Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

Публикуется впервые

(Продолжение)

ФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ В МУЗЫКЕ ТЕМБРОВ

Марк Райс

16. Функциональность двухтембровых сочетаний с россыпями.

16.1. Сочетания россыпей и линий.

Сочетания россыпей и линий встречаются в сонористике достаточно часто, но обычно только в многотембровых, а не в двухтембровых произведениях. Как правило, они не имеют самостоятельного значения и являются лишь частью более крупной структуры: все соноры, кроме линии/й, оканчиваются раньше, и остаётся лишь линия/и, на фоне которой звучат россыпи; либо, наоборот, сначала звучат линия/и и россыпи, а позже к ним присоединяются и другие соноры. Поскольку такие отрывки не являются самостоятельными, то функциональность в них зависит от сочетания в целом: либо россыпи не влияют на коэффициент устойчивости совсем, как это было в однотембровости, либо приобретают такое же значение, как в многотембровости, что мы рассмотрим позже.

16.2. Сочетание россыпей и "обычных" полос.

Это сочетание в качестве самостоятельного встречается чаще, но их также немного. Своего рода исключение представляет пьеса Сальваторе Скьяррино "De o de do" для клавесина, где одна клавиатура всё время настроена на один регистр, а другая – на другой (регистры меняются на протяжении произведения, но никогда не совпадают); эта пьеса от начала до конца является одним таким большим сочетанием, иногда прерывающимся россыпями соло или сочетаниями двух полос. Россыпи здесь остроумно стилизованы под язык эпохи барокко; в них имеется большое количество мелизмов, прежде всего мордентов и трелей. Обычно эти россыпи и записаны как последовательности нескольких "украшенных" звуков, среди которых есть более длинные (записаны условными восьмыми) и более короткие (записаны условными шестнадцатыми); впрочем, встречаются и россыпи из предельно коротких звуков. В  результате они являются весьма причудливыми по ритмической структуре. Характерны также  "восьмые" с мелизмами, звучащие одновременно с началом полосы.

 Полосы, как правило, меняют свои параметры – в основном только высоту; среди них есть диатонические полосы, хроматические полосы, полосы глиссандо и полосы на трелях. Разные тембры представлены здесь разными регистрами одного и того же инструмента, о чём у нас уже шла речь на примере кларнета, когда мы давали определение тембру.

Поскольку произведение предназначено для одного исполнителя, точное время не обозначено, только предписано играть  Il piu veloce possible. Вследствие этого определить точный коэффициент устойчивости не представляется возможным, но можно приблизительно описать некоторые закономерности формообразования:

1)     Тембровая гамма произведения состоит из 2-х тембров. Обозначим тембр первой клавиатуры 1, а второй клавиатуры 2.

2)     Динамическая гамма тоже состоит из 2 значений. Обозначим p – 1, a f – 2.

3)     Диапазон произведения охватывает весь объём клавиатуры инструмента, т.е. F1 – f3; иначе говоря, он простирается от унтертонов до 20-го обертона.

Об организации времени следует сказать отдельно. Сочинение делится на 16 секций разной величины, отделяемых друг от друга паузами различной длительности. Каждая из секций представляет сочетание как минимум 3-го уровня. Короткие секции обычно содержат немного сочетаний 1-го уровня. Так, во второй секции их три: в первом восходящая полоса играется на первой клавиатуре, а россыпи – на второй, во втором – наоборот. Третье сочетание начинается с двух коротких полос на первой клавиатуре и россыпями на второй и кончается россыпями на обоих клавиатурах (в середине и там, и там, проходят очень короткие полосы). Первое и второе сочетание объединяются в сочетание 2-го уровня, а  третье, будучи простым и неделимым по смыслу, тоже переходит на 2-й уровень. Секция в целом представляет сочетание 3-го уровня.

Более длинные секции организованы сложнее. Так, в первой секции граница сочетаний 1-го уровня проходит по началам длинных полос – нисходящих на первой клавиатуре и восходящих на второй; в конце секции направления полос на клавиатурах меняются. Когда на одной клавиатуре играются полосы, на другой звучат россыпи или короткие полосы. Таких сочетаний 1-го уровня в секции девять.  Сочетания 2-го уровня образуются по границам пар сочетаний – проходит одно чередование разнонаправленных полос и одно чередование клавиатур; в последнем сочетании 2-го уровня – три сочетания 1-го уровня. Сочетания 3-го уровня образуются из каждых двух сочетаний 2-го уровня, а секция в целом образует сочетание 4-го уровня. Если бы величина длительностей полос была одинаковой, мы бы могли говорить почти что о квадратной структуре, но в данном случае мы можем говорить только об отдалённой связи с классической традицией.

В самых длинных секциях не имеет смысла определять общий уровень секции: как целое на слух они не воспринимаются (см. например последнюю секцию).

Если посмотреть на высотно-регистровую определяющую, то она будет постоянна с начала до конца: всё время используется весь диапазон инструмента, со звуков, лежащих в зоне унтертонов или между 1-м и 2-м обертоном (т.е. с показателем регистра 1) и до третьей октавы, т.е. как минимум до 16 обертона. Следовательно, показатель регистра практически остаётся одним и тем же на протяжении всего произведения и поэтому не влияет на формообразование.

Не определяют формообразование и тембродинамические средства: оба вида соноров последовательно играются то на одной, то на другой клавиатуре, всё время меняясь местами (это очень рельефно членит произведение по форме); в конце опуса, правда, сами по себе структуры укрупняются, но принцип остаётся тем же.

И единственное, что влияет на форму – это регистровка, вернее, не регистровка сама по себе, а частота смены регистров. Так, в первой секции, содержащей 9 сочетаний 1-го уровня, практически всё время выдерживается два регистра – 8' на первой клавиатуре и 4' на второй (на две шестнадцатых и на второй клавиатуре вступает регистр 8', но поскольку регистр 4' не исчезает, звучание практически остаётся прежним). А на протяжении первых шести сочетаний 1-го уровня четвёртой секции регистровка меняется 16 раз![1] Таким образом, форму теоретически можно описать через насыщенность смен регистровки на сочетание, секцию или другую структурную единицу и получить этим картину увеличения/уменьшения устойчивости/неустойчивости.

Проанализируем ещё отрывок из "Talea" Ж. Гризе, являющийся сочетанием 2-го уровня. Первое сочетание 1-го уровня начинается во 2-м такте ц. 4 (с 4/4) и длится 3 такта. Полоса здесь очень узкая, и благодаря этой высотной близости звуки флейты, кларнета и фортепиано сливаются в один комплексный тембр. Это полоса с изменяющимися параметрами, начинается она с созвучия des2-es2, кончается созвучием gis1-ais1, достигнутым неодновременным поступенным движением. На этом фоне в 3-м такте сочетания следует россыпь в простом тембре скрипки и виолончели в диапазоне c1-fis1-dis1. В партии скрипки этот диапазон заполняется поступенным движением в мелких длительностях (во второй половине – неопределённой высоты), в партии виолончели – только звуками неопределённой высоты на glissando tremolo.

Второе сочетание 1-го уровня вырастает из предыдущего и также длится 3 такта. В нём тембры меняются фактурой и, соответственно, функциями. После окончания россыпи последние её звуки в партиях скрипки и виолончели образуют линию на dis1, которая постепенно превращается в полосу cis1-dis1. Но отметим, что уже во второй половине первого такта к ней присоединяется кластер d1-es1-e1-f1-g1 у фортепиано, как бы расширяющий полосу. Заметим, что в это время россыпь звучит у  фортепиано (сначала немного и у кларнета, образующего с фортепиано комплексный тембр), так что двухтембровость не прекращается. Во втором такте кластер исчезает, но тембр фортепиано остаётся: он представлен двумя созвучиями в низком регистре. Наконец, в третьем такте звучит только полоса в простом тембре скрипки и виолончели.

Интересно построена россыпь во втором сочетании 1-го уровня. Она начинается в первом такте мелкими длительностями у флейты, спустя восьмушку в том же регистре вступает кларнет, образуя с флейтой свободный канон в приму, ещё через восьмушку – фортепиано. Благодаря одинаковому регистру и здесь образуется комплексный тембр, отдельные инструменты внутри которого неразличимы. Вместе с тем мы наблюдаем здесь классический способ вытеснения, когда внутри одного сонора перекраска осуществляется вступлением одних инструментов и выключением других.

Поскольку здесь россыпи записаны в тактах, мы можем считать их функциональность и по точной длине, и по насыщенности, т.к. самостоятельной функциональной единицы они не представляют. Дадим характеристику обоим сочетаниям 1-го уровня.

Первое сочетание:

1)     Тембровая гамма состоит из двух тембров, простого V-no+V-c и комплексного Fl+Cl+Pf. Обозначим их как 1 и 2.

2)     Динамическая гамма состоит из двух оттенков: ррр (полоса) и fffsfffppp (россыпь). Обозначим их также 1 и 2.

3)     Регистры в каждом из тембров различны. Поскольку в комплексном тембре есть фортепиано, а все голоса такого тембра резонируют с нижним звуком, то здесь основным тоном будет С, равно как и в простом тембре струнных. Исходя из этого, тембр 1 располагается в зоне 4-5, а тембр 2 в зоне 6-9 обертонов.

4)     Сочетание длится 3 такта.

Напряжённость полосы и в начале, и в конце равна 0,5, в середине она увеличивается до 1 и даже ненадолго сходится в линию, напряжённость которой можно здесь определить из общей фактуры, т.е. из того, что это третья часть полосы (4,5:3=1,5). Все эти участки чередуются, если не принимать в расчёт неодновременность вступлений, равномерно, через три четверти. Отсюда общая напряжённость полосы будет равна ia=(0,5+1,5+1+0,5)/4≈0,88.

Показатель регистра полосы определим, вследствие равномерности переходов, по значениям в её начале и конце: ra=(1,88+1,85)/2≈1,87.

Напряжённость россыпи, как последовательности линеарной, считать бессмысленно, как и напряжённость точек, поэтому определяем её насыщенность. Она одна на три такта, отсюда её насыщенность d=1/3≈0,33.

Показатель регистра россыпи rс[2]=(1,75+1,8)/2≈1,78.

Отметим, однако, что на слух россыпь, несмотря на более низкий показатель напряжённости/насыщенности и на более низкий показатель регистра, звучит гораздо активнее и неустойчивее полосы благодаря резкой разнице в динамике.

Исходя из всего этого iara≈0,88×1,87≈1,65, а drс≈0,33×1,78≈0,59. Теперь мы можем вычислить I1R1≈(1,65+0,59)/2≈1,12.

Второе сочетание:

1)     Тембровая гамма и здесь состоит из двух тембров, простого V-no+V-c и комплексного Fl+Cl+Pf. Обозначим их как 1 и 2.

2)     Динамическая гамма тоже, как и в первом сочетании, состоит из двух оттенков: ррр (полоса) и  p (россыпь). Обозначим их также 1 и 2.

3)     Регистровые различия внутри соноров сужаются и почти совпадают. Тембр 1  располагается в зоне 4-го обертона, а тембр 2 в зоне 4-5 обертонов, а также в зоне унтертонов (аккорды во втором такте).

4)     Длительность второго сочетания также равна 3 тактам.

Полоса здесь начинается с линии, но вскоре достигает объёма тона, в конце снова сходясь в линию. Напряжённость линии и здесь определяем исходя из сочетания (4,5:2=2,25), а общая напряжённость полосы, включая линию ia=(0,5+2,25)/2≈1,13. показатель регистра полосы постоянен и равен ra=1,75.

Россыпь также одна на три такта, поэтому и здесь d=1/3≈0,33.

Показатель регистра россыпи также равен rс=(1,75+1,8)/2≈1,78.

Показатель регистра аккордов равен 1, а их напряжённость, включая расстояние до полосы, равна (1/12+1/25)/2≈0,06 для первого и (1/7+1/26)/2≈0,08 для второго, а общая напряжённость равна 0,07.

Как результат имеем iara≈1,13×1,75≈1,98, drс≈0,33×1,78≈0,59, а iaкк.raкк. ≈0,07×1≈0,07. Отсюда I2R2≈(1,98+0,59+0,07)/3≈0,89.

Длительность сочетания 2-го уровня (в тактах) t=6

Общая насыщенность сочетания 2-го уровня равна D=3/6=0,5. Заметим, что количество смен тембровых фактур мы насчитываем 3, хотя в первом сочетании 1-го уровня оно было одно и во втором сочетании 1-го уровня – тоже одно. "Лишнее" сочетание возникает за счёт обмена тембровых функций между сочетаниями 1-го уровня. Отсюда

                                       1,12+0,89
                                                К=—————+0,5≈1,51
                                                             2

Соноры в каждом из сочетаний сочетаются по принципу контраста (и принципиальная разница в тембрах, и разница в динамике не дают им слиться в единое целое), а сочетания 1-го уровня – по принципу тембрового тождества (все тембры остаются теми же самыми), что является достаточно редким случаем.

Подведём итоги:

1)     Наиболее важной характеристикой в сочетании россыпи и полосы является тембр сам по себе.

2)     Второй по важности характеристикой являются динамические оттенки.

3)     Не меньшее значение имеет и насыщенность фактуры россыпями.

4)     Фактор устойчивости/неустойчивости играет сам по себе ещё меньшую роль. Но, как и в случае с точками, именно он становится основой для приложения динамических закономерностей и тембровых характеристик.

5)     Соноры обоих видов, в отличие от сочетаний полос и точек, сами по себе имеют примерно равное значение; реальная их роль в конкретном произведении определяется насыщенностью сонорами каждого вида на протяжении сочетания.

16.3. Сочетания россыпей и подвижных полос.

Сочетания россыпей  и подвижных полос в двухтембровости возможны лишь только в том случае, когда россыпи звучат в одном тембре, а подвижные полосы – в другом. Если элементы россыпей и подвижных полос звучат в обоих тембрах, это уже не воспринимается как двухтембровость. В этом случае, если звуки располагаются только по секундам или более узким интервалам, это воспринимается как подвижная полоса или несколько подвижных полос комплексного тембра, а если по любым интервалам – как звуковое пятно комплексного тембра.

Рассмотрим два примера. В начале IV части "Жалоб Щазы" А. Волконского в 1-м такте (условные 13/4) в партии скрипки, альта и виолончели звучит комбинация двух подвижных полос fis-g-as-b-c1-cis1-d1 и gis1-a1-h1-c2-d2-es2-e2-fis2-g2-as2-a2-b2-h2-c3-d3-e3,     которые располагаются симметрично вокруг звука f1, также присутствующего в музыкальной ткани; у клавесина же в это время проходят россыпи. Соноры разного вида разделены и фактурно: партии струнных выписаны точными длительностями, россыпи же – неопределёнными по длительности предельно короткими нотами.

Выписывать характеристики, как мы всегда это делаем по отношению к двухтембровым сочетаниям, в данном случае не имеет смысла, разве что можно оговорить, что у нас два тембра. Динамика от начала до конца сочетания поддерживается та же (f) в обоих тембрах, регистр также один и тот же, время тоже неделимо.

Фактура у струнных часто прерывается паузами и образует такие обороты, что на условных "сильных долях" (началах ритмических фигур) звучит один, редко два звука – обычно на очень больших расстояниях. Поэтому вычисляем напряжённость по сокращённой формуле (imin.+imах.)/2. В данном случае iа=(0+1/3.)/2≈0,17. Регистр выписываем по началам ритмических групп, сначала звуками: b-d1-as1-gis1-ges2-(b+e3)-(a1+as2), а затем числовыми показателями: 1,67-1,75-1,8-1,81-1,75-1,9-1,88.

                                                    1,67+1,75+1,8+1,81+1,75+1,9+1,88
               Средний показатель регистра rа=—————————————————≈1,79
                                                                                         7

Насыщенность россыпей на весь такт в 13 четвертей d=4/13≈0,31

Показатель регистра определяем по минимальному и максимальному значениям так же, как мы это делали с напряжённостью подвижной полосы. Самый низкий и самый высокий звуки здесь соответственно Н и c3, поэтому здесь rс=(1+1,94)/2=1,47.

Отсюда iara≈0,17×1,79≈0,30, drс≈0,31×1,47≈0,46. Поскольку все показатели вычислялись нами исходя из всего построения, то коэффициент устойчивости будет здесь равен сумме этих произведений (t=1). Иначе говоря К=0,30+0,46≈0,76.

Другой пример чуть ли не во всём противоположен предыдущему. Это отрывок из финала Четвёртого квартета Б. Фернехоу. Как известно, квартет этот, может быть не без влияния Шёнберга, написан с голосом (сопрано). Он участвует в двух частях: во 2-й части от начала до конца, внося своим тембром более лирическое настроение, и в финале, образуя кульминацию – сначала голос сопровождается струнными, потом следует сольная вокальная каденция, и в последнем такте снова вступает квартет, исполняющий эффектное заключение. Мы рассмотрим здесь раздел перед каденцией (тт. 47-54). Партия струнных состоит здесь из подвижной полосы огромного диапазона F-d4, причём звуки внутри полосы отстоят друг от друга не только на тон или полутон, но и на четверть или три четверти тона. Тем не менее высота на всём протяжении раздела выписана точно, также как и ритм[3], хотя он здесь очень прихотливый, со множеством свободного деления длительностей; размер меняется каждый такт, а темп – пять раз на протяжении 8-тактового отрывка. Из штрихов используются только arco и флажолеты, да единожды в конце col legno. Поэтому можно вполне считать звук струнных единым простым тембром.

У сопрано идут россыпи. В отличие от произведения А. Волконского, здесь они также выписаны точно и с высотной стороны, и с ритмической. Точно обозначена и величина пауз между ними. Фактурно партия сопрано похожа на партию струнных, и когда в конце раздела количество пауз между россыпями уменьшается, а сами они становятся короче, структура партии сопрано, готовя сольную каденцию, постепенно приближается к мелодии[4]. У сопрано, кроме пения, имеется и говор, а вернее крики (все эти звуки произносятся f или ff в высоком регистре). В силу своей громкости эти звуки выделяются и играют роль тембра, отличного от собственно пения. Таким образом, в вокальной партии у нас два простых тембра.

Рассмотрим теперь характеристики этого сочетания.

1)           Тембровая гамма состоит из трёх тембров: струнные (1), пение у сопрано (2), крики у сопрано (3);

2)           Динамическая гамма состоит из 16 оттенков: рр (струнные, 1), р (струнные, 2), рр (сопрано, 3), р (сопрано, 4), mp (струнные, 5), mp (сопрано, 6), mf (струнные, 7), mf (сопрано, 8), f (струнные, 9), ff (струнные, 10), f (сопрано, 11), ff (сопрано, 12), fff  (струнные, 13), fff (сопрано, 14), крики (15), ffff (струнные, 16) со всевозможными переходами между ними; динамические оттенки одинаковы или по крайней мере похожи во всех партиях струнных и очень связаны с вокальной партией: самые громкие звучат на паузах у голоса, либо когда сопрано кричит;

3)           Регистры и в партиях струнных, и в партии сопрано занимают весь диапазон (у сопрано as-a2). Показатели регистра вполне определимы математически, при этом основным тоном у струнных будем считать С, а у сопрано с1, обязательное для этого голоса; более низкие звуки будем считать унтертонами. Показатели регистра предельно высоких звуков криков примем равными 2.

4)           Время длительности равно 8 тактам разной величины.

Поскольку разделить отрывок на равные части вследствие постоянных изменений темпа и размера не представляется возможным, применим здесь закон среднего и возьмём условной единицей такт независимо от его величины, т.к. разброс тактовых размеров здесь очень велик – от ⅛ до 8/8; для 8 тактов, из которых состоит сочетание, среднее будет примерно совпадать с реальной величиной.

                    0,24+0,44+0,25+0,28+0,6+0,49+0,13+0,14
                Отсюда iа=————————————————————≈0,32
                                                               8

Обратим внимание, что начинается этот раздел со средних для него значений напряжённости, в середине достигает кульминации и в конце значения напряжённостей становятся минимальными, обеспечивая естественный переход к одноголосию.

                                                  1,74+1,76+1,94+1,66+1,59+2*1,83+1,80
                Показатель регистра полосы rа=——————————————————— ≈1,77.
                                                                                          8

У россыпей, как и в предыдущем примере, считаем насыщенность: d=13/8≈1,62. Сравнительно большое значение насыщенности объясняется тем, что в процессе перехода к мелодии в такте появляется всё больше россыпей.

Показатель регистра россыпей равен 1, 1,5 или 2 (на криках). Поскольку предпочтения какого-нибудь одного регистра на определённом участке сочетания не наблюдается, примем его средним между этими числами rс=1,5.

Как следствие iara≈0,32×1,77≈0,57, drс≈1,62×1,5≈2,43.

Время длительности сочетания (в тактах) t=8.

По этим параметрам вычисляем коэффициент устойчивости сочетания.

                                                          0,57+2,43
                                                                   К=——————≈0,38
                                                                               8

Тембры в этом сочетании объединены по принципу контраста.

Если мы подведём итоги, мы заметим, что свойства сочетаний из россыпей и подвижных полос схожи с теми, которые были рассмотрены в предыдущем пункте:

1)      Наиболее важной характеристикой в сочетании россыпи и подвижной полосы тоже является тембр.

2)      Второй по важности характеристикой являются динамические оттенки.

3)      Такое же значение имеет и насыщенность фактуры россыпями.

4)      Фактор устойчивости/неустойчивости играет сам по себе меньшую роль. Но, как и в случае с точками, именно он становится основой для приложения динамических закономерностей и тембровых характеристик.

5)      Соноры обоих видов сами по себе имеют примерно равное значение; реальная их роль определяется насыщенностью сонорами каждого вида на протяжении сочетания.

* * *

Двухтембровые сочетания россыпей и звуковых пятен так же, как и сочетания точек со звуковыми пятнами, существовать не могут: звуковое пятно вбирает в себя россыпи, лишь меняя свой тембр на комплексный, если до этого он был простым.


[1] Одним регистром считаются и те, которые достигаются с помощью одной педали, и те, которые достигаются комбинацией педалей. Всякое включение или выключение регистра считается изменением регистровки, ибо в сущности регистры и их сочетания представляют собой простые или комплексные тембры.

[2] Будем обозначать буквой с показатели функций для россыпей, точно так же, как обозначали аналогичные показатели буквой а для полос и буквой b для линий.

[3] Здесь есть также достаточно много предельно коротких звуков (и в партиях струнных, и в партии сопрано); в силу контекста, когда выписывается точно большинство самых мелких длительностей, они звучат здесь как форшлаги. Есть также некоторое количество предельно коротких пауз.

[4] Напомню, что мелодией мы называем любую линию, в который каждый или почти каждый следующий звук меняет высоту.