Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

Публикуется впервые

(Продолжение)

ФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ В МУЗЫКЕ ТЕМБРОВ

Марк Райс

17. Функциональность в двухтембровых сочетаниях с линиями.

17.1. Сочетания нескольких линий.

В сочетаниях разнотембровых линий очень важен контраст между их тембрами, независимо от того, простые это тембры или комплексные. При их слиянии ощущение двухтембровости исчезает, на слух впечатление схоже со звучанием интервала или аккорда в однотембровости. Кроме этого, в ощущении многотембровости очень большую роль играет динамика, а также интервал между линиями, если они обладают определённой высотой звука. Естественно, такие сочетания могут встречаться только в качестве отрывков произведений, т.к. в противном случае это не будет слушаться как сонорная музыка.

Рассмотрим как пример отрывок из сочинения Х. Лахенмана "temA" для флейты, голоса (контральто) и виолончели. Оно состоит из точек, россыпей, линий и некоторого количества пассажей, большей частью в нетрадиционных штрихах; главным формообразующим средством служит тембровый контраст. Поэтому двухтембровые отрывки из линий служат обычно связками между участками трёхтембровости.

Например, в т. 12 имеется такое сочетание у флейты, которая производит "шум" (флейтист дует в инструмент, произнося н) и голоса, который поёт на звуке а2. Сочетание длится 2,5 четверти. Определим параметры этого сочетания.

1)       Тембровая гамма состоит из 2 тембров. Обозначим флейту как 1, голос как 2.

2)       Динамическая гамма состоит из 3 значений: ррр→р→(ррр) у голоса, р→(рр) у флейты, sf у флейты. Обозначим их соответственно как 1, 2 и 3.

Поскольку одно из значений неопределённое, то диапазон точно обозначить нельзя; напряжённость каждой из линий можно, конечно, обозначить как 4,5, но вследствие невозможности определить интервал между линиями это не даст ничего для общей напряжённости сочетания. Обозначать регистр даже приблизительно в данном случае не имеет смысла, т.к. обе линии находятся в высоком регистре. Впрочем, если определить его по звуку а2 у голоса (считая основным тоном для контральто g), то можно записать r=1,75. Тогда для этого сочетания К=(4,5*1,75)/2,5=3,15. Но вследствие очень тихой звучности устойчивость здесь не играет совершенно никакой роли, и на первый план выдвигается динамика. Мы видим, что более ярко звучит флейта, т.к. у неё значения ступеней в динамической гамме более высокие. Примерно такой же характер (разве что с разницей в регистрах) носят сочетания в тт. 45, 47 и др.

Ещё один пример, который разбирался уже в главе об однотембровости с оговоркой, что это двухтембровое сочетание. Это раздел в "Трене по жертвам Хиросимы" К. Пендерецкого, начинающийся с ц. 6. Рассмотрим его.

1)                             Тембровая гамма состоит из 2 тембров: струнные в крайне высоком регистре arco и комплекс из игры на подставке, за подставкой, неопределённого по высоте тремоло, pizzicato и arco в очень быстром темпе, производящий впечатление игры на ударных с неопределённой высотой звука. Обозначим их как 1 и 2.

2)                             Динамическая гамма состоит из трёх оттенков: ррр→mf  у струнных arco, mf у струнных arco, оттенок ударного комплекса (который не обозначен, но звучит громче предыдущих). Обозначим их как 1, 2, 3.

3)                             Длительность раздела 60".

Раздел делится на 4 части, длящихся по 15", в начале каждой из них вступает "ударный" комплекс у новой из групп струнных (виолончели, потом альты, потом скрипки и, наконец, контрабасы). Линии у струнных делятся на два вида: обычные с напряжённостью 4,5 и с трелью на четверть тона с напряжённостью 2. Показатель регистра у струнных всегда равен 2 (предельно высокие ноты).

В первом отрезке две линии у струнных имеют напряжённость 2, шесть – 4,5. Отсюда irII=3,88*2=7,76. Две линии "ударного" комплекса располагаются в среднем регистре и имеют напряжённость 4,5 и средний показатель регистра примерно 1,8 (считая основным звуком С). Отсюда у "ударного" комплекса irII=4,5*1,8=8,1, а средний I1R1=(7,76*8)+(8,1*2)/10=7,83. Если учесть, что тембр 1 идёт в оттенке 1, то ясно, что тембр 2 выделяется, несмотря на малое количество голосов.

Во втором отрезке 4 линии у струнных имеют напряжённость 2 и 2 линии – напряжённость 4,5. Отсюда irII=2,83*2=5,66; у ударного комплекса всё то же, кроме того, что здесь он занимает 4 голоса (если считать пропорционально линиям струнных arco). Отсюда I2R2=(5,66*6)+(8,1*4)/10=6,64. Как мы видим, несмотря на более низкий показатель устойчивости, весь комплекс звучит более напряжённо в зависимости от изменения динамики: в тембре 1 оттенок меняется с 1 на 2, в тембре 2 оттенок по-прежнему 3, но в нём звучит большее количество линий.

В третьем отрезке две линии "струнного" комплекса имеют напряжённость 4,5, а 8 линий занимает "ударный" комплекс с теми же параметрами. Отсюда irII=4,5*2=9 у струнных, общее же I3R3=(9+8,1*8)/10=7,38. Здесь, неустойчивость возрастает по сравнению с предыдущим разделом, но не столько за счёт "вымывания" струнных, сколько за счёт того, что ведущим становится тембр 2 в оттенке 3.

И, наконец, в четвёртом разделе все линии звучат в тембре 2 и оттенке 3, что даёт I4R4=irII=8,1 (и тембр, и динамика имеют максимальные значения).

Поскольку разделы длятся одинаковое время, мы можем считать разделами по 15". Иначе говоря, T=4.

В перерывах между разделами меняется фактура. Отсюда D=3/4=0,75.

                     7,83+6,64+7,38+8,1
            Поэтому К=——————————+0,75≈8,24
                                              4

Разумеется, столь высокий коэффициент устойчивости получился потому, что между линиями нет интервалов, и потому, что струнные играют в высочайшем регистре.

Подведём итоги:

1)                               Наиболее важным для определения характера двухтембрового сочетания линий является контраст между тембрами. При отсутствии контраста двухтембрового сочетания линий быть не может.

2)                               Следующим по важности параметром является динамика.

3)                               Сама по себе устойчивость занимает последнее место и характеризует сочетание постольку-поскольку, а иногда (как в примере из "temA") может и вообще не иметь никакого значения.

17.2. Сочетания линий и полос.

Сочетания линий и полос в двухтембровости гораздо разнообразнее, чем только линий друг с другом. В таких сочетаниях может встречаться не только контраст, но и слияние между тембрами, причём каждый из них будет прослушиваться достаточно хорошо, будь то простой тембр или комплексный. Отношения внутри сочетания будут зависеть от динамических оттенков (один значительно тише, либо оба равны, но сами тембры различны и т.д.) и от фактуры. В таких сочетаниях возможны любые соотношение тембров внутри сонора – стабильность, чередование или вытеснение, причём в данном случае изменение тембра по горизонтали имеет такое же малое значение, как и в сочетаниях полос и точек.

Распределение тембров между членами сочетания также очень важно. Если все полосы звучат в одном тембре, а все линии в другом, мы слышим как бы два сочетания, различных и по тембру, и по фактуре. Коэффициент устойчивости здесь определяется отдельно для полос и для линий, а паузы считаются как общие для всего сочетания. Однако реальное впечатление будет зависеть от абсолютного соотношения динамики между линиями и полосами.

Может быть и так, что и в одном, и в другом тембре играются и линии, и полосы. В этом случае сочетание в целом производит впечатление двух разнотембровых сочетаний, наложенных друг на друга. И здесь коэффициент устойчивости определяется по тембрам в отдельности, а паузы учитываются для всего сочетания в целом. Но здесь будет иметь большое значение, сливаются тембры между собой или нет. В первом случае впечатление будет приближаться к впечатлению от однотембрового сочетания, и коэффициент устойчивости может вычисляться так же. Однако если соотношение тембров на протяжёнии сочетания меняется (например, вследствие изменения динамики тембры, которые сперва сливались, к концу начали контрастировать или наоборот), то необходимо найти коэффициент устойчивости для каждого из этих положений и лишь на этой основе найти общий коэффициент для сочетания в целом. Здесь динамика играет тоже большую роль, хотя роль устойчивости очень возрастает.

И, наконец, может быть такой случай, когда часть одной или нескольких полос играется одним тембром, а часть другим тембром, совпадающим с тембром других соноров. Чаще всего это встречается в случае наложения тембров – например, когда на звучание одних инструментов по прошествии времени накладывается звучание других, и таким образом простой тембр превращается в комплексный – но только на части диапазона полосы. В этом случае впечатление остаётся тем же (соединение двух разнотембровых сочетаний) и определение функций – тоже.

Как частный случай можно определить и такое сочетание, когда линия располагается на фоне полосы. Естественно, это возможно только в случае контраста тембров, иначе разные звучания просто сольются в один общий комплексный тембр.

Отдельно скажем о насыщенности в подобных сочетаниях. Как и прежде, насыщенность будет проявляться

1)       в случаях появления новой части составной полосы;

2)       в случаях изменения количества членов сочетания (одни короче других; одни кончаются, другие вступают и т.д.);

3)       в случаях перераспределения тембров внутри сочетания;

4)       в случаях изменения формы соотношения тембров внутри соноров.

Рассмотрим как пример отрывок из II части "Венецианских игр" В. Лютославского (тт. 93 – 113). Фактура здесь состоит из полосы у фортепиано (А2 – с1 хроматически) цепей кластеров у фортепиано, собственно тоже полос, т.к. они играются на педали (с3-des3, e3-f3, b3-h3) и линии в комплексном тембре ударных (5 том-томов,  3 малых барабана, военный барабан, 3 литавры – на всех инструментах играют палочками от барабана).

Отрывок делится на несколько частей. В первой из них (тт. 93-99) звучат все эти соноры (полосы в верхнем и нижнем регистрах фортепиано и линия – у военного барабана и самых низких инструментов в группах том-томов и литавр). Тт. 100-103 представляют собой своего рода связку. Полоса в нижнем регистре фортепиано звучит попрежнему, в верхнем же регистре паузы между звуками увеличиваются. Линия перекрашивается путём вытеснения так, чтобы к т. 105 остались только высокие тембры: в т. 100 вступают малые барабаны (звучит теноровый барабан), 5-й том-том меняется на 4-й; в т. 101 прекращает играть военный барабан, 3-я литавра меняется на 2-ю; в т. 102 4-й том-том меняется на 3-й, теноровый барабан на альтовый, а 2-я литавра на 1-ю; в т. 103 альтовый барабан меняется на сопрановый. Третий раздел (тт. 104-109) вводит принципиально новую фактуру: здесь звучат только полоса в низком регистре фортепиано и линия у том-томов и барабанов, в основном у верхних представителей семейств (появление на некоторое время средних представителей этих семейств выполняют скорее функцию "раскраски" звучания путём чередования тембров). Наконец, тт. 110-113 носят характер своего рода коды: в т. 110 прекращают играть барабаны, в т. 112 – том-томы, в т. 113 – фортепиано; здесь просто генеральная пауза.

У ударных здесь общий оттенок рр. Это, вместе с одинаковым способом звукоизвлечения, и позволяет объединить все ударные в один комплексный тембр, хотя теоретически можно представить это как несколько простых тембров. Не производит впечатления перемены и постепенная смена инструментов в тт. 100-103. Поэтому я бы отметил здесь 2 смены разделов, в т. 104 и в т. 110.

В целом этот отрывок представляет собой сочетание 3-го уровня, состоящее из двух сочетаний 2-го уровня. Первое из них  занимает тт. 93-103, второе – тт. 104-113.

Составим схему для всего сочетания 3-го уровня.

1)                             Тембровая гамма состоит из 3-х тембров: фортепиано, низкие ударные (4-5 tom-toms, tamb. rull., 3 tamb., timp.), высокие ударные (1-3 tom-toms, 1-2 tamb.). Обозначим их соответственно как 1, 2 и 3.

2)                             Динамическая гамма состоит из 2-х оттенков: р у фортепиано и рр у ударных. Обозначим их как 1 и 2.

3)                             Время звучания сочетания 3-го уровня 21 такт, из них первое сочетание 2-го уровня – 11 тактов, а второе сочетание 2-го уровня – 10 тактов.

В первом из сочетаний i1=i2=i3=i4=1 (полосы у фортепиано), i5=1,5 (ударные как кластер из разных линий); r1≈1,38 (нижняя полоса у фортепиано), r2≈1,98 (верхние полосы у фортепиано), r3≈1,4 (ударные из расчёта пяти высотных зон); s1=1/24≈0,04, s2=1/3≈0,33, s2=1/5=0,2 (только между полосами, ударные здесь звучат на фоне фортепиано). Отсюда I1=(4*1+1,5+0,04+0,33+0,2)/8≈0,98; R1=(1,38+1,98+1,4)/3≈1,59; I           1R1≈1,56. Однако это только данные для первого сочетания 1-го уровня, которое длится до т. 99 включительно. В последующих четырёх тактах регистр ударных изменяется и, считая по крайним значениям, достигает 1,75. Тогда I2≈0,98; R2=(1,38+1,98+1,75)/3≈1,70; I2R2≈1,67. Но первое сочетание 1-го уровня длится 7 тактов, а второе – только 4 такта; поэтому их значение неравноценно. Отсюда

            7*1,56+4*1,67
            III1RII1=———————≈1,60.
                                  11

Сочетание с т. 104 по 109 включает в себя только нижнюю полосу фортепиано с i1=1 и r1≈1,38 и полосу высоких ударных с i2=1,5 (не меняем напряжённость из-за прекращения игры некоторых линий) и r2≈1,70. Здесь также ударные заходят в диапазон фортепианной полосы, так что интервалов здесь не будет. В результате I1=(1+1,5)/2=1,25; R1=(1,38+1,70)/2=1,54; I1R1≈1,93. Далее, вследствие уменьшения количества инструментов, изменяются общие показатели: в т. 110-111, с исчезновением барабана, у ударных r2≈1,8; в т. 112, где играет только фортепиано, i1=1, r1≈1,38; в т. 113, где не играет ничего, i=0. Отсюда I2=(2*1,25+1+0)/4=0,75; R2=(2*1,4+1,34)/3≈1,39; I2R2≈1,04. Но первое сочетание 1-го уровня длится  здесь 6 тактов, а второе – 4 такта. Отсюда

             6*1,93+4*1,04
            III2RII2=———————≈1,57.
                                 10

Учитывая, что D=2:21≈0,10, коэффициент устойчивости сочетания третьего уровня будет равен

     11*1,60+10*1,57
            K=————————+0,10≈1,69.
                             21

Здесь, когда всё время длительности сочетания отдельные тембры играют в одном оттенке, наиболее отчётливо видно, что на первом месте оказывается динамика: впечатление затихания достигается тем, что количество инструментов к концу становится меньше, а стало быть, и общее звучание ослабевает. Далее, важную роль играет и соотношение тембров между собой. Для нас важно и то, что исчезает высокий, наиболее напряжённый регистр фортепиано. Вместе с тем, почти такую же роль играет и коэффициент устойчивости – эффект успокоения создаётся, кроме всего прочего, и большей устойчивостью к концу сочетания, возникающей вследствие понижения регистра.

17.3. Сочетания линий и подвижных полос.

Виды соотношения тембров в таких сочетаниях  могут быть аналогичными тем, которые мы наблюдаем в отношениях линий и обычных полос. И здесь возможны стабильность, чередование и вытеснение тембров внутри одного сонора, а также контраст и слияние тембров; переход между отдельными сонорами и сочетаниями соноров может осуществляться как в форме тождества, так и в форме модуляции или эллипсиса. Разумеется, если подвижная полоса и одна или несколько линий звучат в одном тембре, то их напряжённость и показатель регистра вычисляются вместе.

Рассмотрим как пример отрывок из произведения Б. Филановского "Полифонион" для расширенной скрипки, аккордеона и шести духовых (тт. 132 – 141). Он представляет собой сочетание 2-го уровня, на протяжении которого звучат две линии у скрипки а1↓-е2*. Они играются на перестроенных 1-й и 2-й струнах, в то время как на 3-й и 4-й струнах звучит подвижная полоса es1-f1-fis1-g1-a1-h1- с2is2-d2-es2. В первом из сочетаний 1-го уровня эти соноры звучат вместе с подвижной полосой в диапазоне F-d1 по хроматизму в комплексном тембре Cor.+Tr-ne, во втором – с двумя подвижными полосами f1-fis1-g1-gis1 (as1)-b1-h1-c2-cis2-es2 и a2-h2-cis3-d3 в комплексном тембре Ob.+Cl. Впечатление полосы во втором из этих сочетаний усиливается тем, что все звуки связаны глиссандо. Кроме того, оба сочетания 1-го уровня связываются звуком c1 у медных духовых в тт. 136-137; связующую роль образует и сам тембр скрипки. Таким образом, два сочетания 1-го уровня связаны между собой по принципу тембровой модуляции.

Составим схему для всего сочетания 2-го уровня.

1)       Тембров в сочетании три: Cor.+Tr-ne, скрипка, Ob.+Cl. Обозначим их как 1, 2, 3.

2)       Динамических оттенков в сочетании четыре: р у скрипки, рр→(mp) у медных, mp→(mf)→(mp) у медных, ff у деревянных. Обозначим их как 1, 2, 3, 4.

3)       Длительность сочетания равна 10 тактам на 4/4 при четверти, равной 136 (в последнем такте 104-112), причём первое сочетание 1-го уровня занимает 4 такта, а второе – 6 тактов (строго говоря, т. 5 представляет собой трёхтембровый переход).

Обратим внимание, что первое из сочетаний 1-го уровня идёт в тембрах 1-2 и оттенках 1-3, а второе – в тембрах 2-3 и оттенках 1 и 4. Иначе говоря, и по высоте тембров, и по динамике второе сочетание гораздо напряжённее. Оно и более неустойчивое: в первом сочетании скрипка звучит всегда выше духовых, прибавляя широкие интервалы, которые увеличивают устойчивость, во втором сочетании скрипка всегда идёт на фоне духовых, чем уменьшает интервалы между их звуками, увеличивая тем самым неустойчивость.

Будем считать параметры по началам тактов.

Напряжённость 1-го сочетания (5-й такт считаем здесь же, т.к. на первой доле деревянные ещё не звучат):

Номер такта

Номер столбца

Звуковой состав

Количество интервалов

Диапазон h

Напряжённость

132

1

а1-h12

2

7

0,29

133

2

F-Fis-g1-а1↓-е2

4

35,5

0,11

134

3

cis-d- fis1- а1↓-е2

4

27,5

0,15

135

4

es-f-f11↓-е2

4

24,5

0,16

136

5

c1-g11↓-е2

3

15,5

0,19

    0,29+0,11+0,15+0,16+0,19
          I1=—————————————=0,18
                               5

Показатель регистра 1-го сочетания:

Номер такта

Номер столбца

Диапазон

Показатель регистра

132

1

а1↓-е2

1,87

133

2

F2

1,45

134

3

cis2

1,7

135

4

es2

1,7

136

5

c12

1,83

                  1,87+1,45+1,7+1,7+1,83
           R1=————————————=1,71
                                 5

I1R1=0,31

Теперь сделаем такие же расчёты по второму сочетанию 1-го уровня.

Напряжённость:

Номер такта

Номер столбца

Звуковой состав

Количество интервалов

Диапазон h

Напряжённость

137

1

с-а1- а1- е2↓- cis3

4

24,5

0,16

138

2

gis11↓-b1- с2- е2

4

6,5

0,62

139

3

fis11↓- d2- е2- d3

4

20

0,2

140

4

f1-g11↓- b1- е2

4

10,5

0,38

141

5

g11↓- е2

2

7,5

0,27

  0,16+0,62+0,2+0,38+0,27
         I2=————————————≈0,33
                             5

Регистр:

Номер такта

Номер столбца

Диапазон

Показатель регистра

137

1

с- cis3

1,86

138

2

gis1- е2

1,86

139

3

fis1- d3

1,89

140

4

f12

1,85

141

5

g12

1,86

                   3*1,86+1,85+1,89
           R2=—————————≈1,86
                             5

I2R2≈0,61.

Как мы видим и по устойчивости (время обоих сочетаний одинаково) второе сочетание 1-го уровня более напряжённо, чем первое.

Насыщенность сочетания D=1/10=0,1

Общий же коэффициент устойчивости сочетания 2-го уровня равен

     0,31+0,61
            К≈—————+0,1≈0,56
                       2

Подведём итоги. В двухтембровых сочетаниях линий и подвижных полос на целое примерно в равной степени влияют и соотношение тембров, и соотношение регистров друг с другом, и тембры сами по себе, и динамика, и устойчивость. Восприятие каждого отдельного подобного сочетания зависит от взаимодействия всех данных факторов в каждом конкретном случае.

* * *

Сочетания линий и звуковых пятен в двухтембровости теоретически возможно, но для этого должно соблюдаться очень много условий.

1)                              Линия непременно должна быть выдержана в другом тембре, чем звуковое пятно. Фактически это означает, что и тот, и другой тембр должны быть простыми.

2)                              Линия непременно должна тянуться если не всё время звучания пятна, то всё же достаточно долго, чтобы она не воспринималась как часть пятна.

3)                              Тембры линии и пятна должны соединяться непременно по принципу контраста. При слиянии сочетание превратится на слух в звуковое пятно, одним из членов которого будет линия.

Учитывая тот факт, что линии вообще в сонористике являются пережитком тоновых складов, немудрено, что подобные сочетания употребляются либо в однотембровости, либо в многотембровости, где красочная сторона выходит на первый план.

Во всяком случае, мне не удалось найти таких примеров в двухтембровости.

(Продолжение следует)


* Знаком ↓ будем обозначать понижение на четверть тона.