Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

Печатается впервые

(Продолжение)

ФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ В МУЗЫКЕ ТЕМБРОВ

Марк Райс

11. Дополнения.

          Должен попросить прощения у читателей: не всё, что было мною написано по поводу однотембровости, было абсолютно верно. Некоторые закономерности были мною не учтены по той простой причине, что они не влияли сколь-нибудь существенно на коэффициент устойчивости. В многотембровости же они играют важную роль, и как только я вышел за пределы однотембровости, я их заметил и понял, что и там они существуют тоже. Большинство таких неточностей настолько незначительно, что будет исправлено по ходу дела. На двух из них я всё же хотел бы остановиться более или менее подробно. Обе они относятся к составным (состоящим из нескольких частей) полосам.

11.1. Мелодическая функциональность составных полос

          Как мы указывали в предыдущем тексте, в составных полосах присутствует и гармоническая, и мелодическая функциональность. Наши формулы же практически игнорировали эту мелодическую составляющую. Между тем ясно заметно, что чем чаще сменяются простые полосы в составной, чем их больше в единицу времени, тем неустойчивее звучит полоса, и, следовательно, тем выше коэффициент устойчивости. Здесь проявляются те же закономерности, что и в звуковых полях, устойчивость/неустойчивость которых выявляется только вертикалью, хотя совпадают они не буквально.

          Для описания мелодической функциональности составных полос введём ещё один параметр, который влияет на их устойчивость/неустойчивость. Это количество частей в полосе, вернее скорость их смены, которую назовём насыщенностью и будем обозначать буквой d (от deepness – насыщенность, глубина), точно так же, как и в звуковом пятне. При одном и том же времени звучания насыщенность полосы будет тем больше, чем больше в ней составных частей; при том же количестве составных частей насыщенность будет тем больше, чем меньше её протяжённость во времени. Но здесь имеется некоторая разница по сравнению со звуковыми пятнами. Части полосы – это не самостоятельные музыкальные события, поэтому нам важно не столько само количество частей, сколько количество их смен. Обозначим количество  смен частей составной полосы буквой р (от part – часть); то насыщенность мы можем выразить формулой

(49) d=p/t, где

d – насыщенность составной полосы;

р – количество смен частей в ней;

t – общая длительность составной полосы.

          Насыщенность – чисто мелодический фактор, действующий только в составных соноблоках. В простой полосе, будь она статичной или полосой с изменяющимися параметрами, количество полос равно 1, т.е. р=0, соответственно и d=p/t=0.

          Влияние мелодических факторов на общую устойчивость, как это уже указывалось, сравнительно невелико по сравнению с гармоническими. Так, в полосе в партии первых скрипок из примера в п.2 р=3, t≈25", отсюда d≈0,12.  А в полосе у альтов р=3, t≈36", d≈0,08. Но всё же эту величину непременно нужно учитывать.

          Из вышеприведённых рассуждений ясно, что формула коэффициента устойчивости составной полосы будет выглядеть как                                                                                       

∑(K1;Kx)
(50) K2=—————+d, где
 x

K2 – коэффициент устойчивости составной полосы;

K1Kx – коэффициенты устойчивости простых полос, образующих составную;

х – количество простых полос в составной;

d – насыщенность составной полосы.

11.2. Переменная функциональность полос.

          Выше уже было показано, что вся функциональность в произведениях тембровых складов, и в частности сонорных, относительна. Нет устойчивых и неустойчивых элементов музыкальной ткани, есть только большая или меньшая неустойчивость отдельных соноров по сравнению с другими сонорами, выражающаяся через значения их коэффициентов; выше это было показано. Но оказывается, что эта закономерность существует и на более низких уровнях. Выражается она в том, что коэффициенты устойчивости могут менять своё математическое значение в зависимости от контекста, в который помещён сонор. Это явление будем называть переменной функциональностью.

          Очертим круг соноров с переменной функциональностью в однотембровости. Очевидно, что точка и россыпь не имеют такой составляющей, т.к. их функциональность вообще не учитывается. Не будут иметь переменной функциональности и простые полосы, а также кластеры, поскольку в этих видах соноров все показатели постоянны. В подвижных полосах коэффициент устойчивости вычисляется для полосы в целом, как если бы она была простой. Звуковые поля теоретически имеют переменную функциональность, но поскольку их коэффициенты устойчивости являются величинами приблизительными, нет смысла ставить их в зависимость от контекста. Остаются составные полосы и линии.

          Формула вычисления коэффициента устойчивости составной полосы из п.11.1 будет верна только в том случае, если эта составная полоса будет звучать отдельно и нам будет важен каждый простой член этой составной полосы, скорость их смены, разница в диапазонах и т.д. Но в сочетаниях с другими сонорами (а чаще всего составные полосы используются не поодиночке) на первый план выходит устойчивость полосы в целом.

          Вспомним терминологию Д. Шутко, который называет соноры "звуками высшего порядка". Составная полоса, звучащая отдельно, будет чем-то напоминать монодию, в которой формообразование зависит от плавности или скачкообразности смены высот и от скорости появления новых звуков. Сочетание соноров будет ассоциироваться скорее с полифонией, где единицей становится уже не звук, а голос в целом, и отдельные смены звуков становятся не так уже и важны. Та же картина, что и в полифонии, наблюдается и в случае сочетания составных полос между собой или с другими видами соноров, с той разницей, что полоса, в отличие от простых звуков, обладает таким свойством, как напряжённость, которая тоже может меняться на её протяжении, при переходе от одной простой полосы, являющейся частью составной, к другой полосе.

          Поэтому для составной полосы, входящей в сочетание соноров, коэффициент устойчивости будет выражен иначе, с учётом важности в первую очередь общего времени звучания полосы в целом, а не отдельных его частей:

  ∑(i1r1; ixr2x)
(51) K=———————+d, где
      xt

i1ix – показатели напряжённости простых полос, входящих в составную;

r1rx – показатели регистра простых полос, входящих в составную;

x – количество простых полос, входящих в составную;

t – время длительности составной полосы;

d – насыщенность составной полосы.

          Как следствие, одна и та же составная полоса будет иметь разную устойчивость при звучании по отдельности и в сочетании. А поскольку полосы чаще встречаются в сочетаниях, то и формула из этой части встречается более часто, чем формула из п. 11.2.

11.3 Переменная функциональность линий.

          Ещё более любопытно выглядит переменная функциональность линий. Если полосы меняют величину коэффициента устойчивости одинаково во всех сочетаниях, то у линий этот процесс происходит по-разному. Начнём с того, что в сочетаниях только из линий при прочих равных условиях напряжённость не меняется и остаётся равной 4,5, и величина коэффициента устойчивости зависит от регистра, интервалов между линиями и времени звучания. В сочетании с полосами напряжённость линии является такой же, как напряжённость одного голоса полосы и может быть выражена формулой

(52) iлин.=iпол./q+1, где

iлин – напряжённость каждой из линий;

iпол – напряжённость полосы/сочетания полос;

q – количество голосов в полосе/сочетании полос.

          Например, при минимальной полосе, состоящей из 2 звуков, напряжённость одной линии будет равна 1/3 напряжённости между этими звуками (т.е. каждая линия выступает как бы в роли третьего голоса). При большом количестве линий сумма их напряжённостей становится сравнимой с напряжённостью полосы.

          Однако если полоса с той же напряжённостью состоит из большего количества голосов, то соответственно и относительная напряжённость линии в сочетании при прочих равных условиях будет пропорционально меньшей. Т.е. при суммарном количестве голосов в полосах, равном 16, напряжённость каждой линии равняется уже 1/17 того же числа. Чем больше количество полос и чем меньше количество линий в сочетании, тем сильнее напряжённость каждой линии стремится к нулю. Основной задачей линий в таком сочетании становится увеличение  напряжённости сочетания за счёт деления широких интервалов на более узкие, т.е. обладающие большей напряжённостью.

          Всё касается только линий, играемых составом из нескольких инструментов, сравнимым с тем, которым играются полосы. Если линия играется одним инструментом и звучит в сочетании с полосой, она практически не участвует в образовании напряжённости сочетания, и её собственная напряжённость выражается бесконечно малым, хотя и не равным нулю, числом. Исходя из математических правил (сумма бесконечно малых чисел равна бесконечно малому числу), мы не будем учитывать в дальнейшем напряжённости этих линий и полагать её равной нулю, но при этом задача линии останется той же – заменять более широкие интервалы более узкими, и при подсчёте общего коэффициента устойчивости сочетания мы будем оперировать напряжённостью именно этих, возникших вследствие наличия линии, интервалов.

          Напряжённость линии в сочетании с подвижными полосами подчиняется тем же закономерностям, т.к. в подвижных полосах количество голосов можно определить точно.

          Другое дело, когда композитор не обозначает точную высоту звуков в полосе. В этом случае количество голосов определяется по формуле, для определения напряжённости в таких полосах: мы считаем его на единицу меньшим, чем количество играющих инструментов, независимо от того, определяется ли оно композитором или исполнителями.

          В сочетании с звуковым пятном роль количества голосов играет произведение насыщенности на регистр. По функции насыщенность играет ту же роль, что и напряжённость в полосе. Поэтому коэффициент устойчивости линии в сочетании со звуковым пятном вычисляется по той же формуле, что и в сочетании с полосой, с соответствующей заменой. Тогда напряжённость линии в сочетании будет равна насыщенности дополнительного "голоса", если она играется несколькими инструментами, и нулю, если она играется одним инструментом. Но чаще всего, как уже говорилось ранее, линия в данном случае считается элементом звукового пятна. Вся эта переменная функциональность проявляется либо когда линия тянется долгое время, либо когда она проходит через несколько видов фактуры (например, пятно кончается раньше линии, заменяется полосой и т.д.).

12. Многотембровость. Определение тембра и виды тембров

          Мы уже упоминали выше, что наше восприятие сонорной музыки формируют два фактора – время звучания и тембр. В однотембровости можно было не учитывать второй из этих факторов; в многотембровости игнорировать его становится невозможным, тем более, что отношения между тембрами в соноре подчас  становятся важнее устойчивости/неустойчивости сонора или их сочетания.

          Для того, чтобы исследовать функциональные отношения тембров, как минимум нужно дать тембру однозначное определение с этой точки зрения.

          Как ни странно, сколь-нибудь точного определения тембра мне найти не удалось, несмотря на огромное количество исследований, посвящённых этой теме. Молчаливо предполагается, что и так понятно, что это такое. Все, разумеется, сходятся на том, что это окраска звука. В музыковедении исследуются вопросы колористичности (в особенности это развито теоретиками электроакустической музыки), акустической природы, слухового восприятия звука, связи с другими его характеристиками. Исследования последних трёх групп, как правило, связаны с точными науками, а потому к функциональным закономерностям имеют весьма косвенное значение, первые, как правило, описательны и какого бы то ни было определения тембра вообще не дают*. Впрочем, музыкальная энциклопедия объективно замечает: "Научно обоснованная типология Т. еще не сложилась"**

*Например, раздел "Тембрика" в книге "Теория современной композиции" (М. 2007) построен как ряд анализов конкретных произведений.

**Ю. Рагс. Музыкальная энциклопедия, М. 1981, т. 5, с. 489.

          Немногим больше материала дают и словари. Наиболее авторитетный из них, музыкальный словарь Гроува, обходится вообще без определения: "Термин ["тембр"] обозначает тоновое качество звука; говорится, что кларнет и гобой, звучащие на той же ноте и на той же громкости, производят разные тембры". После этой невразумительной вводной фразы начинается сравнение тембра с другими характеристиками звука, а также исторический очерк, связанный с описанием роли тембра в музыке. Приведём для объективности несколько определений из словарей. Первое из них – статья из "Музыкального лексикона" Римана, посвящённая тембру:

          Тембр (франц. timbre, нем. Klangfarbe, областн. русск. позвук) – то же, что звуковая окраска, т.-е. именно то качество звука, благодаря которому два тона одной и той же высоты и силы, но произведенные разными инструментами (или голосами) отличаются друг от друга. Различный т. наших музык. инструментов объясняется, как то установлено Гельмгольцем ("Учение о слуховых ощущениях"), главным образом различным составом звуков. Звучание некоторых тел (колокола, пластинки) сопровождается совсем иными призвуками, чем звучание предпочитаемых в художественной музыке струнных и духовых инструментов. Впрочем и в последних разнообразное усиление или недостача тех или иных обертонов производит подобное же изменение звучности. Различие в т-х человеческого голоса зависит частью от самих голосовых связок, частью же от условий резонанса в полости рта и носа. Бесчисленные градации гласных представляют собой также различные видоизменения т-а. Вполне основательно утверждают также (еще проф. Шафгейтль в "Allgem. Musik. Zeitung" 1879), что большое влияние на т. оказывает и материал, из которого приготовлен музык. инструмент. Так наприм. труба, сделанная из картона или дерева, звучит совсем иначе, чем точно такая же по форме металлическая. Именно такую разницу (зависящую от материала звучащего тела) немцы и называют timbre'ом в отличие от Klangfarbe (см. выше). Несомненно, здесь играют важную роль молекулярные колебания массы звучащего инструмента, как то уже достаточно выяснено относительно резонансной доски струнных инструментов. Органные мастера уже давно знают, что далеко не одно и то же (и не только в смысле внешней красоты или стоимости), - сделать ли принципальные трубы из олова или из свинца, или корпус язычковых труб из цинка или из жести.*

*Г. Риман. Музыкальный словарь. Перевод с 5-го немецк. издания Б. Юргенсона;  адаптирован к современному русскому правописанию и сверен с первоисточниками под руководством Е. Ачеркан. 2004 (электронный вариант).

          Как мы видим, определение здесь в очень большой мере образное, сами свойства почти не описываются, зато подробно анализируются различия между тембрами и их зависимость от различных факторов.

          Следующее определение, в большей степени специфически-музыкальное, из "Энциклопедического музыкального словаря":

          Тембр (фр. timbre, первоисточник: греч. tỳmpanon - тимпан) –  "окраска" или "характер" звука, качество, по к-рому различаются звуки одной и той же высоты и благодаря к-рому звучание одного инструмента или голоса отличается от другого. Т. зависит от формы колебаний звука и определяется числом и интенсивностью гармоник (частичных тонов). В образовании низких звуков участвуют до 20 и более гармоник, средних – 8-10, высоких – лишь 2-3, т.к. остальные или слабы, или попадают в область неслышимых частот. Тембр зависит также от формант звука. Влияние на Т. оказывают материал звучащего тела, способ звукоизвлечения, среда, в которой возникает и распространяется звук, и т.д.*

*Энциклопедический музыкальный словарь, М. 1966, с. 507-508.

          Приведём ещё одну статью, учитывающую и психоакустические факторы:

          Тембр (англ. timbre) - воспринимаемое качество ("окраска") звука, связанное с распределением энергии его спектра вдоль частотной оси. Понятие Т. применяется чаще всего к музыкальным звукам, имеющим гармоническую структуру, и является характеристикой, позволяющей отличать звуки разных инструментов при равенстве их высоты и громкости. Однако Т. определяется не только соотношением интенсивности составляющих звук гармоник, поскольку звуки речи и шумы (грохот, шипение, треск) также различаются по Т. Различия в восприятии Т. музыкальных звуков и шумов объясняются тем, что тембровое качество музыкальных звуков может восприниматься независимо от высотного, в то время как в восприятии шумов высота и Т. не расчленяются. Для звуков с быстро меняющимися параметрами членение восприятия этих звуков на высотные, тембровые и громкостные элементы часто бывает невозможным ни по объективным, ни по субъективным признакам. Поэтому выделение тембровой характеристики возможно г. о. для относительно устойчивых по высоте и громкости звуков.*

*Интернет-ресурс http://mirslovarei.com/content_psy/TEMBR-2435.html

          В достаточно подробной статье в "Словопедии", посвящённой акустике звука (http://www.slovopedia.com/14/199/1013594.html), подчёркивается, что "тембр зависит от частотного спектра звука и его изменения во времени". Эта  зависимость, косвенно затрагиваемая и в предыдущем определении, как нами уже было констатировано ранее, при первом описании роли времени, является наиболее важной в музыке тембров вообще и в сонористике в частности. Забегая вперёд, скажем, что различия между тембровыми складами определяются и характером связи между этими двумя характеристиками.

          Но всё же всех определений, данных в этих статьях, нам недостаточно описания для функциональности. Здесь не хватает того, что в функциональности является самым главным – сопряжения различных комплексов (в нашем случае – тембровых) как самостоятельных единиц. Для того, чтобы сравнивать тембры с этой точки зрения, мы должны сосредоточить большее внимание на восприятии. Иначе станут непонятными многие вопросы: например, почему разные регистры одного инструмента, звучащие с красочной точки зрения различно, мы воспринимаем как единый тембр; или почему мы игру на одних и тех же инструментах разными штрихами один раз воспринимаем как один тембр, а в другой раз (на тех же инструментах и теми же штрихами) – как несколько тембров (с таким случаем мы уже сталкивались при анализе "Трена жертв Хиросимы").

          Поэтому мы будем считать тембром окраску части фактуры музыкального произведения, воспринимаемую как единое целое, независимо  от того, является ли эта часть одним звуком или группой звуков, произведённой только одним звучащим телом или группой сходных звучащих тел, В сонористике большей частью звучащие тела являются музыкальными инструментами или голосами, но часто в фактуру сонористического произведения включаются и звуки другого происхождения.

          В самом деле, группа струнных в "Трене жертвам Хиросимы", рассматривавшаяся нами как единый тембр, включает в себя скрипки, альты, виолончели и контрабасы – инструменты, различные не только по диапазону, но и по окраске звучания. Тем не менее произведение можно было рассматривать как однотембровое, т.к. сходство  в употреблении инструментов порождает эффект единого целого.

          Исходя из этого, мы можем поделить тембры на две большие группы:

                1) простые – образующиеся в результате звучания одного тела или нескольких совершенно идентичных звучащих тел (группа скрипок в оркестре, несколько флейт и т.д.);

                2) комплексные – образующиеся в результате звучания нескольких сходных, но не вполне идентичных звучащих тел.

          Между простыми и комплексными тембрами нет чёткой границы, причём восприятие тембра как простого или комплексного подчас зависит от нашего восприятия. Так, II часть "Венецианских игр" Лютославского, уже рассматривавшаяся ранее, начинается, как было показано выше, с подвижной полосы у струнных. Начиная с 9-го такта к ней присоединяются точки у духовых и ударных инструментов: у фагота, гобоя, ксилофона… Постепенно вступления этих инструментов становятся всё чаще, и в тт. 29-30 деревянные духовые сливаются в подвижную полосу, которая как бы переходит к ним от струнных. Очевидно, что инструменты, выступавшие в тт. 9-29 в качестве множества простых тембров, образуют после этого комплексный. Но момент этой трансформации для каждого из слушателей будет различным, в зависимости от того, какой скорости смены тембров для него будет достаточно, чтобы в его восприятии различные тембры слились в единое целое. В то же время партии медных духовых, ксилофона, вибрафона и арфы сохраняют функции простых тембров даже там, где фактура их партий сходна с фактурой деревянных; и это обуславливается несходностью красочной стороны их тембров с деревянными.

13. Формы взаимодействия тембров

          Во всём множестве многотембровых сонористических произведений существуют две формы взаимодействия разных тембров: слияние и контраст.

          При слиянии причиной могут быть разные факторы: неравенство динамики разных тембровых групп, когда один тембр как бы поглощается другим; фактурное и регистровое сходство материала в разных тембровых слоях; большое число самих тембров, в сумме неразличимых – тогда образуется эффект вроде традиционного tutti; быстрое чередование тембров либо звуков в самих тембрах. Например, в начале "Метастазиса" Ксенакиса россыпи вудблока практически не слышны за звучаниями глиссандо у всей массы струнных; они только задают некий ритмодинамический пульс. В [C] из "Атмосфер" Лигети духовые и струнные сливаются из-за сходной фактуры и одного и того же регистра. Слияние вследствие большого количества одновременно звучащих тембров встречается очень часто, не стоит даже приводить примеры; причём при точной выписанности всех звуков чаще всего формой сонора является подвижная полоса (конец "Атмосфер"), а при наличии элементов алеаторики – звуковое пятно (начало "Aviable forms I" Э. Брауна); хотя могут быть и другие формы – прежде всего кластеры и стабильные полосы.

          Контраст прежде всего образуется в том случае, когда несходство тембров, оговоренное в определении, чересчур велико, а количество самих тембров относительно мало, чтобы сливаться друг с другом (хорошим примером этого будет уже рассмотренное нами начало II части "Венецианских игр", также и после т. 29). Он возникает также, когда разные тембры изложены в разной фактуре, но достаточно сравнимы между собой по громкости (примером этого может быть пьеса Лигети   "Артикуляция", где простые и комплексные тембры ударных, духовых, рояля, а также звуков, полученных с помощью электроники, противопоставлены либо однородному фону в виде звукового облака, либо друг другу, отчего разница между ними видна особенно отчётливо). Контраст может быть следствием и того факта, что   несколько тембров звучат в разных регистрах; к таким произведениям относится, например, рассмотренная нами в связи с полосами "Композиция №5" Рашли; во многих произведениях такого типа точная высота звуков не обозначена, а показаны только виды соноров и их расположение друг относительно друга.

          Обратим внимание,  для обеих форм взаимодействия тембров очень важны соотношения динамики либо самих тембров, либо отдельных фактур; подчас они даже важнее остальных  характеристик составляющих сонор тембров; отметим, что важно не абстрактное соотношение громкостей (при прочих равных условиях медные звучат громче струнных и т.д.), а от соотношения громкостей конкретных тембров (безразлично, простых или комплексных) в данном произведении, отрезке произведения или отдельно взятом соноре.

          Сочетания тембров внутри одного сонора сводятся к трём формам:

                1) Стабильность – одно и то же сочетание тембров сохраняется на протяжении всего сонора (лучший пример здесь – уже упоминавшаяся  "Артикуляция" Лигети, где можно найти примеры на самые разные виды соноров и на великое множество простых и комплексных тембров).

                2) Чередование – одни тембры на протяжении сонора переходят в другие, заменяются другими, меняются по количеству. Например, схему образующейся в результате микрополифонии подвижной полосы после [E] в "Атмосферах" Лигети мы можем записать как Archi – (Archi+Fiati) – (Archi+Fiati+Trombe) – (V-ni+Picc.)

                3) Вытеснение – появляющийся второстепенный новый тембр постепенно становится главным или даже единственным. Один такой случай мы уже анализировали; это раздел 3 (с ц.6) в "Трене памяти жертв Хиросимы" Пендерецкого, где сочетаются "ударный" комплекс (pizzicato, arco, col legno, игра между подставкой и подгрифом, на подставке и др.) и игра ordinario. "Ударный" тембр проходит сначала только в одной партии, но к концу раздела он завоёвывает всю фактуру.

          Разумеется, большую роль играют и тембровые сочетания между сонорами – как по горизонтали, так и по вертикали, – но это будет рассмотрено в другом месте.

(Продолжение следует)

     

.