. В одних ситуациях заимствованный материал имеет четкие синтаксические параметры, в других — нет. Иногда он проводится однократно, иногда — многократно повторяется, причем в различных модификациях, а подчас становится объектом развития, переставая в результате быть областью чужих смыслов. Сама степень изменчивости цитируемого материала оказывается подчас очень высокой, максимально затрудняя ее однозначную атрибуцию. Может складываться парадоксальная ситуация, когда абсолютно точное совпадение тематического материала с чужим текстом нельзя считать цитатой, а достаточно сильно видоизмененный его фрагмент – ею является.

В результате критерии атрибуции цитирования заключаются, во-первых, в конкретном художественном контексте его применения, включающем сферу внемузыкальных значений, жанр сочинения, и т.д. Рассматривая ситуации использования принципа цитирования, становится ясным, что сами критерии выбора материала первоисточника у композиторов варьируются в весьма широких пределах. Иногда достаточно уже того, что избранное им произведение – одно из наиболее известных в наследии автора, иногда важен именно конкретный опус. В некоторых же ситуациях принципиально значимым оказывается его жанр, или же вербальный текст, с ним связанный. Таким образом, оказывается очевидным и то, что уже сам выбор первоисточника нередко является определяющим в сознании композитора в плане того, как именно он будет восприниматься аудиторией.

Во-вторых — эти критерии предполагают историческую реконструкцию интерпретации разных форм межтекстовых взаимодействий соответствующего времени. Нередко она и позволяет понять конкретные проявления этого принципа в зависимости от особенностей функционирования первоисточников в сфере коллективной слуховой памяти, его дифференциации с другими формами обращения к чужому тексту, наконец — самого отношения к нему композиторов как к творческому методу. Например, если в эпоху Барокко цитаты хоралов были возможны только в церковной музыке, то в период классицизма они встречаются и в светских жанрах. Меняется и интерпретация семантики цитат – подчас довольно существенным образом. Наконец, подвижным оказывается и отношение к межтекстовым взаимодействиям в целом — необычайно распространенные в XVII-XVIII вв. пародийные заимствования в XIX веке оказываются просто немыслимыми в подобных масштабах. Напротив, роль цитирования в это время оказывается значительной, но сама трактовка используемого материала в структурно-семантическом отношении индивидуализируется, обретая впечатляющее разнообразие форм[3]. Цель настоящей работы — на отдельных примерах, связанных с эпохами Барокко и классицизма показать историческую изменчивость в конкретных проявлениях принципа цитирования.

***

В эпоху Барокко цитирование в значительном числе случаев было связано с использованием хоралов в литургической музыке. При этом они могли звучать в качестве

1)                  cantus firmus;

2)                  свободной мелодической обработки;

3)                  интонационной основы тематизма.

           Собственно цитирование представляют первые две формы. При этом использование хорала в качестве cantus firmus (примеры 1 и 2) имеет глубокие истоки, восходя еще к жанру средневекового органума, а затем воплотившееся в жанре ренессансного мотета и мессы. Практика мелодической обработки материала хорала (подчас обретавшей довольно изощренный в мелизматическом отношении характер) формируется при явном воздействии инструментального интонирования на вокальное и окончательно складывается именно в эпоху Барокко (примеры 3 и 4). Наконец, использование григорианского (а также протестантского) хорала  в качестве основы тематического материала (примеры 5 и 6) образует довольно устойчивую традицию литургической музыки Ренессанса (достаточно вспомнить про сочинения Дж. Палестрины), имевшую продолжение и в более позднее время (сочинения Дж. Фрескобальди, Дж. Бернабеи, А. Лотти, И. С. Баха[4]). В целом, григорианский хорал стал подлинной «питательной средой» для интонационного опыта западноевропейской музыки — как отметил Б. Асафьев, «влияние его в века вперед было исключительным по глубине и силе интонационно-эмоционального воздействия, дававшего все новое и новое художественное качество» [2, 307].

Как и в период Ренессанса, в эпоху Барокко цитирование было, в первую очередь, связано с определенными литургическими жанрами, причем звучать цитируемый материал мог как в вокальной, так и инструментальной версиях. Сама же его трактовка имела весьма разнообразные формы. Например, в органной мессе хорал фигурировал и в качестве cantus firmus (обычно в номерах, открывающих тот или иной раздел ординария), и в качестве основы тематизма (например, в номерах, написанных в форме фуги). В протестантской кантате он мог быть представлен также в качестве cantus firmus, кроме того — в виде четырехголосного изложения хоральной фактуры. В хоральной обработке он обычно звучал

·                    в дифференцированном виде — cantus firmus в басу или мелодическая обработка в сопрано, при этом в других голосах использовались отдельные интонации хорала;

·                    в недифференцированном виде — как основа тематизма голосов, образующих имитационное развитие (у Д. Букстехуде — «Von Gott will ich nicht lassen», у И. Пахельбеля — «Ach Gott vom Himmel, sieh darein»)

В любом случае важно подчеркнуть, что цитаты хоралов в чистой инструментальной музыке предполагали особый тип восприятия, апеллируя к словам хорала, содержащимся в памяти слушателя, но не звучащим реально.

Особенное значение цитирование хоралов обрело во французской католической и немецкой протестантской традициях. В итальянской традиции оно в XVII в. было еще относительно устойчивым (достаточно вспомнить про сочинения К.Монтеверди, Дж.Фрескобальди, Дж.Кариссими), но уже со второй его половины начинает постепенно угасать.

Во Франции обращение к материалу хоралов наиболее явственно проявило себя в жанре мотета и органной мессы. Примеров немало — это мотеты на темы Dies Irae (Ж. Люлли, М. Делаланд), In exitu Israel (Ж. Мондонвиль), жанр «Чтений во тьме» («Leçons de ténèbres» — Ф. Куперен, С. Броссар), Magnificat (основанный на использовании псалмовых тонов), органные мессы, построенные на материале хоралов Мессы IV из Ординария[5] (см. сочинения Н. Лебега, Ф. Куперена, Н. Гриньи и т.д.)[6]. При этом разные жанры имели и разную «склонность» к использованию цитат. Для мотета оно не было обязательной нормой, хотя и не имело исключительного характера. Композиторы обращались к нему скорее исходя из собственных художественных задач, а может быть — и в зависимости от осведомленности о самом материале того или иного хорала и литургическом контексте его использования. Так или иначе, цитирование в мотете выступает в значительной степени как отголосок старинной традиции этого жанра, еще звучащей, но постепенно уходящей в Прошлое.

Значительно чаще цитирование проявлялось в органной музыке, и в первую очередь — в органной мессе, а также в обработках хоралов Проприя (обычно объединявшихся в т.н. «органные книги»)[7]. В целом, в литургической музыке католической традиции использование григорианских хоралов уже к первой половине XVIII в. постепенно перестает быть обязательной нормой[8], все реже выступая в качестве «знака» сакрального жанра[9]. В качестве него  композиторы чаще (хотя и не всегда) используют стилизацию, обращаясь же к материалу хоралов, трактуют его по-разному, а в период классицизма, как это будет показано ниже, подчас довольно свободно.

В немецкой протестантской среде цитирование мелодий хоралов (а также духовных песен) несомненно, обрело наиболее устойчивую традицию использования — по сути дела их использование всегда выступало в качестве знака именно литургических жанров. Среди них — кантата и оратория, пассионы, наконец — органные хоральные обработки. Сами по себе мелодии хоралов имели весьма широкое распространение, фигурируя в сборниках[10], наконец — закрепляясь в коллективной слуховой памяти благодаря особенностям самой литургической практики (предполагавшей пение хоралов всей общиной). Таким образом, функционирование протестантских хоралов неизбежно происходило в контексте комплементарного взаимодействия устного и письменного типов памяти. Будучи зафиксированным как сакральная, неизменная данность, литургический материал одновременно существовал в широком слуховом поле, был общедоступным интонационным достоянием. В результате устная и письменная память служили единым целям, несмотря на принципиальное различие в своих механизмах.

Использование других вербальных текстов в напевах хоралов (по сравнению с первоисточником) неизбежно рождало ситуацию особой  «семантической напряженности»[11]. Очевидно, что мелодии хоралов обладали устойчивым полем значений, и их использование в новом сочинении неизбежно приводило к активизации этих значений. При этом в новом контексте они создавали новые же коннотации, обогащавшие исходные значения. Их хранение в слушательской памяти имело функцию кода к сложной семиотической системе, создававшей в художественном пространстве сочинения новые смысловые горизонты. Впоследствии же эти значения оказались фактически полностью утраченными, точнее говоря, стерлись из коллективной памяти.

При этом уместно напомнить, что некоторые протестантские хоралы, возникшие на основе переработки григорианских хоралов, так или иначе, сохраняют семантические связи с текстами первоисточников. Среди них, например, «Christ lag in Todesbanden», ставший позднейшей переработкой пасхальной секвенции «Victimae paschali laudes». Напеву «Немецкого Магнификата» («Meine Seele erhebt den Herren») в католической литургической практике соответствует так называемый tonus peregrinus («блуждающий тон»), связанный с текстом псалма №113 «In exitu Israel». Как и восемь традиционных псалмовых тонов, он использовался для распева текста Магнификата. В немецкой протестантской традиции tonus peregrinus и стал основой хоральной мелодии «Немецкого Магнификата», фактически совпадающей с ним. Именно в этом качестве он фигурирует в произведениях И.Баха — помимо кантаты BWV10 и Магнификата это органная хоральная обработка, к этому же жанру обращались в частности Д.Букстехуде, И.Пахельбель, Д.Струнгк, к жанру кантаты — М.Преториус, Ф.Цахау, Г.Телеман[12].

Достаточно разнообразными были и конкретные формы трактовки цитируемых хоралов. Во многом они были обусловлены конкретной жанровой версией сочинения. Так, в протестантской кантате необходимо разграничить (1) ее «старый» тип (восходящей в своих истоках к жанру духовного концерта), где хоралы могли появляться как в качестве основы инструментальных/вокальных партий, так и в виде cantus firmus (см., например, кантату BWV 106 И. Баха); (2) хоральную партиту, где все (или некоторые) части представляют вариации на хорал, изложенный обычно в виде cantus firmus (нередко — с ритмическими и мелизматическими модификациями), в конце кантаты он звучит в хоральной четырехголосной фактуре (BWV 4, 10, 80); (3) кантаты ноймайстеровского типа, где хорал обычно звучит в конце сочинения в четырехголосной фактуре, или в виде хоральной обработки (например, в BWV 147), хотя возможно его использование и в других номерах — обычно в виде cantus firmus (BWV 21, 60).

Характерно, что композиторы могли обращаться и к материалу иноконфессионального (по отношению к их вероисповеданию) происхождения. Например, в псалме «Dixit Dominus» Г. Генделя (см. №1 и заключительный номер), в качестве cantus firmus использован материал григорианского хорала — тона, используемого для этого же псалма (примеры 1 и 2). В Высокой мессе И. Баха источником темы «Credo in unum Deum» является начало Credo I из Ordinarium Missae (примеры 5 и 6), а cantus firmus в «Confiteor» — аналогичный раздел того же хорала. В арии баса из первой части оратории А.Кальдары «Il re dell dolore» в качестве тематической основы использован протестантский хорал «Christ lag in Todesbanden».

Помимо цитирования эпоха Барокко знает и другие формы обращения к чужому материалу — это транскрипция (или аранжировка), а также Quodlibet. Очевидно, что обе формы пользовались значительной популярностью, предоставляя композиторам значительный простор, прежде всего, для их собственной фантазии. Наконец, особенно распространенной оказывается практика пародийного заимствования[13], предполагавшая создание нового сочинения на основе фрагментов своих/чужих опусов и восходящая в своих традициях еще к эпохе Ренессанса.

При этом формы пародийных заимствований были довольно разнообразны, проявляясь, в частности, в использовании

1)            как относительной целостной композиции (или части циклической формы), так и ее фрагмента — в точности, или же с более или менее значительными изменениями;

2)            чужого материала в качестве тематической основы нового сочинения.

Рассматривая ситуации подобных заимствований возникает впечатление, что для композиторов был значим не столько сам факт заимствования, и того, что именно в качестве него используется, а то, в каком контексте этот материал функционирует. Актуальным оказывается его помещение в новые условия (интонационно-тематические и фактурные, жанровые, исполнительские), а также переработка и трансформация. В результате заимствование обретает качество смысловой динамики, материал обретает подвижность и смысловую разомкнутость, получает новую жизнь, подчас полную парадоксальных превращений. Для композитора важным оказывается не происхождение материала, а заложенный в нем потенциал для развития и преобразования. Его цель, таким образом, заключается в том, чтобы увидеть внутренние возможности заимствуемого материала и раскрыть их. По этой причине межтекстовые взаимодействия при пародийном заимствовании подчас обретали неявный характер — заимствоваться мог не сам материал, а скорее общая композиционная идея. Так, ария Армиды «Molto voglio» из первого акта оперы Г. Генделя «Ринальдо» отчетливо напоминает арию Агриппины из первого акта его же одноименной оперы («Lalma mia fra le tempeste») — примеры 7 и 8. Но это сходство напоминает скорее свободный пересказ — общими оказывается тембровое решение, принцип концертирования (солирующий гобой и струнные), а также общий характер тематизма (ритмика и звуковысотное решение). Другой пример — тема органной Пассакалии c-moll И.С. Баха, основанная на теме из «Trio en Passacaille» из органной Мессы второго тона А. Резона  (раздел «Christe eleison»). Композитор заимствует в точности лишь первые четыре такта, продолжение же темы, а также общее композиционное решение его сочинения далеко уходят от первоисточника.

В результате, например, материал, звучавший в оперной арии, обретал новую жизнь в инструментальном концерте, и наоборот. Он начинал играть новыми гранями, появляясь в ином контексте, перемещаясь из вокальной стихии в инструментальную, меняя одно тембровое решение на другое. Его восприятие обретало игровой характер, вполне согласуясь с особенностями мышления эпохи Барокко, предполагавшего логику внезапности, причудливого сочетания несоединимого, парадоксальной трансформации смыслов[14]. Эти особенности вполне согласуются и с нормами музыкальной практики этой эпохи, для которых особенно актуальны были импровизационность, вообще нередкое отсутствие строго предопределенного исполнительского воплощения (в том числе — и в отношении состава[15]).

Об этом качестве мышления композиторов эпохи Барокко свидетельствует, кстати, и то, как именно они обращаются с материалом литургических цитат. Он иногда может выступает в разных качествах в рамках одного сочинения – и как интонационная основа, и как cantus firmus, и в виде свободной мелодической обработки (особенно это заметно в органных мессах). Авторы высвечивают в нем разные грани, показывают его интонационную ткань под разными углами зрения, и в результате материал начинает играть разными смысловыми оттенками, полностью сохраняя, впрочем, свое исходное качество (один из наиболее ярких примеров — «Вечерня блаженной Девы» К. Монтеверди, в которой псалмовые тоны подвергаются необычайно разнообразной и подчас довольно изощренной обработке). Методы трансформации цитаты (в метроритмическом, а также звуковысотном аспектах) могут видоизменять ее весьма значительным образом, свидетельствуя о высоком искусстве разработки тематизма, умении композиторов видеть в материале его потенциальное многообразие, открытость для трансформаций. Но они никогда не отменяют ее узнаваемости, ее репрезентативные качества всегда сохраняются[16]. Несмотря на то, что цитата имеет разную степень интонационной дифференцированности, она всегда остается репрезентативной как нечто, привнесенное в текст извне. Слушая обработки хоралов своих предшественников, композитор одновременно воспринимал первоисточник в его исходном, сакральном качестве, и имел возможность оценить бесконечное разнообразие вариантов его прочтения. Литургическая цитата изменчива и неизменна в одновременности — в этом причудливой динамике заключена ее полная метаморфоз интонационная жизнь.

В этом, кстати, заметно ее принципиальное отличие от трактовки принципа цитирования в XIX веке. В эпоху Барокко впечатляющее многообразие структурных трансформаций цитируемого материала, как это ни парадоксально, направлено на сохранение единства ее значения, своего рода семантического «фокуса». Он оказывается центром притяжения для композиторского взгляда, видящего в потенциальном и реальном многообразии интонационных версий цитаты семантическую неизменность и целостность. Преобразования материала, таким образом, лишь призваны ее подтвердить. Глядя на первоисточник под разными углами зрения, авторы видят его, тем не менее, одинаково. В XIX веке ситуация оказывается во многом противоположной. Изменения ткани цитаты направлены чаще всего (хотя и не всегда) на изменение ее исходной семантики, вплоть до того, что она может обрести противоположный знак (при пародии, например). И в этом случае различие в углах зрения как правило будет приводить к тому, что цитата обретет разные же смысловые модификации. Мысля материал цитаты как структурно-семантическую целостность, композиторы осознают, что в ее трансформации неизбежно будет затронуто смысловое измерение текста, изначально трактуемое композиторами как подвижная и изменчивая субстанция.

***

В период классицизма использование цитат хоралов встречается не слишком часто. Можно сказать, что эта эпоха представляет своего рода «перерыв» в практике обращения к ним — по крайней мере, их число несоизмеримо меньше с эпохой барокко. В частности, они обнаруживаются в сочинениях Й. Гайдна и В. Моцарта, относительно устойчивый интерес к ним проявляли М. Гайдн и Й. Эберлин[17]. При этом естественно возникает вопрос о том, каковы были источники этих цитат. С одной стороны, период классицизма объективно можно считать эпохой, в которую заметен спад интереса к литургическим традициям ушедшего прошлого[18]. В то же время, возможно, знакомство с их источниками происходило благодаря учебной практике (см., например инструктивные образцы в «Gradus ad Parnassum» Й. Фукса — пример 9[19]), а иногда — благодаря личностному интересу композиторов к старым традициям[20], а также знакомству с произведениями предшественников, в которых использовались цитаты.

Любопытно, что особенности трактовки самого материала цитат в период классицизма показывают, что композиторы подчас вкладывают новый смысл в них, интерпретируют их в новых аспектах. По крайней мере, по сравнению с эпохой барокко классицизм отличается значительно большей свободой в этой интерпретации. Особенно это заметно в отношении трактовки так называемого «Тона плача пророка Иеремии» (пример 4). Хорошо известно, что в период Ренессанса и барокко он был связан исключительно с жанром «Leçons de ténèbres»[21]. Впоследствии же он стал использоваться в жанре Реквиема, и даже в масонской музыке (см., например, Реквием c-moll памяти архиепископа Сигизмунда М. Гайдна и «Траурную масонскую музыку» В. Моцарта).

Конечно, с одной стороны в подобных цитатах сохраняется исходный семантический план, связанный с образами смерти, с другой — он подвергается трансформации, воплощаясь уже в контексте не пассионной тематики, а идеи поминовения и прощания. Аналогичные по своему существу примеры — использование в качестве интонационной основы в Introitus Реквиема В. Моцарта протестантского (!) хорала «Chirst lag in Todesbanden», хорала «Ach Gott von Himmel, sieh darein» в финале второго акта «Волшебной флейты».

Последний пример из вышеперечисленных показывает, что в период классицизма использование цитат было также связано с взаимодействием светской и литургической музыки. Важно подчеркнуть, что этот процесс имел двусторонний характер — и помимо вполне объяснимого интенсивного воздействия стилистики светских жанров на церковные[22] имело место и противоположное явление. Таковы литургические цитаты в обеих ариях Графини из «Свадьбы Фигаро» В. Моцарта[23], его же Симфониях №1 (вторая часть) и №41 (финал), в финале Симфонии №13 и первой части Симфонии №30 Й. Гайдна (примеры 10 и 11). Исследователи выдвигали предположения о возможности исполнения симфоний в контексте богослужения — не исключено, что это обстоятельство и объясняет факт использования в них литургического материала[24].

Попутно отметим, что и финал знаменитой «Прощальной симфонии» Й. Гайдна с гаснущими свечами, возможно, имеет вполне конкретный литургический источник — все тот же жанр «Чтений во тьме» (известно, во время творчества композитора он еще продолжал существовать, хотя и постепенно угасал). В этом свете замысел сочинения оказывается значительно сложнее и многозначнее — ощутимой оказывается его связь как с определенной литургической традицией (во время «Чтений во тьме» свечи постепенно гасились, а их окончание происходило в полном мраке), так и пассионной темой (фрагменты из книги пророка Иеремии о разрушении Иерусалима читались в последние дни Страстной недели – тем самым подчеркивалась прообразовательная связь между ветхозаветными и евангельскими событиями). В пользу этой версии, кстати, свидетельствует сама тональность произведения.

В целом же, в период классицизма было в большей степени актуально не столько цитирование, сколько обращение к «внеличностному материалу» — общезначимым интонациям, имевшим относительно устойчивый спектр значений, обобщенный по природе, но допускавший конкретизацию в контексте (вспомним, например, начало первой части клавирной сонаты c-moll В. Моцарта и начало первой же части Пятой фортепианной сонаты Л. Бетховена)[25].

В этом контексте использование принципа цитирования могло иметь, судя по всему, относительно локальное значение. Характерно, что обращаясь к нему, композиторы подчас предполагали определенный и, подчеркнем, достаточно конкретный смысловой ракурс восприятия первоисточника. Так, среди не слишком многочисленных примеров цитирования в светских жанрах обращает на себя внимание комическая и пародийная трактовка чужого материала[26]. Наиболее известная ситуация – знаменитые цитаты в финале второго акта «Дон Жуана» В. Моцарта. Другой, достаточно выразительный пример – цитата-аллюзия на арию Орфея «Потерял я Эвридику» из «Орфея» К. Глюка в арии Маркиза «Ah sio fossi come Orfeo» из первого акта оперы Дж. Паизиелло «Две графини» (примеры 12 и 13). Она, кстати, соответствует видоизмененной цитате словесного текста из той же арии, имеющей в данном случае откровенно пародийный смысл (Маркиз сравнивает себя с Орфеем, а Просперо, слушающий его признания, смеется над ними)[27].

Подводя итоги, следует подчеркнуть, что и в эпоху Барокко, и в период классицизма сохранялось отношение к цитате как к сфере дифференцированного смысла. В отличие от пародийного заимствования, транскрипции, использования материала в качестве тематической основы цитирование выступает как репрезентант другого текста и его смысловой области. Даже вступая с ней в полемические отношения или подвергая ее трансформациям, авторы продолжают воспринимать ее на определенной дистанции. Это обстоятельство и позволяет цитате выполнять все многообразие своих функций — от связей с традициями Прошлого до воплощения через нее индивидуально-личностного содержания.

 

Пример 1. ГГендель, Dixit Dominus, №1, тт.52-57

Пример 2. Dixit Dominus, тон псалма из Liber usualis (тон 5а)

Пример 3. Ф. Куперен, Leçons de ténèbres, первое чтение, начало

 

Пример 4. Тон плача пророка Иеремии

Пример 5. И. Бах.  Высокая месса h-moll, Credo in unum Deum

Пример 6. Ordinarium Missae, Credo I

 

Пример 7. Г. Гендель. «Ринальдо», ария Армиды «Molto voglio» из первого акта

Пример 8. Г. Гендель. «Агриппина», ария Агриппины «L’alma mia fra le tempeste» из первого акта

 

Пример 9. ЙФукс. Gradus ad Parnassum. Liber secundus, Exercitii I, Lectio 5. Cantus firmus.

 

Пример 10. Й. Гайдн. Симфония №30, первая часть, тт. 57-61

 

Пример 11. Тон Alleluia (после чтения апостольского послания на Пасхальном богослужении Великой субботы)

Пример 12. К. Глюк, «Орфей и Эвридика», третий акт, ария Орфея «Che faro senza Euridice»

 

Пример 13. Дж. Паизиелло. «Две графини», первый акт, ария Маркиза «Ah sio fossi come Orfeo»

 

Литература

1. Арнольд И. Интертекстуальность — поэтика чужого слова // Арнольд И. Стилистика. Семантика. Интертекстуальность: Сборник статей. СПб.: Изд-во СПб ун-та, 1999. С. 350-363.

2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. 376 с.

3. Зыбина К. Литургическое и светское в музыке В.А,Моцарта: смысловые параллели // Научный вестник Московской консерватории. 2011. № 1. С.26-33.

4. Михайлов М. Плагиат и цитата // Этюды о стиле в музыке: Статьи и фрагменты. Л.: Музыка, 1990. С. 261-263.

5. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли в пяти томах. Т.2. Эстетические учения XVII-XVIII веков. М.: «Искусство», 1964. 836 с.

6. Роллан Р. «Плагиаты» Генделя // Роллан Р. Гендель. М.: Музыка, 1984. С. 152-200.

7. Budde E. Zitat // Brockhaus – Riemann Musiklexikon. Bd.2, Wiesbaden, 1979, s.721-722.

8. Lundberg M. Tonus Peregrinus: The History of a Psalm-tone and its use in Polyphonic Music. Ashgate Publishing, Ltd., 2011. 328 р.


[1] Так, И. Арнольд отмечает важное условие, характеризующее интертекстуальные взаимодействия в целом — смену субъекта речи: «Под интертекстуальностью мы будем понимать включение в текст целых других текстов с иным субъектом речи, либо их фрагментов в виде цитат, реминисценций и аллюзий» [1, 351].

[2] В связи с этим Е. Будде пишет о том, что «действие и эстетическая привлекательность цитаты основываются на напряжении между диссимиляцией и ассимиляцией. Цитата звенит в музыкальном контексте композиции преимущественно как инородное тело, выделяется на ее фоне; в то же время она сама приспосабливает себе композицию» [7, 721].

[3] Один из наиболее ярких примеров – модификации знаменитой темы Dies Irae в XIX веке.

[4] В лютеранской традиции композиторы создавали целые мессы, тематизм которых отталкивался от или иного хорала, то есть — фактически по аналогии с ренессансными католическими мессами (среди примеров — Missa super «Christ lag in Todesbanden» Ф. Цахау, Missa brevis sopra «Ein Kinelein» Г. Телемана).

[5] Напомним, что Kyrie из этой мессы был использован еще в Мессе Г. Машо.

[6] В связи с этим интересно отметить, что крайне немногочисленные примеры использования Dies Irae в культовой музыке XIX века обнаруживаются преимущественно у французов, в ХХ же веке обращение к григорианским хоралам в этой национальной традиции обрело особенно устойчивое продолжение (достаточно вспомнить про сочинения М. Дюрюфле и Ш. Турнемира).

[7] Во французской традиции композиторы обращались к подобным обработкам начиная с Ж.Титлуза, в итальянской — А. Габриелли, Дж. Фрескобальди, и т.д.

[8] Подчас эта тенденция проявляется в творчестве одного автора. Так, два Реквиема F-dur А. Лотти решены в разной манере – один последовательно решен в манере полифонии строгого письма (вплоть до использования григорианских хоралов), в другом же этих ссылок нет (то же самое касается и других церковных сочинений композитора, написанных в подчеркнуто различной стилевой манере). Аналогичные ситуации встречаются и в творчестве многих других композиторов (например, А. Скарлатти).

[9] При том, что сами традиции григорианского хорала были музыкантам известны, о чем свидетельствуют, в частности, энциклопедические издания (см., например, сведения об этих традициях, приведенные в «Музыкальном Словаре» С. Броссара).

[10] Например, к хоралу «Ach Gott von Himmel, sieh darein» обращались Я. Свелинк, И. Пахельбель, Ф. Цахау, И. Ханфф, Г. Шюц, В.Ф. Бах, и т.д.

[11] Среди многочисленных примеров — «Страсти по Иоанну» И. Баха, в которых одинаковые хоральные мелодии использованы в разных разделах композиции с разными же текстами.

[12] Детально историю и практику использования хорала «In exitu Israel» в разных традициях прослеживает М. Лундберг [8].

[13] К ней обращались многие композиторы. Так, впечатляющие масштабы она обрела в творчестве Г. Генделя — см. подробнее, например, [6].

[14] Очевидно, что эти качества оказываются характерными и для эстетики Барокко в целом. Например, характеризуя природу остроумия в трактате «Подзорная труба Аристотеля» Э. Тезауро, отмечает такое его качество, как многосторонность, для которого характерна способность «быстро охватить все многообразие свойств предмета <…> Она их связывает и разделяет, увеличивает и уменьшает, выводит одно из другого, уподобляясь фокуснику в его искусстве» (цит. по [5, 625]).

[15] Очевидно, что это было связано и с другим обстоятельством — сугубо практического порядка, когда композитор должен был переделывать сочинение в соответствии с новыми условиями исполнения (например, для другого оперного театра). В результате могли появляться разные, но относительно равноправные редакции одного и того же опуса.

[16] В этом можно убедиться сравнив, например, модификации соответствующих хоралов в кантатах BWV 4, 10, 80 И. Баха, или хоралов Мессы IV в органных мессах.

[17] У М. Гайдна — в Missa tempore Quadragesimae а также в Реквиеме c-moll памяти архиепископа Сигизмунда. В оратории «Кровоточащий Иисус» Й. Эберлина в качестве интонационной основы партии Иисуса использован «Тон плача Иеремии» (а также «Страстях по Иоанну» Дж. Паизиелло), в «Der verlorene Sohn» вокальные партии построены на основе медиации и терминации восьмого псалмового тона.

[18] Даже создавая сочинения, откровенно ссылающиеся на эти традиции, композиторы, как правило, избегали цитирования, обращаясь преимущественно к стилизации — см., например, Missa contrapunctata Г. Вернера. Ее использование имеет также свои традиции еще в эпохе барокко, в частности, она обнаруживается в литургических композициях А. Скарлатти, А. Лотти, Й. Фукса, Г. Бибера и т.д.

[19] Возможно, именно этот пример и стал источником темы финала Симфонии №41 В.Моцарта. Напомним, что его начало фактически совпадает с иницием третьего псалмового тона григорианского хорала. В протестантской же традиции эта интонации лежит в основе хорала «Herr Gott, dich loben wir» («Немецкий Te Deum»). Он, в свою очередь, скорее всего  является основой темы фуги E-dur из второго тома ХТК И.С.Баха.

[20] Собственно музыкальная интерпретация цитат хоралов показывает преимущественную ориентацию на мажоро-минорную ладовую систему, а отнюдь не на монодические закономерности, имманентно им присущие.

[21] См. произведения, написанные в этом жанре у Дж. Палестрины, А. Брюмеля, Ф. Куперена, Ж. Эштевиша, М. Делаланда, Дж. Колонна, А. Ферабоско, П. Рабасса и т.д.

[22] Подчас оно мог воплощаться и в жанре транскрипции — вспомним мотет М. Коретта «Laudate Dominum», основанный на материале концерта «Весна» из «Времен года» А. Вивальди, использованном целиком (!).

[23] Из Месс KV 337 и 317 соответственно.

[24] См., например [3].

[25] На необходимость четкого разграничения ситуаций цитирования как обращения к конкретному материалу и заимствования общедоступных интонаций (образующих своего рода «язык эпохи») указывает М. Михайлов [4].

[26] Иная ситуация связана с использованием тем, имеющих подчеркнуто внеличностный смысловой модус – например, национальных гимнов в качестве своего рода знака посвящения той или иной национальной культуре. Именно в таком качестве нередко выступал, например, гимн «God save the king» (в качестве цитаты – в Третьей симфонии М. Клементи, как основа вариаций – в Концерте №6 из ор.1 для клавира с оркестром И. К. Баха).

[27] Показательно, что эта цитата повторяется в неизменности несколько раз, дополнительно акцентируя на ней восприятие слушателя и усиливая пародийный эффект.

.