Главная

№55 (январь 2016)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ТХУМРИ – ПОЭЗИЯ ИНДИЙСКОГО ТАНЦА, СЛОВА И МУЗЫКИ

Татьяна Карташова

Художественная палитра музыкальной культуры Индии представляет собой многоцветный гобелен, сотканный из явлений, традиций и типов музыки, которые на протяжении многовекового пути её развития сформировали самобытный облик южноазиатской цивилизации. Особое место в ней занимает вокальной жанр тхумри – тип пения исключительно лирического характера и любовного содержания, находящийся на стыке ар­ти­стиче­ского творчества далёкого прошлого и на­стоящего времени, утончён­ного вкуса и по­пулярной музыки. Тхумри отно­сится к обширному слою уп-шастрия, или «полуклассической» музыки. Хотя данный социокультурный слой возник в недрах индийской традиции, его базовые смыслы естественным образом «рассыпа­лись» и растворились в музыкальных культурах всего региона Южной Азии: в Непале, Бангладеш, Пакистане, Шри-Ланке.

Тхумри пред­ставляет собой результат взаимодействия эстети­ческих принципов, сложив­шихся в условиях «высокой» ортодоксальной во­каль­ной классики, и черт тра­диционного песенного творчества, бытующего в различ­ных частях штата Ут­тар-Прадеш. Обратимся к любопытному описа­нию Говиндрао Тембе пения тхумри, наилучшим об­разом раскрывающим са­мую суть данной музыки: «Великий Мо­узуддин Хан пел композицию “More Radja kiva diya khola barisaki bunda padi” (“Мой возлюблен­ный Раджа, открой дверь: падают капли дождя”). Возлюбленная стоит на веранде спальни, а лю­би­мый игриво закрыл дверь. Внезапно начался дождь. Она просит открыть дверь, так как капает дождь. Он хочет видеть её полностью промокшей и не от­крывает дверь. Она повторяет просьбу твёрже, потом с притворным гне­вом, за­тем льстиво, теперь с негодованием, потом с улыбкой, теперь угро­жающе, по­том любовно, за­тем отчаянно… Певец представил все эти и ещё много от­тенков чувств соответст­вующим произношением слов, подходящим “перетека­нием” из тона в тон и со­гласованными музыкальными украше­ниями каждого звука. Это и было настоящее восхитительное пение тхумри» [13, с. 149].

Насчитывая многовековой эволюцион­ный путь развития, данный жанр явля­ется одним из са­мых популярных и пользуется огромной любовью у индийской публики. Слушатели оказыва­ются в плену лирического пения тхумри – изящного и гра­ци­озного, поэтического и одухотворённого, яркого и многоцвет­ного, как сама причудливая Индия. С первых звуков они погружа­ются в неведомый таинственный мир, полный любовных переживаний и томитель­ных мечтаний. Льётся музыка тхумри и повисает в воздухе в крошечных зву­ковых капельках, рассыпающихся на множество тончайших мелодических узоров и ритмических комбинаций. Всё поёт о любви, всё подчинено любви. В ней сила и слабость, в ней – откровение, суть жизни и её бесконечность…

Все известные значения термина тхумри подчёркивают его связь с танцем. На раннем этапе развития тхумри пред­став­лял собой синкретичный вид искусства и, как по­лагают боль­шинство ис­следова­телей, являлся составной частью катхака – североиндийского классического танца. Автор энциклопедии по индийскому танцу и исследований по катхаку Про­джеш Банерджи полагает, что этимология термина связана с тремя внут­рен­ними значениями алфавита «Девнагари» («Город Богов»), составляю­щими по­нятие «тхумри». Первый символ «тху» проис­ходит от «тхумук» (или «чал») и означает «величественную, лёгкую и изящ­ную по­ходку танцующей девушки». Следующая буква «ма» – от «мана», пе­рево­дится как «ум, разум, сердце»; последний «ри» – «способность очаровывать». Таким образом, термин «тхумри» предпо­ла­гает «артистическое вла­дение изящным и лёгким комплек­сом музыкаль­ных ли­ний и изгибов, привлекаю­щих и очаровываю­щих сердца слушателей, чем дос­тигается высшая точка духов­ного наслажде­ния» [4, с. 1]. Однако есть и другие мнения.

Интересным, на наш взгляд, представляется наблюдение, сделанное М.В. Дхондом. Говоря о времени происхождения жанра тхумри, автор ссы­лается на ра­боту Шубханкары «Сангита Дамо­дара» (XV век), в которой упо­минается «компо­зиция, полная эротической любви, названная “джхумари”» [7, с. 28]. Слово «тхумри» (от корня «тхум») оз­начает «идти бод­рым и рит­мичным шагом» и является искажённой формой «джхумари», ко­торая могла быть полу­чена из языка хинди: корень «джхум» пе­реводится как «идти по­ходкой пья­ного». Затем автор делает вывод о том, что тхумри-джхумари («опья­нённый шаг») первона­чально был «фор­мой женского (ласья) танца» [там же, с. 34].

М.Р. Гаутам считает, что согласно употреблению стандартизированной лек­сики хинди «Hindi Shab­dasagara» («Море слов хинди») «тхумри» определя­ется как «маленькая песня, ассоции­рующаяся с танцем и всеми его утончёнными движениями» [9, с. 60]. Близки между собой объяснения происхождения термина «тхумри», данные критиком Шри Моханом Надкарни [10, с. 8] и гуру классического во­кала из Shriram Bharatiya Kala Kendra (Нью-Дели) Пандитом Амарнатхом [2, с. 136]. Устанавливая этимологию, они при­ходят к мне­нию, что «тхумри» по­лучено из комбинации двух слов – звуко­подражательного «тху­мак», что оз­начает «звук ножного браслета или изящ­ная поступь» и «ридж­хана» – «чтобы развлекать».

 На сегодняшний день тра­диция вклю­чения песенных композиций тхумри для со­провождения клас­сиче­ского катхака продолжает существовать: в обязатель­ный курс обуче­ния (на­пример, в государст­венном институте Kathak Kendra г. Нью-Дели) вхо­дит ис­полнение заключитель­ного танца сольной программы, который известен как «тхумри».

Композиции тхумри написаны на западном диа­лекте языка хинди браджа бхаша, на котором говорят в окрестностях региона Агры и Мат­хуры. По сути, брадж представлял собой индоарийский язык, про­изошед­ший от ведических диалектов. Арии, переселившиеся в Индию с запада во II тысячелетии до н.э., разговаривали на так называемом ведиче­ском санск­рите (его ещё назы­вали «языком богов»); на нём также написана значительная часть Вед. Затем от сан­скрита (букв. «культурный, освящён­ный»), который считался лите­ратурным и религиозным языком брахманов, из ведических диалектов обра­зовался пракрит («естественный, деревенский, грубый»), ставший языком про­стых лю­дей. Как считают индийские языко­веды, разго­ворным в области Мат­хуры и восточном Пенджабе был шаура­сени пракрит. Согласно трактату о театре «Натья­шастра» Муни Бха­раты (II век до н.э. – II век н.э.), шаурасени являлся главным языком песен в класси­ческой сан­скрит­ской драме, но к восьмому столетию н.э. был заме­нён диалек­тами языка апаб­хранша (приверженцы письменного пракрита на­зывали его «испорчен­ный»), на котором развивалась вся передовая литера­тура и фольк­лор вплоть до XI века. Как санскрит и пракрит, шаурасени апаб­хранша также оказался слишком тяжё­лым для разго­ворной речи и к XIII веку был заме­нён группой диа­лектов запад­ного языка хинди (кхари боли, дингал, бундели, бангру, кан­науджи и брадж бхаша). Из них самым популярным и престижным считался брадж, поскольку это была среда всей по­эзии Кришны-бхакти, став­шей «до­минирующим вдохно­вением для стихосложе­ний языка хинди вплоть до конца де­вятнадцатого столе­тия» [8, с. 38].

К XVI веку регион, говорящий на брадже, стал преуспевающим местом мо­гольской империи, и диалект получил широчайшее распространение. Хотя боль­шин­ство профессиональных городских классических музыкантов были му­суль­манами, родным языком которых являлся урду, всё-таки предпочте­ние отда­валось браджу. Приверженность к этому диалекту многие иссле­дова­тели объ­ясняют сладостью и музыкальностью, заложенными в са­мой специфике языка, что делает его более пригодным для пения: мягкость произ­ношения, боль­шее количество длинных гласных, минимум объединён­ных со­гласных, способ­ность отдельных слогов укорачиваться или удли­няться. На прак­рите это назы­ва­ется лагхупая. Поэтому, брадж более под­хо­дит текстам тхумри, поскольку его гибкость по­зволяет исполнять песню с «раз­нообразными смысло­выми оттенками, не искажая слова» [14, с. 3]. Для изобра­жения различных нюан­сов иногда вставляются допол­нительные слова, такие как Are, Ari, Han, Han Ri, Gawanawa, Jamunawa, Parde­sawa, Nadiya, Panwariya (эти слова не имеют смыслового значения, соответствуют некоторым междометиям, принятым в обращении, например: «эй!» и т.п.), в чём ус­матривается связь тхумри с традиционной му­зыкой. Отметим, что данная особен­ность характерна только во­кальному тхумри и никогда не встречается в классических жанрах. Лагхупая и встав­ленные слова по­зволяют высказать раз­нообразные тон­кие оттенки подразумевае­мого смысла, и в этом случае пе­ние тхумри, как отмечает доктор С.В. Гокхале, «производит почти бесконеч­ную последователь­ность за­ключённой в себе много­значности» [14, с. 4].

 В содержании песен тхумри преобладает любовная линия, концентрирующаяся на разлуке влюб­лён­ных или озорных проделках главного ге­роя лю­бовных сюжетов – Кришны. На основе ис­следования большого количества оригинальных тек­стов тхумри в антологии «Thumri Sangrah» («Собрание тхумри»), возникает клас­сификация по несколь­ким тематическим направлениям. Подавляющее большинство тек­стов описывает неразделённую любовь или расставание воз­любленных:

  Пример № 1.   Всё пасмурно. Тучи и облака.

Мои глаза роняют слёзы, подобные каплям дождя.

Сердце мучают напрасные надежды

Без возлюбленного [4, с. 3].

К следующей тематической категории относится целый ряд песенных ти­пов, повествующих о проделках Кришны-пастуха, дразнящего крестьянок, идущих с кувшинами за водой:

Пример № 2. Кришна дразнил меня на речном берегу,

Он крутил мои тонкие запястья.

Он разбил мой глиняный кувшин, бросив гальку,

Моё гранатового цвета сари промокло,

Он подмигивал своими глазами и соблазнял моё сердце,

Моё покрывало спадало под его взглядами [12, с. 53].

Довольно распространённая и любимая в народе шутка, часто изобра­жае­мая в миниатюрах живописи, вышивках, на металлических блюдах и че­канках, это воровство Кришной женской одежды во время купания девушек:

Пример № 3. О дорогой Кришна! Почему заслонили мне дорогу?

Вы ссоритесь со мною, не пускаете купаться в реке.

Почему схватили моё запястье на виду у всех красавиц?

Вы не слышите ни мои просьбы, ни мои слова.

Забрали моё ожерелье и не возвращаете,

Спрятали мою одежду и не отдаёте.

Смотрите, моя скромность зависит от этого пострела.

Я буду жаловаться на него в доме его отца [4, с. 51].

Третья подгруппа – это описание завораживающей божественной игры Кришны на флейте:

Пример № 4. Сладкая мелодия флейты,

Где мой Бог играет на Вас в лесу Браджа.

Этот звук пробуждает меня в ночи.

Мелодия украла моё сердце,

Она слышна каждому и всем вокруг,

Она сопровождает моё пробуждение долгой ночью [3, с. 47].

Заключительная тематическая категория содержания тхумри, также яв­ляю­щаяся важной, связана с празднованием весеннего праздника Холи. При­ход весны – значительное событие в жизни индийца: это конец холодных зимних ночей, ра­дость нового урожая и пора любви. Празднества проводятся в марте месяце, когда всё расцветает, и воздух наполняется благоухающими ароматами растений; обычно сопровождается весёлыми играми, песнями и танцами. Во время обряда участники поливают друг друга подкрашенной во­дой, обсыпают себя и животных цветным порошком, выдувают разноцветные мыльные пу­зыри. Песни холи тради­ционно описывают типичную ситуацию – ша­ловливые забавы Кришны, забрыз­гивающего красками, а иногда и грязью кре­стьянок:

 Пример № 5. Эти двое влюбились в весеннем месяце пхагун,

Кришна стоит с распылителем, полным краски.

Кришна, почему такая дерзость?

Вы преградили мне путь,

Ваш гулал испачкал новое сари,

Вы разбили мой любимый творожный горшок,

Вы дразните женщин Браджа

И удерживаете мои нежные запястья [4, с. 55].

Отдельная категория песенных композиций тхумри повествует о ссорах ме­жду влюблёнными, ревности, вспышках гнева, неверности возлюбленного:

Пример № 6. О мой возлюбленный, мы ссорились всю ночь.

Куда луна ушла, куда ушли облака?

Куда ушла моя новоявленная любовь?

Небо стало чистым, звёзды постепенно рассеиваются.

Теперь я пойду спать, считая их [4, с. 58].

Подытоживая вопрос о доминирующей тематической линии в текстах тхумри, можно сде­лать вывод о феномене господства темы разлуки влюб­лённых. Объяснить это можно, во-пер­вых, с эсте­тической точки зре­ния: преднамеренное ограничение предос­тавляет возможность пока­зать исключи­тельную глубину чувств, достичь качест­венно нового спектра вы­рази­тельно­сти при сохранении обычной сти­левой структуры. Во-вторых, феномен пре­обладания темы разлуки объясняется и с точки зре­ния социальной жизни ин­дийского общества. Фактиче­ское разделе­ние супружеских пар было обыч­ным делом в Индии, где экономи­че­ские про­блемы вынуждали главу семьи жить и работать на чужбине. В сель­ской ме­стности мужчины и женщины, по традиции, ночуют отдельно друг от друга; в горо­дах всё семейство обычно набивается в тесную комнатку, а ле­том – на крышу, причем, за­частую муж­чина проводит ночь на внутреннем дворе.

И, в-третьих, можно усматривать влияние средневековой по­эзии бхакти (букв. «преданность Богу»), которая была положена в основу много­чис­ленных композиций тхумри. Исходя из идеологии бхакти, истинный путь к сча­стью заключается в самоотверженной любви и преданности богу. По­знание бо­же­ства достигается лишь посредством чувств. Именно в эмоцио­нальной форме «бхакти» верую­щий прояв­ляет все симптомы беззаветной любви и если «эта лю­бовь несостоя­тельна, он живёт в ностальгических поис­ках Бога (“вираха”, раз­лука)» [1, с. 180], что ста­новится главной темой сред­невековых поэтов-бхак­тов.

Традиционно любовь и преданность Богу вопло­ща­лись через эротиче­скую мета­фору страстной тоски пастушки Радхи к бо­жественному воз­люб­ленному Кришне. Эти аллегорические герои в течение многих веков симво­лизируют взаимоот­но­шения человеческой души и боже­ственного начала. С культом Кришны и Радхи было связано распространение религиозно-эротиче­ской поэзии, вопло­тившейся и в вокальной музыке. В Индии до сих пор можно услышать, что «без Кришны нет любовной песни». Если задать любому ин­дийцу вопрос, кто такой Кришна, то моментально по­следует точ­ный и «масштабный» от­вет: Кришна – «Чёрный Бог»; это темнокожий сын Ва­судевы, родившийся в тюрьме, находив­шейся в древнем храме в Матхуре; при­ёмный сын Нанда, с се­милетнего возраста пе­реселившийся в Бриндабан; не­унываю­щий пастух с бо­жественной флейтой, по­стоянно затевающий озор­ные и риско­ванные игры с юными пастушками; колес­ничий воина Арджуны из «Ма­хаб­хараты», бунтарь против религиозных канонов; воплощение бога Вишну; ге­рой, освободивший народ от тирании злодея Кансы; мудрец, стре­мящийся из­бежать кровопроли­тия; удалой повеса и строгий ревни­тель долга и чести; это пострадавший во имя спасения народа герой, ставший си­неко­жим от укуса кобры; обаятельный по­клонник Радхи, вечный возлюбленный, бог женщин и… просто сама любовь.

 На более широком уровне тема разлуки и переживаний, связанных с ней, имеет особенный смысл для индийца, интересы и желания которого на­ходятся в рабстве вековых кастовых традиций, общепринятых норм поведе­ния и требо­ва­ний семейных отношений. В силу сложившихся общественных устоев в браке степень формальности отношений очень высока, и «понятие важности брачных обязанностей заменяет любовь» [5, c. 155]. Такая форми­ровавшаяся столетиями мощная социальная структура обще­ственного уклада естественным образом вы­лилась в многообразных разветвле­ниях домини­рующей темы раз­луки, отобра­зившейся в индийской музыке, по­эзии, живо­писи, театральных по­становках и танцевальном искусстве.

Од­нако необходимо обратить внимание на другие два аспекта ли­рики в тхумри. Первый – это наличие рели­гиозного и духовного элемента в текстах; вто­рой связан с при­сутствием в по­эзии тхумри явно выраженного чувствен­ного на­чала. В настоя­щее время компо­зиции подобного содержания, вы­хо­дящего порой за рамки хорошего вкуса и испол­няются крайне редко. Такая двойствен­ность объяс­няется тем, что поэзия хинди соединила в себе мисти­цизм бхакти с земным эро­тизмом.

В традиционном индийском стихе главный персонаж Кришна – высшее божество и, в то же время, идеальный возлюб­ленный; лю­бовь к нему Радхи – мо­дель ду­ховного отношения человека к Богу. Однако сте­пень конкуренции в тхумри ре­лигиозного элемента с сугубо эротическим явля­ется спорной и среди индийских учёных. Нельзя также однозначно определить и «дозирован­ность» мистического чув­ства, которая может быть различной или изменчивой в зави­симости от вос­приятия текста, характера и даже настрое­ния исполнителя и спе­цифики ауди­тории в конкретной концерт­ной ситуации. Большинство исследо­ванной ли­рики можно трактовать двояко: введение по­тенциальной религиозно­сти в от­кровенно земное содержание. Од­нако неко­торые тексты тхумри содержат бо­лее определённо выраженный эле­мент бхакти.

Пример № 7. Лодка достигла середины реки.

Как пересечь её?

Река глубокая, лодка старая,

Кто поможет преодолеть это препятствие? [4, с. 47].

Данная лирика обладает глубоким философским смыслом: речь идёт о при­ближающейся старости, когда тело (лодка) становится слабым, и река (действи­тельность) полна различных водоворотов (жизненных перипетий). Кто поможет пожилому человеку пересечь этот сложный отрезок жизни? «Только духовное поведение, и Бог призван помочь человеку достичь спа­се­ния» [4, с. 18].

Несмотря на то, что большинство поэтических текстов тхумри можно рас­ценивать весьма неоднозначно, религиозный элемент является, по-види­мому, вторич­ным по отношению к эстетическому эротизму. Такие вокальные испол­нители, как Абдул Карим Хан (1872–1937) и Сиддхешвари Деви (1908–1977) самими индийцами расце­ниваются как выразители духовного аспекта тхумри в большей степени, чем, например, певец Баде Гхулам Али Хан (1901–1968), которого упрекали порой в чрезмерной чувствен­ности. Следует помнить, что традиционно тхумри был искусством преимуще­ственно курти­занок, которые рекламиро­вали и продавали себя через му­зыку. Следо­вательно, они могли преднамеренно петь эротические песни тхумри, чтобы привлечь внимание богатых клиентов. Позже, когда тхумри двигался от рай­онов «красного фонаря» до концертной площадки и начал ис­полняться респектабель­ными женщинами и мужчинами, эротический эле­мент стал менее откровенен. Нередко известные исполни­тели-мужчины в середине прошлого века также грешили нарочитой чувственно­стью, подражая манере пения куртизанок (та­ваиф): пели фальцетом, имитиро­вали жен­скую мимику и телодвижения так, что сидя­щие рядом на сцене акком­пани­рующие инструменталисты опускали глаза, дру­гие прятали от смущения свои лица за инструменты.

Приводим один из примеров лирической чувственности из репертуара знаменитой певицы Бе­гум Акхтар (1914–1974):

Пример № 9. Вы разбудили меня от моей дремоты,

Когда я была молода и незрела,

Мой муж пришёл и увёз меня в свою деревню.

Когда я теперь неистово жажду его,

Он уходит и оставляет меня.

Если принять во внимание индийское искусство в целом, то становится очевидным, что подобные тексты с обращением к интимным сферам челове­че­ских отношений – звенья одной неразрывной цепи традиции откровений, ле­жащей в основе санскритских стихов, в трактатах типа «Кама-Сутры», в скульп­турных рельефах знаменитых храмов X века Кхаджурахо (север штата Мадхья-Прадеш), в образцах классической живописи. Удивительно поэтично данную мысль выразил исследователь П. Банерджи: «Изображены ли в ду­ховном союзе Кришна и Радха, или в светской страсти обыкновенные смерт­ные, эти прекрас­ные произведения искусств, повторяющие экстаз любовных поэм хинди и соз­дающие такую же экстраординарную атмосферу сияния и вол­ную­щих эмоций, являются поистине ценным вкладом в изящные искусства пе­риода индомусульман­ского средневековья» [4, с. 15].

                                                                                   Библиография

1.  Индуизм // Религии современности. История и вера. Ред. П.Антес / Пер. с немецкого С.Червонная. – М.: Прогресс-Традиция, 2001. – С. 171-209.

2.  Amarnath, P. Living idioms in Hindustani music: A dictionary of terms and ter­minology. – New Delhi: Harper Collins Publishers India, 1994. – 155 p.

3.  Bajpayee, Bhartendru. Lallan Piya ki thumaryan. – New Delhi: San­geet Natak Akademy, 1977. – 240 p.

4.  Banerjee, P. Dance in thumri. – New Delhi: Abhinav publi­cations, 1986. – 115 p.

5.  Basham, A.L. The wonder that was India. – New York: Grove Press, 1991. – 208 p.

6.  Chaube, Sushil Kumar. Indian music today. – New Delhi: Motilal Banarsidass, 1945. – 270 p.

7.  Dhond, M.V. The evolution of khyal. – New Delhi: San­geet Natak Akademy, 1974. – 52 p.

8.  Dwivedi, Ram Avadh. A critical survey of Hindi literature. – New Delhi: Motilal Banarsidass, 1966. – 304 p.

9.        Gautam, M.R. The musical heritage of India. – New Delhi: Abhinav Publica­tions, 1980. – 209 p.

10.    Nadkarni, Mohan. A critical appraisal of thumri // Thumri – tradition and trends. Editor R.C. Mehta. – Bombay, Baroda: Indian musicological society, 1990. – P. 40-46.

11.    Ranade, G.H. Hindustani music. Its physics and aesthetics. – Bombay: Popu­lar Prakashan, 1971. – 204 p.

12.    Telang, Gangadhar Rao. Thumari sangrah. – Lucknow: Uttar Pradesh Sangit Natak Academy, 1977. – 136 p.

13.    Tembe, Govindrao S. Majha Sangita Vyasanga. – Bombay: Popular book depot, 1972. – 235 p.

14.  Thumri – tradition and trends / Editor R.C. Mehta. – Bombay, Baroda: Indian musicologi­cal society, 1990. – 83 р.

.