Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

(Окончание)

Публикуется впервые

ФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ В МУЗЫКЕ ТЕМБРОВ

Марк Райс

20. Двухтембровые сочетания подвижных полос.

Двухтембровые сочетания подвижных полос встречаются достаточно редко по той причине, что во многих случаях они образуют в сумме один комплексный тембр. Поэтому одним из важнейших условий является контраст между тембрами, образующими сочетание, в противном случае, при слиянии, на слух двухтембровость исчезает; как частный случай это может быть и регистровый контраст.

Второй причиной относительной редкости таких эпизодов является то, что в медленных темпах и особенно в окружении фактуры тоновых складов (например, полифонической или гомофонно-гармонической) на первый план в подвижных полосах выдвигаются не тембровые, а интонационные закономерности. Разумеется, чем больше разных инструментов звучит одновременно, тем важнее роль тембра; но в двухтембровости подобная "складовая модуляция" встречается часто.

Рассмотрим один из двухтембровых отрывков с сочетаниями двух подвижных полос. Это фрагмент финала "Венецианских игр" В. Лютославского. После т. 54 от ½ начинается раздел, записанный в секундах, где трижды проводятся одни и те же темы, обозначенные буквами от а до i. Каждое проведение тем образует самостоятельное сочетание, где в первой половине осуществляется тембровый и фактурный переход, а во второй закрепляется достигнутая фактура и тембровый состав. Так, от а1 до е1 включительно осуществляется переход от многотембровой аккордовой фактуры к подвижным полосам и двухтембровости, в отрывке от f1 до i1 у разных оркестровых групп звучат только подвижные полосы в двухтембровости. В эпизоде а2 е2 осуществляется переход к трёхтембровости, а от f2 до i2 трёхтембровость в сочетании подвижных полос господствует; после этого вступает раздел j1n1, где вводится новый тематический материал, по фактуре представляющий не только подвижные полосы. И, наконец, от а3 до i3 господствует четырёхтембровость.

Мы рассмотрим сочетание от f1 до i1 где звучат только подвижные полосы в двухтембровости. Каждая из букв – это не только новая тема, но и новое тембровое сочетание. В начале каждого сочетания один из тембров (оркестровая группа или сольный инструмент) прекращает игру, его место занимает другой, с новой темой. Таким образом, всё время звучит только два тембра, хотя во всём сочетании их гораздо больше. Следует обратить внимание и на то, что каждая из подвижных полос длится два раздела, и напряжённость каждой полосы следует рассматривать, исходя из всей её длины.

Сочетание в целом является сочетанием 2-го уровня; каждое сочетание первого уровня включает только два тембра. Выпишем характеристики сочетания 2-го уровня в целом.

1)                            Тембровая гамма состоит из 4 тембров: 2 простых тембра - струнные pizzicato (1) и фортепиано (2), и 2 комплексных тембра – Tr-ba+Сor.+Tr-ne (3) и Picc.+Fl.+Cl.+Fag. (4).

2)                            Динамическая гамма состоит из одного оттенка f, который у струнных для равновесия преобразуется в ff; так что соотношение динамики зависит только от самих тембров.

3)                            Время звучания раздела 12", каждое же сочетание 1-го уровня длится 3", а каждый сонор – 6".

В сочетании f1 задействованы тембры фортепиано (2) и медных (3). Партия фортепиано представляет собой цепь кластеров через всю клавиатуру, на поверку оказывающуюся подвижной полосой: каждый новый кластер начинается либо со звука, который уже был, либо со следующего. Диапазон этой полосы, начинающейся ещё в сочетании е1, B1–аis1 (в сочетании f1 Des-аis1). Звуки в полосе расположены как по малым, так и по большим секундам, но в реальных кластерах они располагаются только по тонам.  Поэтому i1=0,5.

Показатель регистра определим по той части полосы, которая входит в сочетание f1. Столбцы строим по каждому кластеру.

Номер столбца

Звуковой состав

Показатель регистра rII

1

Des-Es-F-G

1

2

c-d

1,5

3

A-H

1

4

e-fis-gis-ais

1,59

5

Ges-As-B-c

1,13

6

f-g

1,59

7

d-e

1,5

8

a-h-cis1-dis1

1,71

9

des-es-f-g

1,54

10

c1-d1

1,75

11

a-h

1,67

12

e1-fis1-gis1-ais1

1,82

 

Отсюда , а i1rIII1≈0,81.                        

Партия медных представляет собой три подвижные полосы a-b-c1, es1-f1-g1-as1 и h1-cis2-d2-e2, разделённые малой терцией и равной ей увеличенной секундой; снизу на расстоянии той же ув. 2 прибавляется звук ges. Но эти полосы изложены так, что одновременно звучит только один звук. Поэтому этот сонор лучше рассматривать как последовательность точек и определять не напряжённость его, а насыщенность. Тогда d2=18:6=3. Регистр определяем по всем звукам: , а d2rII2≈5,31

Отсюда общий показатель гармонических функций сочетания f1 равен .

Теперь обратимся к сочетанию g1. В нём продолжает звучать партия медных с d2r2≈5,31, к ней прибавляются деревянные духовые (тембр 4). Они играют пять подвижных полос:  es-f-ges, cis1-d1-e1-f1, a1-h1-c2-cis2-d2-e2, g2-gis2-a2-b2-h2-c3 и g3-gis3-a3-ais3-b3-h3, к которым снизу присоединяются звуки-точки Es и Ges. Для определения напряжённости поставим столбцы через каждые 6 шестнадцатых; вследствие того, что в последней группе остаётся 9 шестнадцатых, расставим там два столбца – в начале и конце этого раздела:

Номер столбца

Звуковой состав

Диапазон h

Количество интервалов n

Напряжённость i

1

Es-d-cis1-b3-h3

56

4

0,07

2

d1-g2

18

1

0,06

3

Es-d-e1-b2-c3-h3

56

5

0,09

4

Ges-cis1-c2-b2-h2

41

4

0,10

5

ges-d1-c2-e2

34

3

0,09

6

es-d1-e2-g2-h2

32

4

0,13

7

Es-f-e1-a1-b2-h2

44

5

0,12

Отсюда .

Обратим внимание, что хотя на всём протяжении сочетания напряжённость остаётся очень низкой, явно обнаруживается тенденция к усилению её в конце.

По этим же столбцам определяем и показатель регистра:

Номер столбца

Звуковой состав

Показатель регистра rII

1

Es-d-cis1-b3-h3

1,78

2

d1-g2

1,84

3

Es-d-e1-b2-c3-h3

1,70

4

Ges-cis1-c2-b2-h2

1,70

5

ges-d1-c2-e2

1,76

6

es-d1-e2-g2-h2

1,81

7

Es-f-e1-a1-b2-h2

1,74

Отсюда iII2rIII2≈0,16, а .

Нужно, однако, обратить внимание, что на слух благодаря большему звучащему одновременно количеству голосов на первый взгляд выдвигается тембр деревянных духовых, что показывает приоритет динамики перед устойчивостью в подобных сочетаниях.

В следующем сочетании h1 звучат те же подвижные полосы у деревянных духовых (тембр 4) с iII2rIII2≈0,16, а вместо медных вступают струнные пиццикато (тембр 1) с подвижной полосой диапазона des-f1, в которой звуки располагаются по хроматической гамме. Звуки здесь записаны в условных длительностях, кратных тридцать второй (четверть, восьмая с точкой, восьмая, шестнадцатая с точкой, шестнадцатая) без какого бы то ни было деления на группы; по длине это – 35 шестнадцатых. Определим поэтому параметры, исходя из условных столбцов через каждые 7 шестнадцатых. Напряжённость:

Номер столбца

Звуковой состав

Диапазон h

Количество интервалов n

Напряжённость i

1

fis-f1 (хроматически)

11

11

1

2

f-fis-g-a-b-c1-d1-es1-e1

11

8

0,73

3

e-fis-g-as-a-b-h-c1-des1

9

8

0,89

4

e-d1 (хроматически)

10

10

1

5

es-f-fis-a-b-h-c1

9

6

0,67

6 (конец)

des-d-es-e-f-fis-g-a-b

9

8

0,89

Показатель регистра:

Номер столбца

Звуковой состав

Показатель регистра rII

1

fis-f1 (хроматически)

1,70

2

f-fis-g-a-b-c1-d1-es1-e1

1,67

3

e-fis-g-as-a-b-h-c1-des1

1,65

4

e-d1 (хроматически)

1,65

5

es-f-fis-a-b-h-c1

1,61

6 (конец)

des-d-es-e-f-fis-g-a-b

1,56

 Отсюда iII3rIII3≈1,41, а  И в этом сочетании доминирует более громкий тембр духовых, а не более неустойчивый тембр струнных.

В последнем сочетании 1-го уровня i1 попрежнему звучит подвижная полоса струнных пиццикато в тембре 1 с iII3rIII3≈1,41. К ней присоединяется ещё одна подвижная полоса, у медных (тембр 3) с диапазоном d1-cis2, где звуки в сумме образуют хроматическую гамму. Она состоит из многократных репетиций приблизительной длительности у всех трёх инструментов, и каждый звук вступает только раз, как и полагается в додекафонии. Поэтому вполне возможно строить столбцы через равное количество вступлений звуков. Будем делать это через звук.

Определяем напряжённость

Номер столбца

Звуковой состав

Диапазон h

Количество интервалов n

Напряжённость i

1

b1-c2-cis2

3

2

0,67

2

f1-b1-h1

6

2

0,33

3

f1-ges1-g1

2

2

1

4

g1-as1-a1

2

2

1

5

d1-as1-a1

7

2

0,29

6

d1-es1-e1

2

2

1

и показатель регистра.

Номер столбца

Звуковой состав

Показатель регистра rII

1

b1-c2-cis2

1,87

2

f1-b1-h1

1,84

3

f1-ges1-g1

1,81

4

g1-as1-a1

1,83

5

d1-as1-a1

1,80

6

d1-es1-e1

1,77

 Обратим внимание, что показатель регистра постепенно уменьшается, для подготовки контраста со следующим сонором а2, вступающим в самом верху оркестрового диапазона.

У этой подвижной полосы iII4rIII4≈1,31, а показатели вертикали для всего сочетания Как мы видим, здесь наблюдается та же картина, что и в других двухтембровых сочетаниях подвижных полос: более устойчивая полоса духовых выходит на первый план и звучит более напряжённо, чем более неустойчивая полоса пиццикато струнных.

В целом эпизод f1 - i1 представляет собой, как уже было сказано, сочетание 2-го уровня с общей длительностью Т=12". Поскольку длина всех сочетаний 1-го уровня одинакова, мы можем не учитывать влияние устойчивости отдельных сочетаний на длину целого. Насыщенность в сочетании небольшая, практически на слух заметны только вступления новых тембров (границы между сочетаниями 1-го уровня), отсюда D=3:12=0,25. Определим коэффициент устойчивости этого сочетания 2-го уровня.

Отсюда можем сделать вывод, что в сочетании двух подвижных полос прежде всего важна динамика, которая и определяет звучание всего сочетания. Она может, разумеется выражаться несколькими способами:

а) в случае наличия динамической гаммы – более важны тембры, располагающиеся на более высоких ступенях;

б) в случае одинаковой динамики у разных инструментов – более важны тембры, располагающиеся на более высоких ступенях тембровой гаммы;

в) в случае примерно одинаковых по звучанию тембров – более важны тембры,  в которых имеется большее количество голосов, большее количество инструментов или занимающие больший диапазон.

На втором по значимости месте оказываются сами тембры – с точки зрения их резкости или мягкости, а также контрастов между ними. Важную роль играют и регистры инструментов – потому, что более высокие регистры, как об этом уже говорилось, звучат более напряжённо вследствие большего количества обертоновых узлов.

Лишь на третьем месте оказывается устойчивость/неустойчивость, причём её значение настолько мало, что без знания ступеней тембровой гаммы, на которых располагаются те или тембры, мы вообще не можем составить представления о сочетании.

Форма взаимодействия тембров никакой роли не играет, т.к. подобные сочетания могут существовать только тогда, когда тембры контрастируют между собой.

21. Двухтембровые сочетания с звуковыми пятнами и заключение.

Сочетаний со звуковыми пятнами в двухтембровости практически не имеется, т.к. любой из относительно кратких соноров превращается в элемент звукового пятна, а если разные тембры распределены более или менее равномерно, то в сумме они могут слиться в один комплексный тембр. Исключение может составить сочетание из длинной полосы, которая длится на протяжении всего или почти всего сочетания в одном тембре, и звукового пятна в другом тембре. Но это сочетание скорее теоретическое – звучит оно очень некрасиво. Я такого не встречал; но если оно и существует, оно должно подчиняться тем же закономерностям, что и сочетание "обычной" и подвижной полос.

В двухтембровости становится явным то, что мы интуитивно ощущаем на слух – неоднородность функциональности в разных по составу сочетаниях соноров; в одних сочетаниях на первый план выходит устойчивость, в других – динамика, в третьих – форма сочетания тембров. В случае соединения различных сочетаний в одном сочетании более высокого уровня оно бы постоянно изменялось. Обычно этого не происходит, ибо тембровый эллипсис означает и границу сочетаний высокого уровня. Тембровая модуляция же достигается обычно не резкой сменой формы сочетаний, а переходом из одной формы многотембровости в другую, где двухтембровость оказывается лишь частным случаем, часто служащим формой перехода (иногда и из многотембровости в однотембровость). Но всё же это "смысловое колебание" достаточно заметно и здесь – не больше, конечно, чем в модели заметны все свойства действительной конструкции.

У двухтембровости есть и другая важная роль – она часто превращается в форму перехода между тоновыми и тембровыми складами; например, распространены вокальные произведения с сонористическим аккомпанементом. В этом случае мелодия подчиняется тоновым закономерностям, но в то же время и играет роль линии другого тембра в произведении сонористического склада и подчиняется всем тем закономерностям, что и прочие двухтембровые сочетания с линиями.

На этом я заканчиваю эту статью. Рассмотрение многотембровости требовало бы уже целой книги. Причём в самих закономерностях бы не было ничего нового по сравнению с двухтембровостью, но обилие разных сочетаний тембров в конкретных случаях варьировало бы данные закономерности до бесконечности. Возможно, я ещё вернусь к этой теме, но уже на примере электроакустической музыки.