Главная

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

 
ЭЛЕКТРОННАЯ МУЗЫКА - ПРОБЛЕМЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ

    Новый вид искусства, который обычно называют "электронной музыкой", возник сравнительно недавно и, безусловно, не на пустом месте. Исторически почва для этого была подготовлена как возможностями современной техники и человеческого разума, так и развитием самого звукового материала.
    За полвека своего существования электронная музыка обросла традициями и приобрела самые разнообразные черты. Направления, в которых она реализуется, часто выглядят взаимоисключающими. И хотя музыки создано очень много, и трудов, пытающихся ее объяснить, тоже немало, до сих пор вопросов в этой области творчества остается больше, чем ответов.
    Конкретная, электронная, электроакустическая, акусматическая, компьютерная, техническая, стохастическая, интерактивная, мультимедийная… Как разобраться в этих многочисленных направлениях? Музыка ли это или безвкусные электронные "консервы", изготовленные в глубоких недрах студий и при выходе на концертное пространство теряющие свою привлекательность? Или это просто импровизация, не знающая правил и границ?
    Вопросы эти возникают и у профессионалов, воспитанных на классических традициях, и у любителей музыки, в представлении которых электроника - это, прежде всего, синтезатор или, в крайнем случае, компьютер, а то, что делает на сцене какая-нибудь рок-группа, и есть высшее достижение электронной музыки. Такая спутанность понятий - одно из следствий того, что электроника стремительно захватывает различные сферы человеческой деятельности - от кино до компьютерных игр.
    Даже самый общий взгляд на проблему делает очевидным необходимость разграничения явлений, называемых электронной музыкой, а также областей применения электронных средств в нашей жизни. Эти и многие другие вопросы мы обсуждаем с двумя представителями современного электронного мира.

ДОСЬЕ

Игорь Кефалиди (1941) - композитор, пианист. Окончил Московскую консерваторию по классу фортепиано у Самуила Фейнберга и Якова Зака (1966), по классу композиции у Родиона Щедрина (1971). Занимается электроакустической музыкой с начала 90-х годов. Работал в электронных студиях Бельгии, Германии и Франции. Активно развивает собственное творческое направление. Новые пути в электронной композиции ищет в области взаимодействия акустических и электронных звуковых конструкций. Его музыку исполняли известные дирижеры и солисты в городах России и бывшего СССР, на американском континенте и во многих странах Европы. Среди сочинений - аудиовизуальный Grisions, Feu le fol, eh! с использованием лазерного шоу, интерактивный Zu seiner wahren Gestalt, микротоновый Foxt 4x4, Chronokinesis для фортепианных, оркестровых и электронных звуков.
www.kefalidis.com

Андрей Смирнов (1956) - директор и основатель центра электроакустической музыки "Термен-центр", заведующий сектором электронной музыки лаборатории звукозаписи Московской консерватории, директор ежегодного международного фестиваля электроакустической музыки "Альтермедиум". Окончил Московский Физико-технический институт (1979) по специальности "автоматика" и "электроника". Стажировался в различных электронных студиях Америки и Европы. С 1976 года проводит независимые исследования и разработки в области музыкальной технологии. Последнее время специализируется на создании интерактивных музыкальных систем, используя сенсорные технологии для анализа и интерпретации действий исполнителя. Преподает в институте Про Арте (СПб.), выступает с лекциями и мастерклассами в ведущих центрах электроакустической музыки Америки и Европы. Среди сочинений - Сонограммы для пленки, интерактивные перформансы Сонохронотоп и Brain Jazz для биопотенциалов мозга солиста и интерактивной системы.
www.asmir.theremin.ru


    Путь наших собеседников к электронике оказался взаимонаправленным. Игорь Кефалиди с детства учился музыке, но… любил технику. Андрей Смирнов получил техническое образование, но… любил музыку. Сама возможность такого пересечения в одной художественной области представителей различных миров выявляет важные аспекты современной жизни. Она же определяет и различия мнений.
    Наша беседа проводилась в специфической форме - электронной переписки. Живой контакт отсутствовал между всеми ее участниками (в какой-то степени такая ситуация родственна одному из ведущих направлений электронной музыки - акусматике; в основе термина - слово acousma, которое в эпоху пифагорейцев применялось по отношению к ученикам Пифагора, обычно слушавшим учителя через скрывавший его занавес). К тому же герои форума не имели друг с другом даже и виртуального общения - оно происходило только через модератора, направляющего движение разговора, что, с одной стороны, поддерживало некоторую интригу, а с другой - давало возможность более четко представить позиции.
    Для начала попробуем подойти к определению сути самого явления, называемого электронной музыкой, как бы "от противного", то есть со стороны музыканта, его не принимающего. Серьезный материал для размышления дает нам Хельмут Лахенман. В одном из интервью он высказал весьма резкую позицию, лежащую в основе его концепции "конкретной инструментальной музыки". Лахенман говорит о том, что давно потерял всякий интерес к электронике, поскольку, по его словам, то, что мы слышим, - это на самом деле всего лишь "электрическое напряжение, пропущенное через мембрану репродуктора". Репродуктор же - "абсолютно стерильный инструмент". Пропущенные через него даже "самые волнующие" живые звуки перестают волновать, так как в условиях электроники их действие нейтрализуется.
    Послушаем комментарий из профессиональной "электронной" среды.

    Андрей Смирнов (АС)
    Конечно, музыка сегодня на 99,9 процентов существует в "электронном" виде, то есть как фонограмма, записанная, смонтированная, отредактированная и изданная на CD, DVD и т. п., что предполагает единственный способ репрезентации - в виде "электрического напряжения, пропущенного через мембрану репродуктора". Если понимать высказывание Лахенмана буквально, можно предположить, что он вообще ставит под сомнение возможность существования современной музыкальной культуры, тотально зависимой от технологии звукозаписи.
    Меня поразило в интервью Лахенмана противоречие, заключающееся в том, что на фоне декларативного противопоставления "конкретной инструментальной музыки" музыке электронной, совершенно очевиден абсолютный изоморфизм по отношению к направлениям конкретной и электроакустической музыки. Если мы слегка изменим пару фраз интервью, любой композитор-электроакустик может смело взять его за основу обоснования собственной эстетической позиции.
    Лахенман говорит: "Если я слышу столкновение двух машин - одна о другую, - возможно, я слышу определенные ритмы или частоты, но я не скажу: "О, какие интересные звуки!", я спрошу: "Что произошло?" Аспект восприятия акустического события в перспективе "Что произошло?" - вот, что я называю "конкретной инструментальной музыкой". <...> То, что меня интересует, - это звуковой опыт здесь и сейчас". Это ключевая фраза.
    Композитор-электроакустик не станет спрашивать "что произошло". Он запишет звук удара, перенесет его в студию, отделив тем самым от исходного контекста, превратив в так называемый "звуковой объект", прослушает, обратит внимание на "определенные ритмы или частоты", скажет: "о, какие интересные звуки", и, используя их как материал, начнет "создавать новую, подлинную музыкальную ситуацию". Ибо, по Лахенману, "смысл не в поиске новых звуков, а в новом типе восприятия, слушания. Я не знаю, остались ли еще новые звуки, но то, что нам необходимо, - это новый контекст". Вот этот самый "новый контекст" и есть цель композитора-электроакустика.

    Игорь Кефалиди (ИК)
    Я очень симпатизирую Лахенману как человеку и музыканту, но то, что он говорит, думаю, не стоит воспринимать слишком серьезно - он просто защищает свою творческую концепцию. И я не верю, что для него звучание репродуктора действительно стерильно. Значит ли это, что он может слушать только живое исполнение в концерте и больше ничего?
    Лахенман говорит: репродуктор - это "стерильный инструмент". Но ведь репродуктор, строго говоря, - вообще не инструмент, а чрезвычайно сложный аппарат, честно передающий информацию, и в лучших образцах даже более чувствительный и подвижный, чем какой-либо акустический инструмент.
    Конечно, звук в условиях электроники преобразуется, но звук - это еще не музыка. Он становится музыкой только в тот момент, когда обретает форму. Звуков в природе огромное количество и человек не всегда их различает. Только искушенное ухо улавливает множество нюансов. У человека, работающего с точной техникой, постепенно меняется отношение к звучащему материалу, а живое исполнение его подчас раздражает.
    Позиция Лахенмана искусственно ограничивает восприятие. Такой тотальный экстремизм отгораживает его от многих других возможных проявлений звучащей материи.

    Валерия Ценова (ВЦ)
    Фактически, из слов Лахенмана следует, что есть некий естественный звук, который берется и обрабатывается электронными средствами, проводится через репродуктор, как он говорит...

    АС
    Тут дело не в репродукторе и вообще не в технологии как таковой.
    В свое время Альфред Шнитке высказал очень похожую мысль. В 1968 году, поработав некоторое время в студии электронной музыки при музее А. Н. Скрябина, он создал замечательное произведение Поток. Но больше к жанру электроакустической музыки он никогда не возвращался. Когда его спросили: "Почему?", он ответил, что "в самой природе электронной музыки заложена одна большая опасность: максимальная точность попадания в любой интервал, любой тембр лишает нас ощущения напряжения этого интервала. В акустической музыке интервал - это путь, в электронной - только расстояние между точками. Но суть-то дела не в этих точках, а в пути к ним".
    Впрочем, я не могу согласиться и с формулировкой Лахенмана, объясняющей сущность "конкретной музыки": "…первоначально "конкретная музыка", разработанная Пьером Шеффером и Пьером Анри, использовала шумы и звуки повседневной жизни, записанные на пленку и составленные в коллаж". Конкретная музыка никогда не сводилась к технике коллажа. Смысл действий композитора-электроакустика хорошо сформулировал в 1975 году французский композитор Бернар Пармеджани в комментарии к своему, ставшему уже хрестоматийным, циклу пьес De Natura Sonorum: "После экспериментов со взаимосвязью между материалом звука и формой его развития я заинтересовался процессом написания звука чернилами; их я, так сказать, беру из материалов, которые пытаюсь комбинировать и/или контрастно противопоставлять, изучая их природу". Другими словами - добывать чернила из материала самих же звуков. Согласно исходной концепции Пьера Шеффера, этот путь предполагает полный отказ от исходного контекста звука. Но можем ли мы в действительности устранить этот самый "исходный контекст"? Согласно популярному сейчас подходу к объяснению феномена акусматики - экологической теории Джибсона, человек является частью экологической системы, существует в соответствии с ее законами, связан с ней всевозможными связями, одна из которых - слуховое восприятие. Первый слуховой опыт человек получает находясь еще в утробе матери. Мы не воспринимаем звуковой мир в символах или знаках. Природные циклы и ритмы, резонансы, гармонии и диссонансы, шумы, их корреляции, звуки опасности и радости, звуки живой и неживой природы, машин и механизмов и т. д. и т. п. проявляют себя в звуке непосредственно и неопосредованно. Именно эта связь позволяет нам создавать те или иные звуковые контексты, выстраивать их "драматургию", сопоставлять и противопоставлять звуковые сущности и смыслы. Это в прямом смысле "искусство звука", обращение к его "анатомии", природе вне исторического или социального контекста. То есть буквально "de natura sonorum".

    ВЦ
    Значит, Шнитке, как и Лахенман, был убежден в том, что некая электронная составляющая лишает нас естественности ощущений? Обращаю этот вопрос к Игорю, который, как я знаю, был хорошо знаком с Альфредом Гарриевичем.

    ИК
    Высказывание Альфреда я бы не стал понимать прямолинейно. Шнитке работал в электронной студии более 30 лет назад. В то время никто не знал, как будет двигаться техника. Не случайно, такие серьезные композиторы, как Шнитке, Денисов и Губайдулина написали в студии на АНСе только по одному сочинению и бросили это дело. Почему? Они не почувствовали перспективы, поняли, что в этом ключе нового сделать ничего не могут. В тот момент у них не было идей, им казалось, что за этим - стена, за которой ничего нет. АНС при всем богатстве своих уникальных возможностей не давал необходимой свободы, а другая технология развита не была. Позже, уже в 90-е годы, когда мы разговаривали с Альфредом в Дуйсбурге, он сожалел о том, что время ушло и ему уже поздно этим заниматься. И я уверен, если бы он обратился к электронике раньше, то вполне мог бы пойти и по другому пути. Так что его высказывание следует понимать не вообще, а только в контексте определенного периода.

    ВЦ
    В этом отношении интересен пример Эдисона Денисова. После АНСовского опыта 60-х годов он оказался единственным из "московской троицы", кого все-таки потянуло к электронике. По приглашению Пьера Булеза в 1991 году он приехал в IRCAM, где создал композицию для магнитофонной пленки и инструментального ансамбля, ощутив совершенно новые возможности музыки.
    Тем не менее, Денисов тоже высказывал некоторые опасения по поводу электроники. И в связи с этим напрашивается следующий вопрос - не является ли электронный вид музыкальной композиции попыткой отгородиться от нежелательной исполнительской трактовки или, напротив, это уникальная возможность достичь идеального исполнения и идеального звука. Если второе, то нет ли здесь опасности подмены понятия "идеальное" на "стерильное"?

    АС
    Ни то, ни другое. Процент классической "музыки для пленки" сейчас относительно невелик. Это совершенно самостоятельный, давно сформировавшийся жанр, не стремящийся ни к "стерильности", ни к "идеальности". Цель - "микрохирургия" звука, работа с его природой, создание новых звуковых сущностей и контекстов (естественно, я не имею в виду прикладную электронную музыку). Такого рода манипуляции со звуковой материей возможны только в лабораторной обстановке - в студии, требуют огромного времени и упорства, глубоких познаний в области музыкальной акустики и психоакустики, как минимум - хорошо развитую интуицию и, я бы сказал, чувство природы звука.
    В концертной ситуации обычно именно от автора зависит качество и адекватность воспроизведения фонограммы. Собственно, это и есть своего рода исполнительская интерпретация музыки. Исполнение, как правило, происходит в специально оборудованных залах (естественно, речь не идет о зале Московского Дома композиторов). Автор контролирует распределение звуков в пространстве зала, их пространственную динамику. Часто фонограмма фиксирована, но иногда, как в случае со многими сочинениями Анри Пуссёра, автор заготавливает несколько звуковых пластов, которыми он манипулирует непосредственно в процессе исполнения музыки.
    Этому жанру уже официально исполнилось 57 лет (неофициально - более 75-ти). Он был, есть и будет, независимо от нашего с вами мнения и отношения к нему. Тем не менее, сейчас весьма не просто найти композитора, работающего исключительно в жанре tape music. В концертной практике достаточно часто встречаются сочинения для пленки и того или иного инструментального состава. Это следствие конъюнктуры музыкального рынка. Ни один коллектив, исполняющий современную музыку, не может обойтись сейчас без включения в свой репертуар электроакустических пьес. Но в большинстве случаев применение "живой", тем более интерактивной электроники, оказывается крайне проблематичным из-за типичных технических проблем, требующих в большинстве случаев участия самого автора в исполнении музыки. Простым и дешевым решением является фонограмма. Так и поступают. В отдельных случаях это действительно художественно оправдано, но, по моему глубокому убеждению, конъюнктура здесь выходит на первый план.

    ИК
    Любой композитор желает идеального исполнения, но это, конечно, утопия. Композитор должен быть уже доволен, если при исполнении хотя бы на 30 процентов будет реализован его замысел. Когда-то еще в консерватории мне об этом говорил мой учитель Родион Щедрин. Так оно и есть, к сожалению.
    Вопросы использования или неиспользования пленки в процессе исполнения, предпочтения пленки живому исполнению и подобные должны быть вызваны определенной художественной идеей. В чем идея? Об этом композитор должен думать, а не о том - удобно это или не удобно. Ведь музыканты, играющие в симфоническом оркестре, тоже должны принести на концерт свои инструменты и тоже не всегда это может быть им удобно.
    Конечно, существенно, где и в каких технических условиях исполняется электронное сочинение, но все же музыка зависит не от этого. Ведь совершенно неважно, на каком инструменте играется, например, "Искусство фуги". Электронные многоканальные композиции нередко имеют две-три (иногда и более) исполнительские версии и, если они не рассчитаны исключительно на какие-то особые акустические эффекты, обычно и стерео-версию, дающую возможность быть исполненной в не слишком сложных технических обстоятельствах и не приспособленных специально для таких целей залах и аудиториях. Дружественность и открытость к восприятию являются подчас более важными компонентами электронных вернисажей. Таким примером может служить столь инициативный в направлении почти любого творческого эксперимента и популярный благодаря такой позиции зал московского центра "Дом", хотя, на мой взгляд, исполнение настоящей музыкальной композиции там крайне затруднено (если, конечно, вам не нравится, что во время исполнения вашего сочинения по залу ходят люди с пивом в руках…). Гораздо более благоприятную музыке обстановку мы всегда можем ожидать в концертном зале столичного Дома композиторов. Однако там все же следовало бы более серьезно организовать акустическую среду.
    С помощью магнитной ленты хорошего исполнения, безусловно, достичь легче. Здесь я полностью на стороне Стравинского, который считал, что его музыку не надо интерпретировать и что она может пережить всё, кроме неправильного темпа. Я также лично слышал, как Штокхаузен рассказывал о том, что его просто раздражает, когда его сочинения играют не в тех темпах, пытаясь, так сказать, добавить "личное" в поисках "нового прочтения". И я это очень хорошо понимаю.
    Даже почти неуловимые изменения темпа могут сильно влиять на задуманный композитором характер сочинения. Магнитная лента (ленты) или какая-либо иная система фиксации являются одновременно и замыслом и интерпретацией, заготовленными еще в студии. Так что вопрос интерпретации в электронике не снимается, он просто переводится в другую плоскость. Если сочинение смешанное и в нем участвуют помимо электронных средств и "живые" инструменты, то часть исполнительской интерпретации, организующей целое, распределяется и на них, вписывая в общую картину и дополнительные стабильные или свободные звуковые события, а также такие факторы исполнительства, как, например, сила звука, артикуляция.

    ВЦ
    Говоря о том, что tape music исполнилось 57 лет, Андрей имеет в виду возникновение "конкретной музыки" Пьера Шеффера. Официально она ведет свое начало с 1948 года, когда появились три его этюда с использованием разнообразных звуков окружающей нас среды, в том числе, записанных на парижских вокзалах.

    ИК
    Мне кажется, не стоит смешивать общие тенденции и поиски новых звуковых сфер начала и середины XX века с действительным возникновением нового направления - оно только робко намечалось. Эксперименты были, технические изобретения, электронно-звуковые опыты тоже (в первую очередь у Шеффера), но и не более того - полноценных и полнокровных композиций долгое время никто не видел, ощущалась только тенденция. Зарождение и рождение, понятно, - далеко не одно и то же. Именно поэтому напрашивается вывод, что явление это, как по-настоящему имеющее отношение к музыкальному искусству, гораздо более молодое. Поворотным моментом, на мой взгляд, стал год 1961 вместе с созданием уникального по своей силе сочинения Лючано Берио Visage. Кажется, с этого времени и не только у Берио электронные методы начали обретать серьезные и осмысленные музыкальные формы.

    ВЦ
    В связи с последней мыслью весьма симптоматичными кажутся слова Пьера Шеффера о том, что он, боровшийся "как демон" за свои исследования (его акустические поиски в 50-е годы гремели по всей Европе), в конечном счете в них разочаровался, так как "не мог добраться до музыки". "Я потратил свою жизнь впустую" - это горькое признание талантливого инженера-акустика…
    Думается, целый ряд проблем, связанных с современной электроникой, обусловлен терминологическими разночтениями. И потому я прошу наших собеседников сделать кажущиеся им необходимыми разъяснения и уточнения.

    АС
    Действительно, смысл названия "электронная музыка" за полвека ее существования менялся неоднократно и достаточно радикально. В 50-е годы под этим термином понимали в первую очередь сериальную музыку, причем создаваемую исключительно электронными способами.
    Постепенно, к середине 60-х годов, происходит полное стирание границ между конкретной и электронной музыкой, которые, объединившись с направлением компьютерной музыки, образуют конгломерат под названием "электроакустическая музыка".
    В настоящее время, термин "электронная музыка" указывает на технологию и, вообще говоря, не устанавливает никаких эстетических, стилистических или жанровых рамок и ограничений. Электронная музыка включает в себя всю музыку, создаваемую чисто электронными средствами, будь то компьютер, синтезатор или любое другое специальное электронное оборудование.
    Парадокс состоит в том, что сейчас этот термин практически утратил смысл.

    ИК
    Термин "электронная музыка" очень расплывчатый и используется слишком широко. Вы же смотрите телевизор и не называете его электронным изображением или слушаете компакт-диски и тоже не называете это электронной музыкой. Ведь сочинение, имеющее электронное воплощение, но которое можно исполнить и на обычных акустических инструментах, электронной музыкой по сути своей не является.
    Электронная музыка несет в себе не только тембр, но и совершенно новое ощущение музыкальной материи и новые возможности ее развития, поэтому она должна содержать в себе такие особенности, которые невозможно достичь без прямого или косвенного использования электронных средств. И, как мне кажется, должен существовать специальный термин для определения этого особенного явления. Несколько лет назад я уже предлагал называть его "электронной композицией". На уровне ее замысла создать музыкальное произведение без электронных средств, компьютера просто невозможно. Отделив электронную композицию от электронной музыки вообще, мы можем тогда поставить ее в исторический контекст. Она становится закономерным и естественным развитием именно музыкального мышления, реализуя все его законы и требуя обязательного композиторского, а не инженерного подхода. Электронная композиция предполагает новое отношение к музыкальному материалу, акустике зала, к законам взаимосвязей процессов, методов и приемов сочинения, к направленности звуковых потоков, участию или неучастию обычного инструментария, к разным сочетаниям внутри себя, а также синхронизации с изображением, светом, цветом и другими выразительными средствами, к созданию музыкальной формы.
    И еще одно уточнение. Мне не нравится столь распространенное выражение "композитор-электроакустик". А если композитор помимо электроакустической работает еще в какой-нибудь области, как его тогда называть? Иногда он электроакустик, а иногда кто-то другой? Я считаю, что композитор и есть композитор и никакие дополнительные ярлыки ему не нужны.

    ВЦ
    "Электронная композиция" характеризуется некими особыми качествами, она принципиально не может быть создана без использования электронных средств и при этом отделена от всякого рода немузыкальных опытов. Но и под этим термином подразумевается не одно явление?

   ИК
    Я бы подразделил электронную композицию на три типа, каждый из которых имеет немало разновидностей.
    Первый тип - это композиции, решенные исключительно электронными средствами. Второй тип - микстовый, когда композиционное целое выстроено из электронных и "живых" компонентов, находящихся в неразрывном единстве. Третий тип, как я себе это представляю, - такой, в звучании которого на первый взгляд не обнаруживается каких-либо электронных элементов, и предназначен он может быть для любого состава обычных акустических инструментов. Но на самом деле скрытые от слушателя структуры и связи подчинены в такой композиции закономерностям сочиненного алгоритма или же музыкальной идеи - прототипа, созданного с помощью электронных средств.
    Все эти три типа, на мой взгляд, могут быть объединены термином "электронная композиция", в отличие от музыки, лишь раскрашенной электронными тембрами или же, как я их называю, "звуковых обоев", повторяющих один и тот же рисунок на всех стенах без начала и конца (которые, впрочем, нередко встречаются и в сфере акустической музыки).

    ВЦ
    Но вернемся к парадоксу, о котором начал говорить Андрей…

    АС
    Парадокс состоит в том, что сейчас термин "электронная музыка" практически утратил смысл. Как продекларировал известный английский композитор-электроакустик Тревор Вишарт - "электронная музыка умерла! Да здравствует искусство звука!"
    Дело в том, что мы с вами живем в так называемую "пост-дигитальную" эру. В музыкальном контексте я бы сказал - эру "пост-электронную". В России это не так заметно по причине ее особого положения в мировом культурном пространстве. Исторически, Россия - гигантская культурная резервация. Впрочем, об этом уже писал композитор Сергей Невский.
    Историческим фактом является то, что практически все современные достижения музыкальной технологии - это следствие музыкальной практики. Иными словами, именно композиторы создали эту самую технологию, сочиняя не только музыку, но и инструменты для ее создания и исполнения. Это касается всех известных техник синтеза и обработки звука, всех популярных программ.
    В 50-60-е годы, на волне авангарда, происходило зарождение новых концепций.
    В 60-70-е годы концепции обретали материальное воплощение в крупных центрах, часто не музыкальных, оснащенных большими "main frame" компьютерами (Bell Labs, Stanford University, GRM, EMS и т. п.).
    В 70-80-е годы на волне развития крупных центров компьютерной музыки (IRCAM, CCRMA) происходит активное внедрение уникальных идей и концепций 60-70-х в композиторский обиход, создаются первые законченные и допускающие массовое использование пакеты программ, специализированные компьютерные системы (так называемые DSP), мощные цифровые синтезаторы. Новые технологии в этот период не просто были необходимы для создания новых сочинений, они буквально определяли их музыкальную форму, становились одним из компонентов музыкальной структуры.
    Но настали 90-е годы.
    Изобретено и продается практически все, что только возможно. К концу 90-х на рынке практически перестали появляться новые программы и инструменты, возникает очевидный дефицит свежих идей и концепций.
    Уникальные музыкальные технологии 80-х постепенно перемещаются на рынок, становятся общедоступными и к концу 90-х формируют своеобразный всемирный McDonalds, гигантский музыкальный фаст-фуд, торгующий готовыми и хорошо адаптированными к запросам массового потребителя музыкальных технологий продуктами по весьма умеренным ценам.
    При этом электронные технологии до такой степени внедряются в наш обиход, в том числе и музыкальный, что практически перестают влиять на процесс формирования свежих концепций.
    Итак, технология девальвирована, электронная музыка умерла.
    Что остается композитору? Искусство звука!
    Парадокс 1990-2000-х годов состоит в том, что многие композиторы -электроакустики, разочаровавшись в технологии или просто потеряв к ней былой интерес, переключились на работу с живым звуком, экспериментируя с его природой, используя простые, но очень эффективные средства, порою вообще не требующие электроники. Такой подход никак не исключает использования изощренных компьютерно-технологических приемов, но акценты расставлены уже по другому.
    Композитор-электроакустик 2000-х достаточно хорошо образован во многих ключевых областях, чтобы рассматривать свой компьютер как обычный инструмент, типа молотка или скальпеля, необходимый ему для решения творческой задачи, но ни в коем случае не определяющий художественную ценность будущей работы. Не случайно, в последние годы интенсивно развиваются направления Live-электроники и интерактивной музыки, допускающие живую игру с материалом здесь и сейчас, реальную исполнительскую интерпретацию.
    Лахенман говорил: "Тональность не являлась чем-то ущербным, но ее следовало преодолеть". Электроника также не являлась чем-то ущербным, но и ее следовало преодолеть!

    ВЦ
    Вместо "электронной музыки" … "искусство звука". Как к этой декларации Тревора Вишарта относится Игорь?

    ИК
    Что такое искусство звука? Звук сам по себе, как я уже говорил, - это ничто, это не музыка. Звук есть у любого инструмента - рояля, скрипки, ударные имеют много очень интересных тембров. Некоторое время назад появилась возможность генерировать новые звуки. Но почему это стали называть музыкой?
    Основная задача композитора во все времена - создавать доступными ему средствами звуковые комплексы и компоновать из них форму - Komponist (нем.) от глагола komponieren. Одновременно, он может, конечно, еще и сочинять звуки, но при этом, на мой взгляд, не имеет права чистое звукотворчество выдавать за музыкальное сочинение.
    Кстати, помимо новых искусственных звуков есть масса тех, которые окружают нас повсюду. Звук в музыке вообще важен и интересен только тогда, когда дает новые перспективы для музыкальных конструкций. Но нельзя исходить только из этого. Слишком активное декларирование значения звука уводит в сторону. Равель сделал прекрасную оркестровку "Картинок с выставки". Но если бы не было сочинения Мусоргского, не было бы и его оркестровки.

    ВЦ
    Приведу мнение Александра Вустина - композитора, очень остро ощущающего внутренние детали собственно композиционного процесса, хотя и не имеющего опыта создания электронных композиций. Он считает, что звук для художника - это вообще явление вторичное. Важно что-то другое, помимо звука. И это что-то есть время, которое и реализуется в форме.

    ИК
    Как и в любой другой области композиции, сначала должна быть идея. А идея должна иметь форму. Это банальные вещи, о них спорить нечего. Просто новое поле, которое открыла нам электронная техника, дает возможность компоновать новые формы. Только исходя из хорошо развитого чувства формы и общей идеи сочиняется тот комплекс звуков, который необходим.
    Я хочу особенно подчеркнуть - форму мы строим именно музыкальную. В недопонимании этого факта содержатся ошибки многих людей, обращающихся для сочинения музыки к электронным средствам, к компьютеру. Они считают, что такие средства могут сделать всё. А это не так. У компьютера нет воображения и фантазии, и сам он себе заданий не дает. Он не решает (по крайне мере механически) проблем жанра, стиля, манеры. Иначе говоря, нельзя стать композитором, приобретя лишь удивительный калькулятор, даже самой большой мощности. Это самообман, если не сказать просто обман. В звучащей вокруг нас продукции, к сожалению, встречаются порой наивные попытки заменить творческую работу воспроизведением набора готовых клише и шаблонов всевозможных коммерческих "самоиграющих" программ.
    Другое дело, что композитор с помощью компьютера может сделать очень и очень многое. Тому, кто имеет запас профессиональной прочности в виде глубоких знаний фундаментальных законов музыкального искусства, вычислительная техника открывает новый мир. Она способна будоражить творческую фантазию и значительно воздействовать на эмоциональный строй композиционного проекта.
    Но здесь важно отметить и другое. Мы нормально работали и 10 лет назад на компьютерах меньшей мощности, чем сейчас. И если вдруг представить себе, что технический прогресс остановится, мы от этого сочинять не перестанем.
    Хочу добавить, что композитор, живущий в новых условиях электронного мира, должен иметь более широкое образование, обогащенное целым рядом дополнительных сведений главным образом из области информатики и акустики, а также хорошим представлением о функциях и технике работы звукорежиссера.

    ВЦ
    В последней реплике затронут, на мой взгляд, очень важный вопрос - нужно ли композитору, занимающемуся электроакустической музыкой, классическое музыкальное образование, знание законов музыкальной композиции?

    АС
    Моя точка зрения - хорошее образование еще никому не повредило. Вопрос, что мы понимаем под образованием. Вопрос мотивации. Если система обучения основана на принципе подобия, следования классическим идеалам в ущерб эксперименту, формированию индивидуального стиля, своей характерной эстетики, техники и т. п., к концу обучения студент практически теряет способность самостоятельно мыслить, он не имеет собственного языка и способен "говорить" только на чужих диалектах. Но это в целом. А в отношении электроакустики, я считаю, что самым ценным элементом классического образования является владение формой. Думаю, это универсальное знание, в то время как гармония и полифония полезны, но не обязательны. А вот инструментовка, особенно изучение различных расширенных техник игры на музыкальных инструментах, мультифоника - просто клад. Но этому далеко не везде учат. Классическое образование должно соответствовать времени. Мы живем в XXI веке, а не в начале XX-го, как можно предположить, пообщавшись с выпускниками российских консерваторий.

    ИК
    Человек, создающий электронную композицию, обязательно должен иметь специальное музыкальное образование. По-другому быть не должно, иначе появляется и начинает цвести махровый дилетантизм, который наплывает на нас со всех сторон и от которого в последнее время трудно отбиваться. Он доминирует во всех сферах нашей жизни, особенно в нашем кино, в ужасающих сериалах. Наши режиссеры и продюсеры кичатся тем, что ничего в музыке не понимают, и если она не доходит даже до них, то и "массы" это тем более не поймут. Так воспитывается чудовищная публика, на мелодиях из мобильных телефонов. Они, кстати, тоже - так сказать "электронная музыка".
    Не изучая полифонии, нельзя получить представление о дискретном строении музыкальной фактуры. Форма состоит из дискретных точек, вертикалей, которые движимы законами или полифонии или гармонии, а иногда и тем и другим. Все составные части науки о музыкальной композиции (форма, гармония, полифония, инструментовка) неразрывны - их необходимо изучать в комплексе, иначе можно попасть впросак.

    ВЦ
    Древние говорили: "Подобное познаётся подобным", считая, что метод моделирования художественного предмета является одним из главных способов познания его сущности.

    ИК
    Я считаю, что принцип подобия, который применяется в учебной практике, недооценивать нельзя. Композиторы всегда учились на подобии: Бах, переписывал концерты Вивальди и не разрушил свой стиль, а только обогатил его; Лютославский говорил, что никому еще подражание не навредило и ничего страшного в этом нет; Булез по совету своего учителя Рене Лейбовица переписывал додекафонные сочинения Веберна, много научившись при этом. Если у композитора есть что сказать, он все равно станет самостоятельным. Это нормально. Если ты ничего не знаешь, то и создать ничего не сможешь.

    ВЦ
    В связи с музыкальной формой, важность изучения которой подчеркивают оба наших участника, возникают вопросы о ставшей довольно популярной в последние годы интерактивной композиции, развивающейся, по словам Андрея, очень интенсивно. Вопрос в том, насколько она контролируема. Нет ли в такой "открытой" форме ухода в чистую импровизацию без границ, то есть, фактически, в интуицию. Если да, то кто творец - музыкант на сцене или композитор, который его туда поставил и наблюдает, что из этого вышло?

    АС
    Значительная, если не большая часть современной электроакустической музыки исполняется "живьем". Это то, что часто называют Live Electronic Music. В данном случае речь не идет об использовании синтезаторов, применение которых зачастую рассматривается как дурной тон. Музыканты создают собственные электроакустические инструменты, используют акустические свойства различных объектов и помещений, работают с акустическими резонансами, вибрациями, придумывают уникальные способы звукоизвлечения и звукоусиления, сочетая все это с возможностями компьютерных технологий. Такой подход только усиливает ощущение уникальности происходящего, давая полную свободу исполнительской интерпретации. При этом баланс композиция/импровизация, как и в традиционной инструментальной музыке, зависит только от композитора.
    Интерактивность - это просто принцип работы системы, не более. Как этот принцип будет использовать композитор - его личное дело. Один композитор пишет совершенно традиционную партию флейты, предполагающую точное исполнение всех нот и никакой импровизации, создает программу, следящую за исполнением партии флейты и синхронизующей электронную партию с живой игрой. В данной ситуации исполнитель достаточно свободен, по крайней мере, не привязан к "метроному" или фонограмме, но права на ошибку не имеет: программа может перепутать, в каком месте партитуры находится солист. Свобода интерпретации весьма относительна, но слушатель понимает взаимосвязь и, вероятно, ощущает уникальность события. Другой композитор создает алгоритмическую композицию, в которой система генерирует некоторые развивающиеся звуковые процессы, на развитие которых исполнитель может влиять теми или иными способами (с помощью традиционной клавиатуры, всевозможных сенсоров, просто клавиатуры компьютера и т. п.). Возможности воздействия на поток событий могут быть достаточно серьезными и музыкально оправданными, но часто характер взаимодействия остается совершенно не понятен слушателям. Часто в подобных случаях возникает сомнение, а не лучше ли было использовать старую добрую фонограмму.
    Меня лично в интерактивности привлекает возможность работы с пластикой тела, жестом. Я не пишу музыку, но, используя специальные сенсоры движения, "сочиняю" активное пространство, отзывающееся на движение исполнителя, реагирующее на характер его пластики. Существуют вполне определенные правила игры, известные исполнителю, а характеристики пространства изменяются по ходу развития перформанса, определяя музыкальную структуру в целом. В данном случае можно говорить о чистой импровизации, но ее развитие и характер определяются автором. Я рассматриваю данный принцип интерактивности как своего рода самоорганизующуюся систему, органической частью которой является солист. При этом я оставляю за собой право вмешиваться в ход развития перформанса и влиять на развивающиеся алгоритмически процессы. Думаю, доли ответственности за исполнение у солиста и автора в данном случае приблизительно равны. Когда система дает сбой, роль автора резко возрастает. Когда система зависает (а такое, к сожалению, случается), на сцене остается просто импровизирующий музыкант. Но это уже совсем другая музыка.

    ВЦ
    А нет ли здесь какой-либо связи с новыми свободными формами? Пьер Булез - автор знаменитой концепции алеаторики, изложенной в его статье-манифесте "Alea", считал тем не менее, что положиться полностью на случай значит снять с композитора ответственность и "убить художника".

    ИК
    Сегодня интерактивность стала прямой наследницей того, что мы понимаем под термином алеаторика, а она, в свою очередь, бывает двух типов - ограниченная и неограниченная. Неограниченная, или неконтролируемая, алеаторика может привести к совершенно нелепым результатам. При этом я не думаю, что ее нужно совсем исключить из нашего арсенала. Джон Кейдж, например, занимался такими уникальными, рискованными, но всегда чрезвычайно любопытными опытами, однако их музыкальный результат не всегда нас убеждал. Техника контролируемой алеаторики оказала значительно большее воздействие на фантазию композиторов. Наиболее ярко и убедительно этот метод развил Лютославский.
    Интерактивность в музыке я не стал бы выделять в особое направление. Это очень увлекательное занятие, требующее раскрепощенной фантазии и больших познаний в области информатики. Заниматься этим интересно, но слушателю на это наплевать - занятие, в основном, для коллег и себе подобных выдумщиков. К тому же именно в этой сфере электронной деятельности мы находим наибольшее число дилетантов и очковтирателей. Профессионалы же относятся к таким явлениям иначе, они смотрят, насколько интересно использован тот или иной технический прием. Это своего рода локальное искусство для искусства на уровне программирования, подробности большой игры. Но если неискушенному слушателю нравится, значит, он просто одурачен. Он думает, что ему преподносят музыкальный продукт, на самом деле - это просто такой трюк.
    Элементы Live-электроники в интерактивной форме, естественно, допускаются где угодно, но импровизация остается импровизацией. Даже в самом алгоритмизированном виде такой прием должен иметь серьезные предпосылки появления. Посвящать себя только этому виду деятельности мне кажется неправильным. Это все равно что играть только гаммы и арпеджио и больше ничего.
    Процесс, если он не контролируемый, только напоминает музыку. Он автоматически становится звучащими "обоями", не имеет формы, покрывает все пространство и "сочинять" их может любой, способный нажать на кнопочку в нужный момент. Такое "музыкальное представление" может иногда даже завораживать - так пойди послушай журчанье ручья или мурлыканье кота или что-нибудь еще. Завораживает, но мы ведь не называем это музыкой?

    АС
    Пьер Булез также говорил: "Я по своей природе люблю изобретать правила, чтобы затем иметь удовольствие их разрушить". В искусстве не существует ситуаций, в основе которых - чистый случай. Как только на сцену выходит "творец", вступают в силу те или иные механизмы организации материала, каким бы он ни был. Пауль Клее писал: "Нелегко сориентироваться в единстве, элементы которого принадлежат к разным измерениям <...> Нам не хватает инструмента, который позволял бы синтетически обсуждать одновременность нескольких измерений <...> Контакт различных параметров может быть получен не иначе, как снаружи, пост-фактум".
    Во второй половине ХХ века произошла коренная смена парадигм в науке и искусстве. Исторически революция была вызвана открытием математических структур, не умещавшихся в рамках "классических" построений Евклида и Ньютона. Создатель фрактальной геометрии Бенуа Мандельброт писал: "Почему геометрию так часто называют "холодной" и "сухой"? Одна из причин - ее неспособность описать форму облака, горы, дерева или береговой линии. Облака не являются сферами, горы - конусами, <...> кору деревьев не назовешь гладкой, а путь молнии - прямолинейным".
    Были созданы математические модели, описывающие широкий класс "аморфных" объектов, демонстрирующих случайное, хаотическое поведение, характеризующееся, однако, некоторой степенью детерминированности, предсказуемости и, как следствие, имеющих вполне определенную морфологию, форму (облака, горы, пение цикад и т. п.). Для описания поведения такого рода систем были созданы специальные теории - фрактальная геометрия, нелинейная динамика, синергетика (теория самоорганизации).
    Именно в этот период происходит внедрение новых свободных форм в музыке. И ключевыми словами, в данном случае, являются "алеаторика" и "стохастика". Пьер Булез говорил: "Глубинный интерес любой композиции коренится в неустойчивом равновесии предвиденного и непредвиденного. <...> Иногда необходимо решительно выйти за пределы иерархии <...> Средства, используемые композитором, направляют восприятие в область необычного, где закон скорее угадывают, нежели контролируют его выполнение <... > Главное заключено не в точности подобных ожиданий. Композитор должен еще и создавать иллюзию".
    Где лежит граница между регулярной, но сложно организованной структурой (то есть порядком) и беспорядком, хаосом? Хаотические динамические системы имеют замечательное свойство: они весьма податливы и чрезвычайно чувствительны к внешним воздействиям. Более того, динамикой хаотических систем можно управлять, стабилизируя их поведение, а замечательной особенностью биологических систем является их способность к самоорганизации, то есть спонтанному образованию и развитию сложных упорядоченных структур.
    На мой взгляд, будущее искусства в целом и музыки в частности - в переходе от классического "линейного" мышления и опоры на дискретные структуры к новому мышлению, основанному на принципах нелинейной динамики и самоорганизации. В каком-то смысле - это путь назад к природе.
    В 1998 году Николас Негропонте заявил: "Цифровая революция завершена". В искусстве конца 90-х гигантские базы данных и библиотеки базовых примитивов в основном концентрируются в прикладных областях искусства в целом и музыки в частности, например, области поп-музыки. Интерес многих художников и музыкантов смещается на периферию современной цифровой технологии. То, что раньше считалось дефектом, издержками, ошибками, обретает подлинную цену и рассматривается как новое уникальное свойство старого цифрового материала. Колсон Уайтхэд писал: "Именно неудача (ошибка) определяет эволюцию; совершенство не требует улучшений".
    Думаю, роль композитора в современной музыке давно пора пересмотреть. Вопрос здесь не в степени ответственности, а в парадигме творчества в целом ибо, как сказал в свое время Блез Паскаль: "Воображение иссякает прежде Природы".

    ВЦ
    Пересмотр роли композитора в наше время и иссякание воображения - безусловно, важные темы для дальнейших дискуссий. Думается, мнение по данному вопросу есть у всех. В этом же ключе - и ранее высказанные мысли Андрея по поводу "постдигитальной", "постэлектронной" эпохи, связанной с дефицитом идей и концепций, разочарованиями в технологии, а также о том, что электронную музыку "нужно преодолеть", а Россия - это "культурная резервация" (упоминалось имя молодого композитора Сергея Невского, живущего в Германии, написавшего об отсталости нашей страны в области современной музыки). Таково одно из видений современной ситуации в музыкальном искусстве. Выслушаем другую точку зрения.

    ИК
    Мы не на заводе, где оборудование может устареть. Современное искусство живет не только на Западе. У нас с интересом, удовольствием и всем уважением к нашей музыкальной культуре гостили (некоторые и не раз) такие выдающиеся композиторы, как Булез, Штокхаузен, Ксенакис, Пуссёр, Чаунинг, Шнебель, Эпплтон, Кауфман и другие.
    Теперь еще немного о приставке "пост" в нашем обиходе. Отголоски концепции моего давнего друга Владимира Мартынова о "конце времени композиторов" фатально быстро распространяются в нашей среде. Сегодняшний день нашей музыки не представляется мне чем-то связанным со словом "пост". На мой взгляд, музыки "пост" вообще быть не может. А сейчас добавляются еще и "пост-дигитальные", "пост-электронные". Что это такое? Как может быть "пост-цифровая эпоха" - "эпоха после цифры"? Это ведь значит, что она прошла, а это чушь. Цифровая революция еще не достигла даже своей зрелости. А за ней, я уверен, прорисовывается что-то еще более мощное.
    Моя позиция в этом плане совершенно определённа. Я не считаю, что сейчас в электронике (как и в других областях композиции) вдруг возник дефицит идей и концепций (если у кого-то их и нет, то им не стоит заниматься нашим делом). Мне не кажется, что мы можем обобщать и прямолинейно говорить о чьих-либо разочарованиях, например, в технологии - кто-то разочаровался, а кто-то и нет. Я также не понимаю, зачем нужно преодолевать электронную музыку? И как? Выключить все и начать играть на дудочке? Я не хочу на ней играть - не нравится.
    Мы имеем в руках мощную технику, которая продолжает совершенствоваться, и, я убежден, так будет всегда. Вся эта техника появилась буквально на наших глазах и не перестает поражать наше воображение открытиями и разработками. И хочу еще добавить, что быть композитором с каждым годом становится все интереснее и интереснее, открываются новые и новые связи, звуковые пространства, перспективы.

    ВЦ
    Итак, позиции высказаны весьма определенно. Совершенно ясно, что подводить черту под поднятыми проблемами еще рано. Некоторые положения, безусловно, дискуссионны. И это - положительное качество, свидетельствующее о том, что искусство живо и развивается. Очевидно лишь одно: просто электронной музыки не существует, ее проявления слишком разнообразны, чтобы быть объединенными этим неопределенным термином.
    "Маэстро" - так почтительно обратился к компьютеру Пьер Булез в одной из своих статей-манифестов конца 80-х годов. А несколько позже Янис Ксенакис - композитор-архитектор, который большую часть своей композиторской жизни провел за компьютером, высказался очень остроумно: "Вы не должны быть околдованы компьютером, ведь это просто инструмент. Вы должны быть околдованы тем, что есть у вас в голове. Но нельзя быть околдованным, если в голове ничего нет. Компьютер должен быть инструментом, а не богиней или богом"…
    И если в середине прошлого столетия новые технологии и связанная с ними музыка произвели эффект взрыва, то сейчас, по прошествии времени, стала очевидной закономерность появления электронной композиции, понятой как особый вид музыкального творчества, использующего для своей реализации безграничные возможности современной техники и имеющего некие специфические электронные идеи. Она естественно встраивается в общий процесс эволюции музыкального искусства, на пути которого еще много художественных открытий. И потому, подводя итог нашей беседе, перефразирую известные слова Арнольда Шёнберга, сказанные им около столетия назад по поводу додекафонии: электронная композиция должна быть не Электронной музыкой, а электронной Музыкой.

Виртуальную переписку вела Валерия Ценова
Доктор искусствоведения, профессор Московской консерватории