Главная

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

На русском языке публикуется впервые

О ХОРАХ ВЕЛЬО ТОРМИСА НА ПОЛИТИЧЕСКУЮ ТЕМАТИКУ

Марк Райс

          Народная направленность музыки Вельо Тормиса всегда была тесно связана с социальной тематикой, даже в его обработках народной музыки и в опере "Лебединый полёт". Но у Тормиса также имеются и социально-политические опусы, так сказать, "в чистом виде". Большинство из них создано в 1978 - 1982 годах и предназначено для мужского, женского или смешанного хора. Проблемы, которые композитор там поднял, только в эпоху перестройки стали обсуждаться на собраниях, митингах, радио, телевидении и в печатных изданиях. Это действительное, а не декларативное равноправие наций, социальное положение малых народов, инфляция и товарный дефицит, противостояние народа и бюрократии, позорность пакта Молотова - Риббентропа и т.д. Тормис высмеял лозунги "развитого социализма" и "социалистического реализма", напомнил эстонцам их прошлое, делая акцент на собственном достоинстве народа.

          Эти темы воплощены в хоровых миниатюрах, большей частью объединённых в циклы. Их характер не основывается на рунических песнях, как обычно у Тормиса, но скорее напоминает хоры времён национального пробуждения[1] в силе Liedertafel. Такой формой композитор достиг двух целей. Во-первых, он возродил традиции национального самосознания эстонцев, во-вторых, усыпил бдительность цензуры, так как приглаженные тональные песенки в их классическом виде (куплетная, трёхчастная форма и т.д.) казались на первый взгляд более безопасными, чем они были на самом деле.

          Два первых цикла на политическую тематику написаны на слова Юхана Лийва (1864 - 1913). Тормис отнюдь не случайно обратился к творчеству именно этого поэта. Композитор сам объяснил это тем, что Лийв жил в то время, когда в Эстонии проводилась жёсткая политика русификации; следовательно, тогдашние проблемы были близки нам в обстановке идеологического давления 1970 - 1980-х годов.

          Оба цикла - "Диалектические афоризмы" (1978) и "Сарказмы Юхана Лийва" (1979, ещё со стыдливым подзаголовом "Картинки прошлого"[2]) - посвящены судьбам эстонского народа и эстонского искусства. Требование равенства больших и малых народов, протест против комплекса неполноценности в отношении "старшего брата" - вот содержание "Диалектических афоризмов". Ключ к ним таится в миниатюре "Диалог", которой цикл начинается и кончается. Здесь противопоставляются любовь к родине малого народа, которую в те времена именовали не иначе как национализмом, и шовинистический "патриотизм". Музыкально это выражается в сопоставлении одноимённых или однотерцовых мажорных и минорных трезвучий, излюбленным приёмом Тормиса и в последующих хорах политической направленности. Части цикла "Диалектические афоризмы" очень малы, основной приём музыкального развития здесь внешний (тембровый, динамический и т.д.) контраст. Тексты Юхана Лийва содержат множество символических двусмысленностей. Может быть именно поэтому "Диалектические афоризмы" оказались единственным из всех подобных циклов, который был опубликован ещё во времена застоя.

          В "Сарказмах Юхана Лийва" автор уже заметно смелее. Основная мысль цикла (тоже из Ю. Лийва) "Кто не помнит прошлого, тот живёт без будущего" не была в 1979 году сколь-нибудь популярна в официальных кругах. В текстах цикла критики сравниваются с ослами, а газеты - со жвачными животными; прямо утверждается, что эстонское искусство сознательно втаптывается в грязь и т.д. На первый взгляд Тормис только усиливает содержание текста чисто музыкальными приёмами, не более (фугато в третьей части, глиссандо в четвёртой и т.п.). Но в то же время он незаметно переходит границу, за которой эстонские ослы от искусства и другие "мужи-мыслители" уже не могут себя не узнать.

          Хорик "Ты как женщина-тайна" ("Sa oled kui salanaine", 1981), сочинённый также на слова Лийва, по своему настроению ближе "Диалектическим афоризмам", чем "Сарказмам". Это философское обобщение, за которым угадывается гнев. В оригинальной рукописи имя композитора отсутствовало, было написано "Юхан Лийв 1990, Аноним 1981", настолько опасным тогда казалась любовь к "малой родине" без любви к "большой родине". Для музыкального языка здесь характерно сопоставление пустых октав с острыми интервалами (малая секунда, уменьшённая септима и т.д.), ритм боязливо-нервный.

          Следующий этап хорового творчества Тормиса на политические темы связан с именем Хандо Руннеля (р. 1938). В 1980 году композитор создал на его текст произведение под названием "Вируская клятва". Это крупная форма, по своему техническому воплощению близкая кантате-балету "Эстонские баллады", над которым Тормис в то время работал. На первый план выдвигается полифоническое развитие музыкального материала, но используются также алеаторика и Sprechstimme. В некотором смысле этот опус более прямолинеен, чем хоры, созданные на слова Лийва. Такая музыка в точности отражала настрой народа в 1980 году, когда вся Эстония с большим интересом следила за развитием событий в Польше.

          Но вскоре Тормис и в творчестве этого поэта нашёл диалектику. В 1981 году были созданы лучшие циклы на его слова: "Размышления с Хандо Руннелем", "Лояльные песенки", "Песенки эстонца", "Пьяненькие песенки" ("Vindised laulukesed").

          Цикл "Размышления с Хандо Руннелем" - это в некотором смысле плач по поводу судьбы эстонского народа. Рабство в тексте так и называют рабством. В музыке отсутствуют большие контрасты: во всех четырёх частях цикла развивается одна и та же грустная интонация, основой которой является народная песня "Meil aiaaerne taenavas", являющаяся своего рода национальным символом. Особенно образно она варьируется во второй части, посвящённой проблемам сохранения эстонского языка. Большее обобщение здесь достигается и по той причине, что в тексте не сказано прямо, о каком языке идёт речь. Благодаря этому национальная трагедия перерастает в общечеловеческую.

          Трёхчастный цикл "Лояльные песенки" написаны средствами, противоположными тем, которых, по идее, требует сатирическое содержание стихотворений. Руннель использует здесь приём, с давних времён известный критикам и сатирикам всех национальностей (об этом писал, например, Добролюбов[3]): если что-то невозможно высказать прямо, тогда следует говорить нечто прямо противоположное своим действительным мыслям. Внешне тексты выглядят действительно лояльными. Первая часть носит заглавие "Наше счастье прочно", вторая "Мы не справимся без Латвии" ("Ei saa me lаеbi Lаеtita"), третья - "Лояльная песенка" - начинается словами "Прекрасна жизнь у нас в стране" ("Hea on elu meie maal"). Только музыка показывает, какова цена этой "лояльности". Первая часть представляет собой пародию на праздничный марш с множеством псевдофанфарных интонаций, вторая своими изломанными ритмами и размерами пародирует лирический вальс. Третью часть повторяют четыре раза, каждый раз тоном выше, насколько хватает диапазона голоса. Звучание становится всё напряжённее, пока не "выдыхается". Только эти повторения, поющиеся будто по приказу сводят к нулю заложенные в тексте образы "прекрасной жизни", несмотря на сверхлояльные ремарки (в первой части Allegro maestoso, в третьей - Allegro entusiastico).

          Если "Лояльные песенки" заслужили признание сразу после исполнения в Союзе композиторов в 1981 году, то к "Песенкам эстонца" отнеслись с недоверием. Скорее всего это было обусловлено тем, что в первом цикле объектом критики было общество в целом, во втором же - конкретно эстонский народ. Впрочем, Тормис его никогда не идеализировал. Называя рабство рабством, он делает отсюда логический вывод, что рабские привычки народа отнюдь не являются его достоинством. В этом также выражается его патриотизм.

          "Песенки эстонца" - это цикл, где композитор больше всего расходится с поэтом. Заглавия всех частей изменены по сравнению с оригиналом. На первый план выходят чисто музыкальные приёмы, например, точные (в 3-й части) или изменённые (во 2-й части) повторения, секвенции (в 1-й части) или basso ostinato (в 3-й части); мотивы повторяются в увеличении, уменьшении, обращении (в 1-й и 4-й частях). Несколько раз повторяется и первая часть целиком - изменён только темп. Если учесть, что в цикле используются полиметрия, Sprechstimme, глиссандо и т.п., то становится ясным, что содержание музыки большей частью выражается в том, каким образом Тормис интерпретирует текст. Моё утверждение относится и к тем частям, где социальная идея более-менее однозначна - например, к третьей, где речь идёт о проблеме алкоголизма.

          В "Пьяненьких песенках" снова вступает в свои права двусмысленность, что характеризовало циклы Тормиса на слова Юхана Лийва. В текстах большую роль играет игра слов. В первой песенке затрагивается проблема инфляции, во второй говорится о пакте Молотова - Риббентропа, в третьей намекается на ущербность "развитого социализма". С точки зрения приёмов цикл близок "Сарказмам Юхана Лийва". Например, в "Денежной песенке" полифония используется так же, как в третьей части "Сарказмов", смысл выдвигается на первый план с помощью остинато и т.д. Обращения и секвенции употребляются здесь по образцу "Песенок эстонца", а пародийные вальс и марш приближают цикл к "Лояльным песенкам".

          Вообще кажется, что 1981 год был для Тормиса особенно урожайным именно в области хоровых песен, связанных с политикой. Упомянем ещё одну песню на слова Руннеля "Чему здесь смеяться?", хотя она не столь выразительна и не столь популярна, как циклы, описанные выше. Также нельзя пройти мимо "Песенки туземца" для хора и шаманского барабана в многоголосном (гетерофонном) и одноголосном вариантах. Мелодией является эстонская народная песня, текст же состоит из одного-единственного слова "табу", повторяемого до бесконечности. Жёсткая критика советской империи заключается уже в самом этом сочетании. Музыкальное развитие подчёркивает основную мысль заглавия и т.н. текста: коренному народу на своей земле запрещается всё.

          В конце 1981 года появляется одно из самых сильных произведений Тормиса, связанных с политической тематикой, - стихира "Вопрос в том…" ("Kuesimus on…"). Насколько я знаю, музыки такого рода до Тормиса в Эстонии не было. Произведение, о котором идёт речь, можно сравнить только с "Райком" Мусоргского: в обоих высмеивается официальная идеология искусства. Для Тормиса это был социалистический реализм. Слова стихиры взяты из еженедельной газеты "Sirp ja Vasar"[4], из статьи, напечатанной перед октябрьскими праздниками и озаглавленной "Время окрыляет, время обязывает". Впрочем, по словам самого композитора, "это произведение написано в доказательство того, что музыкальная интерпретация текста - очень существенный, иногда даже решающий фактор". С начала и до конца в стихире господствует хоральная фактура, которая чередуется с соло, как и положено в церковной музыке византийской традиции. (Из-за общности традиции иногда проистекают совпадения в области гармонии с Мусоргским, разумеется, случайные.) Церковный характер музыки и текст, состоящий из бюрократических штампов, в сочетании создают комический эффект. Он усиливается натуралистическими деталями, например глиссандо, когда речь идёт о "поскользнувшихся" художниках, соло теноров - самовыражение "единичных заблуждающихся творческих интеллигентов"; соло басов - голос партийной организации; мощные tutti - эпизоды классовой борьбы. Прерывание фраз и слов в самых неподходящих местах превращает патетический текст чуть ли не в бессмысленный. Стихиру трудно переоценить. Может быть, именно это произведение композитора, созданное в эпоху застоя, показывает наиболее образно, какой фальшивой жизнью мы тогда жили.

          Из творчества Тормиса 1982 года я бы выделил кантату "Размышления с Лениным" и цикл "Просоветские рунические песни" ("Nyukolikke runolaule").

          В "Размышлениях с Лениным" (слова из произведений Ленина) автор снова рассматривает реальное равенство больших и малых народов. Кантата обобщает, а во многом и переосмысляет поиски композитора, начиная с "Диалектических афоризмов" и кончая стихирой "Вопрос в том…". Например, фраза "Мы - интернационалисты" (первая часть) напоминает по своему строению характеристику ослов из "Сарказмов Юхана Лийва" и в то же время - хоральную фактуру стихиры. Для изображения насилия в третьей и четвёртой частях используется движение в мощных унисонах или октавах (в стихире ими озвучивался голос партийных организаций) или (в шестой части) мощные tutti, которые в стихире представляли эпизоды классовой борьбы. Во второй части сопоставляются в противоположной динамике мажорные и минорные трезвучия, как в "Диалоге" из "Диалектических афоризмов". В третьей части, так же, как и в "Лояльных песенках", господствуют ложные фанфары и трезвучные ходы. Но их "праздничность" постепенно убывает, и часть заканчивается уменьшённым трезвучием, так что навряд ли здесь может идти речь о лояльности…

          Мы не будем здесь анализировать выразительные средства всей кантаты. В пору, когда она писалась, Тормис был полностью согласен со словами Ленина. Но в 1982 году даже намёк на требование добровольного союза народов, где не было бы насилия, означал в глазах советских чиновников, что СССР не был создан добровольно, и что в нём господствует насилие. Но разве величие великого художника не состоит в том, что он говорит правду даже против своего желания... Рассматривая кантату сквозь призму интонационного языка "песенок" 1981 года, мы понимаем, что композитор не желает даже добровольного союза, и даже его он считает насилием над народом. (Между прочим, в четвёртой части кантаты даётся и национальный портрет насилия: в хоральной фактуре, которая, как мы видели по стихире, является у Тормиса обычно негативной характеристикой, проходит в виде cantus firmus'a отрывок из хора Глинки "Славься".) Мы начали только после 1988 года говорить об общечеловеческих ценностях, о недопустимости противопоставления рабочих и интеллигенции и необходимости полного суверенитета Эстонии. Тормис же обратился к этим темам на уровне чисто музыкальных выразительных средств ещё в 1982 году, в кантате на слова Ленина.

          По-своему интересна история возникновения цикла "Просоветские рунические песни". В его основу положены две карельские песни, которые были созданы в псевдонародном стиле по приказу советских чиновников (тексты перевела Рут Миров). Между прочим, русские исследователи считали их подлинными народными песнями[5]. Первая из них повествует о коллективизации, вторая о том, как чужака приводят на "советскую заставу". Виртуозность тормисовских обработок народных песен общеизвестна. На этот раз композитор использовал эту форму в политических целях. (Напомним здесь созданные в 1979 году "Грустные песни", посвящённые Неэме Ярви сразу после его эмиграции.) В цикле "Просоветские рунические песни" доминирует ирония. Музыкальными средствами даётся сатирическая характеристика счастливой жизни и бдительности советских людей.

          Хоры 1978 - 1982 годов на политическую тематику сильно повлияли на позднейшее творчество Тормиса. Это влияние проявилось двояко. Во-первых, он сочинял и потом подобные миниатюры на эти же ("Три учения" на слова Х. Руннеля, 1984) или новые темы. Например, в хоре "Нам воздастся" на слова Ю. Вийдинга (1984) речь идёт об экологии, в "Вечерней молитве 1988" на слова Х. Руннеля - о миграции. Во-вторых, композитор начал использовать средства и приёмы, найденные в политических "песенках", для сочинения лирических опусов ("Три фрагмента из стихов Ояра Вациетиса", 1985; "Три звезды" на текст Мары Залите, 1989; оба на латышском языке). На первый взгляд это кажется неожиданным, но не отражается ли в этих произведениях несентиментальная лирика сегодняшнего дня?

          В эпоху застоя хоровые произведения Тормиса на политическую тематику были, естественно, запрещены. Их первое открытое исполнение состоялось только в 1987 году в зале Союза писателей. На этом концерте звучали далеко не все песни, некоторые циклы исполнялись лишь частично, для некоторых композитор сделал облегчённые редакции. В 1990 году, когда писалась эта статья, далеко не все упомянутые произведения, в том числе стихира "Вопрос в том.." и "Размышления с Лениным", были изданы; некоторые и не были исполнены. Поэтому статья кончалась критическим разбором того, что уже существовало. Теперь, когда все описанные здесь произведения заняли уже своё постоянное место в эстонской культуре, думаю, это всё печатать было бы излишним.

Примечания

1. Периодом национального пробуждения считается время с первой половины XIX века, когда впервые стали создаваться хоровые песни на эстонские тексты, до конца XIX века, когда возникла эстонская профессиональная музыка.
2. Вспомним, что такой же подзаголовок дал Шостакович своим "Сатирам" на слова Саши Чёрного.
3. См. Добролюбов Н. А. Литературная критика. М.: 1972. С. 238.
4. В переводе с эстонского - "Серп и молот". В советское время эта газета являлась печатным органом творческих союзов и была посвящена художественным проблемам.
5. Тормис взял их из сборника: С. Кондратьева. Карельская народная песня. М.: 1977 (№№ 140 - 141).