Главная

№28  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ТЕКСТО-МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА: ОТ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ К СОВРЕМЕННОСТИ

Григорий Рымко

        Слово и музыка, их взаимодействие – поистине неисчерпаемая область для исследования. Синтез музыки и слова способен порождать самые разнообразные результаты; различные формы музыки с текстом (если представить их в широкой исторической перспективе – от средневековья до наших дней) могут значительно отличаться друг от друга по своим качествам.

        Особое место среди них занимают тексто-музыкальные формы. Этот термин подразумевает такую форму музыки со словесным текстом, в которой текст занимает ведущее положение в формообразовании, а музыка – подчинённое (Ю.Н.Холопов1). Подобные формы были широко распространены в европейской культуре Средневековья и Возрождения, когда еще не исчезли отголоски изначального синкретического единства словесного и музыкального начал. В Новое время тексто-музыкальные формы стали постепенно отходить на второй план, что обусловливалось актив-ным развитием собственно музыкальных формообразующих факторов (таких как тональная гармония, регулярная метрика и др.). Автономизация музыкального начала достигла макси-мума в эпоху классицизма–романтизма, и место тексто-музыкальных форм в общей системе формообразования стала гораздо скромнее (хотя в некоторых жанрах, типа оперного речитатива, например, они по-прежнему давали о себе знать).


        В XX веке ситуация вновь стала меняться: тексто-музыкальные формы, можно сказать, получили «второе рождение». С чем это было связано? С одной стороны, многочисленные эксперименты в области синтеза искусств (в частности, в первой четверти столетия) привели к сближению музыки и словесности, причём нередко с перевесом вербального, речевого начала в композиции (как в мелодекламации или ритмодекламации). С другой стороны, обращение к стилевым и жанровым моделям прошлого породило ряд сочинений, в кото-рых композитор намеренно воспроизводит те или иные особенности средневеково-ренессансных форм (примером могут служить мессы Стравинского и Пуленка, написанные на канонический латинский текст).

        Таким образом, возрождению тексто-музыкальных форм способствовали две общие тенденции, характерные для развития европейской музыкальной культуры в XX веке: и «авангардная» (поиски нового), и «ретроспективная» (возврат к прошлому). Примечательно, что обе они могут обнаружиться в пределах одного музыкального образца – если, к примеру, автор использует новейшие композиторские техники, но при этом следует какой-либо структурной модели, заимствованной из прошлого.

        Возникает вопрос: как соотносятся по своим качествам тексто-музыкальные формы Средневековья-Возрождения и их аналоги, порождённые XX веком? Было бы интересно сравнить две композиции, написанные на один и тот же текст, и выявить между ними сходства и различия; посмотреть, как складывается форма у старинных мастеров и как тот же текст «оживает» в руках современного автора.

        Но чтобы обратиться к конкретным художественным образцам, необходимо вооружиться соответствующей методикой анализа музыки с текстом, которая позволила бы

        – наглядно показать соотношение текстового и музыкального начал в форме;

        – сравнивать разные образцы форм, выявлять степень значимости текста в музыке разных эпох и стилей.

        Общим вопросам анализа вокальной музыки уже посвящено немало музыковедческих трудов (среди их авторов – И.В. Лаврентьева, Е.А. Ручьевская, В.А. Васина-Гроссман и др.). На данный момент возникает потребность (с опорой на имеющиеся подходы) наметить не-кую целостную систему, где комплекс показателей отражал бы разные аспекты взаимодействия музыки и словесного текста. Необходимые показатели можно сгруппировать, согласно их направленности, следующим образом.

        1) Состояние текстового оригинала в условиях синтеза с музыкой. Словесный текст, взятый сам по себе (назовём его «текстовым оригиналом»), и тот же текст, распетый в музыке – это два качественно различных явления2. В результате взаимодействия с музыкой текст, как правило, подвергается некоторым изменениям: в нём могут появиться дополнительные повторы слов или, напротив, сокращения. А при озвучивании текста в полифонической фактуре возникает ещё одна проблема: одна и та же текстовая строка в разных голосах может пропеваться не одновременно (текст как будто «вырастает по вертикали»). Таким образом, мы получаем два показателя «состояния текстового оригинала»:

        а) текстовые повторы и усечения;

        б) синхронность пропевания слогов.

        2) Звуковая реализация текста в музыке. Словесный текст, произнесённый вслух, представляет собой некое звучание: он, как и музыкальная композиция, оказывается «соткан из звуковой материи». Поэтому текст, подобно музыке, может быть рассмотрен в двух важнейших звуковых параметрах: высотном (звуковысотная организация) и ритмическом (временная организация). Если же речь идёт о синтезе музыки и слова, целесообразно выявить соотношение словесного и музыкального рядов по этим параметрам. Так возникают ещё два важных показателя:

        а) ритмика (соотношение ритмического строения музыки и текста),

        б) мелодика (соотношение их «мелодического рельефа»).

        3) Тексто-музыкальная структура в целом. И для музыки, и для словесного текста вполне приемлема категория «форма». Для «текстовой формы», как и для формы музыкальной, актуальны следующие структурные показатели:

        а) членение (выявление, разграничение единиц формы);

        б) протяжённость частей и пропорции формы;

        в) повторность материала (система повторений, действующая в данной форме).

        При анализе музыки с текстом предполагается выявить соотношение текстового и музыкального рядов по этим показателям.

        4) Собственно музыкальные показатели, отражающие степень «действенности» музыкальных средств. К наиболее важным специфически музыкальным категориям, которые безусловно присуще музыке (но не имеют отношения к словесному тексту), относятся:

        а) фактура (способ оформления музыкальной ткани),

        б) лад (система звуковысотных связей, основанная на функциональной дифференциации звуков).

        Эту группу показателей нельзя упускать из виду, так как может оказаться, что музыкальные средства в данной композиции оказываются весьма действенными и текстовые факторы под их давлением утрачивают свою формообразующую силу.

        Чуть подробнее прокомментируем некоторые из перечисленных выше показателей.

        Ритмика. Словесный текст имеет собственную ритмическую организацию. Текстовый (или речевой) ритм имеет две основные характеристики: чередование долгих–кратких и ударных–безударных слогов. Длительности слогов в речи, как правило, не имеют строгой фиксации и не поддаются точному анализу3; можно лишь отметить, что концевые слоги в крупных речевых единицах обычно удлиняются (образуя цезуры). А вот чередование ударных и безударных слогов выявить, как правило, нетрудно: построение акцентных схем – приём, хорошо известный по трудам стиховедов.

        В музыке с текстом поверх исходного текстового ритма накладывается музыкальный ритмический ряд, который можно назвать «музыкально-слоговым ритмом» (это ряд величин, которые слоги приобрели при пении). Анализируя его, следует иметь в виду оба упомянутых ритмических аспекта:

        – степень удлинения слогов в результате их распевания («слоговая распетость»): чем более крупная длительность (или сумма длительностей) приходится на слог текста, тем выше распетость этого слога;

        – соотношение словесных ударений и музыкально-слоговых длительностей: при естественном распевании текста (иначе говоря, при «правильной просодии») на ударный слог приходится более крупная длительность, чем на безударные слоги. Целесообразно построить акцентную схему текста и проследить, насколько постоянно соблюдается это правило, или же музыкальный ритм кое-где вступает в противоречие с текстовым.

        Мелодика. Словесный текст имеет, помимо ритмической организации, ещё и собственный «мелодический рельеф» 4. Как правило, в речевом процессе на ударных слогах интонация голоса повышается, на безударных – понижается; кроме того, важнейшие по смыслу слова в тексте выделяются высотными «кульминациями». Мело-дический рельеф текста – явление нестабильное, вариабельное; он зависит от интерпретации данного текста субъектом, от передачи тех или иных смысловых оттенков.

        Музыкальная фраза, озвучивающая строку текста (фрагмент мелодической линии в монодии, гомофонии или фрагмент какого-либо голоса в полифонии), имеет вполне фиксированный мелодический контур. Музыкальная мелодика, как правило, «стирает» тот звуковысотный рельеф, который изначально был присущ тексту. Но всё же следы речевой мелодики могут быть сохранены – в том случае, если музыка следует акцентной структуре текста, отмечая ударные слоги более высокими звуками, а безударные – более низкими. Таким образом, анализ музыки с текстом в звуковысотном параметре будет заключаться в том, чтобы (с помощью схемы текстовых ударений) выявить соотношение ударных слогов текста и мелодических вершин в музыке.

        Членение. Словесный текст предполагает собственное членение – деление на оформленные, осмысленные структурные единицы. Упомянем некоторые из них (те, которые понадобятся нам в аналитической практике).

        – «Фонетическое слово»: группа слогов, объединённая одним ударением (она может включать одно, два или даже три слова, если вокруг основного слова группируются односложные служебные, не имеющие самостоятельного ударения – предлоги, частицы и т.д.). Пример деления на фонетические слова: Слепую // страсть, // что в сердце // входит, // не вырвет // коготь, // не отхватит // бритва...

        – Строка: относительно крупная текстовая единица, которая отделена от прочих гра-фически (но не всегда совпадает с предложением). В поэтическом тексте деление на строки осуществляется чётко и однозначно, а для прозы строчная запись нехарактерна (хотя в некоторых текстах она встречается) 5.

        В музыкальной композиции, созданной на словесный текст, имеют место аналогичные структурные единицы. Так, «фонетическому слову» соответствует «словмотив» (термин Ю.Н. Холопова6), то есть группа звуков, на которые распевается данное слово. Текстовой строке соответствует «музыкальная строка» – построение, озвучивающее данную строку текста. В тексто-музыкальных формах членение на текстовые и на музыкальные строки, по идее, должно совпадать (действует «строчной принцип»: текстовая строка = музыкальной).

        Протяжённость и пропорции. Эти две категории отражают масштабные соотношения частей формы. Протяжённость текстовых строк выражается в количестве слогов, а протяжённость соответствующих музыкальных строк – в количестве счётных единиц музыкального времени. Определив протяжённости строк для текста и для музыки, следует установить, соблюдены ли пропорции, заданные текстом, или же они оказались нарушены (например, из-за существенного удлинения, т.е. распевания слогов текста).

        Повторность. В словесном тексте действует довольно разветвлённая система повто-рений: сюда относятся, в частности, и повторы слов, словосочетаний, и рифменные окончания строк (в поэзии). В музыке, как известно, действуют свои, подчас довольно специфические, механизмы повторности материала. Каково будет в данной композиции соотношение музыкальной и текстовой повторности? В тексто-музыкальных формах предполагается их слаженное действие: к примеру, рифмованные строки обычно озвучиваются одинаковыми мелодическими фразами.

        Аналитическая методика, о которой сейчас шла речь, предполагает рассмотреть данный образец музыки с текстом по каждому из показателей и затем суммировать результаты, что позволит сделать вывод: каково соотношение в нём текстового и музыкального начал. Если большинство показателей говорит «в пользу текста», то перед нами тексто-музыкальная форма. Если же обнаруживается перевес «в пользу музыки», то это форма иного рода, в которой доминирует музыкальная структура.

        Обратимся к двум композициям, созданным в разные эпохи, и попытаемся сравнить их, попутно продемонстрировав описанную методику. Для анализа выбраны: кансона Арнаута Даниеля «Lo ferm voler el cor m`intra» (рубежа XII–XIII веков, ориентировочно) и композиция Сергея Слонимского на тот же текст – «Секстина» из цикла «Песни трубадуров» (1975 год).

Для начала – краткий анализ словесного текста. Текст кансоны Даниеля выполнен в особой, во многом уникальной поэтической форме, получившей название «секстина». Такая форма была подвластна далеко не каждому средневековому поэту, поскольку она предполагала виртуозное владение мастерством стихосложения. Поэтический текст секстины состоит из шести основных строф и краткого завершения («посылки»). Все строфы шестистрочны (за исключением трёхстрочной «посылки»). Внутри первой строфы строки не рифмуются – образуются шесть различных окончаний (их можно обозначить буквами a, b, c, d, e, f). Во всех остальных строфах строки оканчиваются теми же самыми словами, причём с хитроумными перестановками этих концовок, по следующей схеме7:

        abcdef      faebdc     cfdabe      ecbfad      deacfb      bdfeca

        Приведём две первые строфы, чтобы дать представление о том, насколько эффектна эта поэтическая форма (великолепный русский перевод, выполненный А. Найманом, полностью сохраняет структуру оригинала).

        Слепую страсть, что в сердце входит, a
        Не вырвет коготь, не отхватит бритва b
        Льстеца, который ложью губит душу; c
        Такого вздуть бы суковатой веткой, d
        Но, прячась даже от родного брата, e
        Я счастлив, в сад сбежав или под крышу. f

        Спешу я мыслью к ней под крышу, f
        Куда, мне на беду, никто не входит, a
        Где в каждом я найду врага – не брата; e
        Я трепещу, словно у горла бритва, b
        Дрожу, как школьник, ждущий порки веткой, d
        Так я боюсь, что отравлю ей душу. c

        Любопытно отметить, что такой способ перестановок строчных окончаний в точности совпадает с одним из приёмов додекафонной техники, а именно – интерверсией: «обращение изнутри наружу», как объясняет суть этого приёма Ю.Н.Холопов8. (Этот интригующий факт мы пока оставим без комментариев.)

        Сравним музыкальное наполнение текста этой секстины у Даниеля и у Слонимского; начнём с общемузыкальной характеристики. (Напев кансоны Даниеля ниже приведен полностью, из пьесы Слонимского – только первая строфа.)



Пример 1. Арнаут Даниэль. Секстина

                                                                 Пример 2. Сергей Слонимский. Секстина.

        С точки зрения фактурного изложения (точнее, типа музыкального склада) кансона Даниеля представляет собой вокальную монодию; начальная строфа у Слонимского выдержана в трёхголосном полифоническом изложении: ансамбль тенора, флейты и лютни. Здесь обнаруживается как сходство (в обеих «версиях» кансоны имеется солирующий голос, поющий текст), так и существенное различие (присутствие инструментального контрапункта, как мы далее увидим, – весьма существенный фактор для сложения формы). Общие особенности ладового строения: у Даниеля – модальный диатонический лад (C миксолидийский), у Слонимского же – серийная двенадцатитоновость, то есть звуковысотная система принципи-ально другого качества (даже понятие лада – в традиционном смысле – здесь уже не срабатывает).

        Что касается состояния текстового оригинала в той и другой версии кансоны, то, очевидно, у Даниеля текст при распевании не претерпевает особых изменений: дополнительных повторов внутри строфы или сокращений нет; текст озвучивается целиком (каждая строфа поется на ту же музыка). А вот Слонимский сократил текст, сохранив только две строфы и «посылку» (тем самым нарушив хитроумную структуру секстины – 6 раз по 6 строк). Другой показатель – «синхронность пропевания слогов» – для обеих композиций оказывается неактуальным, поскольку в них задействован только один вокальный голос.

        О музыкальной реализации текста в ритмическом параметре: анализ ритмики в кансоне Даниеля представляет большую проблему, поскольку ритм средневековых песен не но-тирован9. Он был достаточно свободным и гибко следовал за текстом; как пишет М.А. Сапонов, «большинство старопровансальских, старофранцузских и иных песен пелось в свободном “рубатном” ритме», который называют также «декламационным и речитативным» 10. Исходя из этого, можно предположить, что музыкально-слоговая ритмика этой кансоны была весьма близка ритму произносимого текста. Также следует заметить, что слоги текста распеты незначительно.

        Ритмическая структура пьесы Слонимского имеет особую специфику, но при этом в большей степени поддаётся анализу: композитор использовал здесь свою собственную систему «длительностей импровизационного ритма», или «ритмических невм». Они, согласно комментарию автора, «исполняются свободно, без точного отсчёта», но всё же приблизительно соотнесены друг с другом: «долгая нота», «полудолгая», «короткая», «быстрые ноты» 11. Поэтому есть смысл воспользоваться описанными выше аналитическими методами и рассмотреть ритмическое строение нескольких тексто-музыкальных строк. В следующем нотном примере мелодия разделена на «словмотивы» (в соответствии с членением текста на «фонетические слова»); традиционная акцентная схема текста не приводится, но ударные слоги выделены подчёркиванием. В пределах каждого словмотива показано, соответствует ли акцентность слога его протяжённости, нет ли противоречий (над нотной строкой для наглядности проставлены знаки «плюс» и «минус»). Очевидно, что композитор тщательно следит за естественной ритмической декламацией текста: почти все словмотивы помечены «плюсами». То есть ритмическая структура мелодии действительно регулируется текстом (как и в кансоне Даниеля):


 

 

 

 

                                                                              Пример 3. 

Отметим, что «ритмические невмы» Слонимского, с их приблизительно-импровизационным отсчётом музыкального времени, обнаруживают близость с тем «рубатным ритмом» старопровансальских песен, о котором пишет М.А. Сапонов. То есть композитор избрал такую ритмическую систему, которая, будучи более гибкой и вариабельной, чем традиционная нотация, по своим качествам сближается с ритмикой средневековых напевов.

        Несколько слов о мелодическом строении обеих композиций. Попробуем применить упомянутый выше метод анализа мелодики к первой строфе секстины Даниеля12. Прежде необходимо уточнить расстановку ударений в тексте, поскольку старофранцузское стихосложение обладало некоторыми специфическими особенностями. Как показывает известный стиховед М.Л.Гаспаров13, для средневековой французской силлабики были типичны две структуры – восьмисложник и десятисложник; последний складывался из двух полустиший (4+6 слогов), причём дозволялся дополнительный безударный слог (4+7). В стихе предполагались обязательные, строго фиксированные ударения: в 8-сложнике – на последний слог, в 10(11)-сложнике – на 4-й и 10-й слоги (прочие ударения могли быть свободными). В кансоне Даниеля задействованы обе стиховые структуры: в первой строке каждой строфы – 8 слогов, в остальных строках – по 11:


Пример 4.

В нотном примере 4 текст поделён на стихи и полустишия двойными чертами (дополнительное членение внутри них показано одинарными чертами). Главные ударения помечены двойным подчёркиванием, прочие – одинарным. Над нотами, озвучившими ударные слоги, проставлены знаки «плюс» (если слог пришёлся на мелодическую вершину) и «минус» (в противном случае). Очевидно, что мелодия следует акцентной структуре текста примерно в половине случаев; то есть автор, сочиняя напев, всё же следовал правилам естественной про-содии, хотя и не всегда.

        В случае с пьесой Слонимского ситуация несколько иная. Полный анализ всех трёх строф показывает, что ударные слоги довольно редко попадают на мелодические вершины. Можно предположить, что композитор был сосредоточен на работе с серией (причём стремился сохранить не только порядок звуков, но и мелодические контуры исходного ряда) и поэтому прилаживал строки текста к очередному серийному ряду, не учитывая нормы просодии.

        Остаётся рассмотреть ещё три показателя – те, которые отражают тексто-музыкальную структуру в целом. Говоря о членении формы, следует отметить, что в сексти-не Даниеля оно осуществляется чётко по строкам текста, причём почти все текстовые окон-чания отмечены мелодическими каденциями (с нисходящим движением мелодии). У Сло-нимского музыкальные строки также координируются с текстовыми: на каждую строку при-ходится проведение одного серийного ряда (за исключением заключительной «посылки», где три строки оказались озвучены четырьмя проведениями серии). Все строфы разделены инст-рументальными отыгрышами, и это способствует ясному членению формы в крупном плане (правда, и здесь есть исключение – внутри первой строфы, после четвёртой строки, компози-тор также делает инструментальную вставку, что несколько нарушает логику членения по строфам). Но всё же, как мы убедились, в аспекте членения музыка почти везде следует за текстом. Это отражено и в следующей схеме серийной диспозиции:


Схема 1. Первая строфа.

Схема 2. Вторая строфа.

Схема 3. Заключительная "посылка".

        Протяжённость текстовых строк во французском оригинале, как уже говорилось, составляет 8 и 11 слогов (а в русском переводе – 9 и 11). Соблюдаются ли в музыке пропорции строк, предзаданные текстом? Поскольку и у Даниеля, и у Слонимского ритмические длительности не вполне регламентированы, подсчёт протяжённости музыкальных строк несколько затруднён: нет фиксированной счётной единицы. Но поскольку распетость слогов в обеих композициях небольшая (два-три звука на отдельные слоги), то ожидать заметного изменения пропорций в распетом тексте не приходится. Следует только заметить, что в кансоне Даниеля протяжённость музыкальных строк задаётся почти исключительно текстом, когда как у Слонимского эти протяжённости регулируются также и серией: пока не пройдёт двенадцать звуков, строка не закончится. Так что в формировании строк той или иной протяжённости участвуют и чисто музыкальные факторы.

        Наконец, рассмотрим соотношение музыки и текста в обоих образцах с точки зрения повторности – текстовой и музыкальной. Кансона Даниеля имеет куплетную структуру: все строфы текста распеваются на одну и ту же музыку. Внутри строфы выраженных мелодических повторов нет, музыкальный материал всё время обновляется. Но, как мы помним, внутри текстовой строфы также нет выраженных повторений (рифменные переклички между строками одной строфы отсутствуют). Так что противоречий между музыкой и текстом не возникает и по этому показателю.

        Совершенно иная ситуация – в пьесе Слонимского. Во-первых, две шестистрочные строфы оказались озвучены не вполне одинаковой музыкой (хотя и сходной, благодаря единой серии). О музыкальной «куплетности» здесь можно говорить в более обобщенном смысле: во всех строфах композитор использует один и тот же набор серийных рядов (согласно схеме серийной диспозиции, их оказывается шесть: две примы, одна инверсия, три ракохода и одна ракоходная инверсия).

        Далее: внутри каждой строфы – если смотреть на вокальную партию – нет точных мелодических повторов (в пределах одной строфы оказываются задействованы все шесть различных рядов): мелодия получает «сквозное развёртывание», как и у Даниеля. Казалось бы, музыкальная повторность (или, вернее, неповторность) вполне соответствует тексту. Но в серийной композиции Слонимского действует ещё один важный фактор – чисто музыкальный: фактура трёхголосна (ведь в изложении участвуют инструменты!). И если обратить внимание на соотношение между голосами, то обнаружится множество серийных «имитаций» – в прямом движении, в ракоходе; в одной из строф встречается даже некое подобие «пропорционального канона» (все эти факты отражены в схеме стрелками). То есть музыкальная ткань складывается на основе вполне самостоятельной, независимой от текста системы повторений, и это существенно влияет на качество формы, по-особому оттеняя ту важную роль текста, которая была выявлена в предыдущих аналитических рассуждениях.

        В заключение, собрав все полученные при анализе данные, зададимся вопросом: действительно ли обе рассмотренные композиции являются тексто-музыкальными формами? В связи с кансоной Даниеля безусловно можно дать утвердительный ответ: как мы видели, абсолютно все показатели свидетельствуют о руководящей роли текста. У Слонимского же форма, весьма близкая к тексто-музыкальной, оказалась несколько иной по своим качествам: музыкальные факторы в ней более значимы, чем в средневековой кансоне. С другой сторо-ны, мы убедились, что композитор – отчасти сознательно, а отчасти, может быть, интуитивно – приблизился к тому ощущению поэтического слова, к такой его интерпретации (ритмической, структурной, образно-смысловой), которая была присуща культуре менестрелей. Так возник причудливый сплав: новейшая техника композиции в сочетании со старинной моделью поэтической структуры (секстина) и вполне «менестрельной» манерой озвучивания текста.

        Заслуживает удивления, какие неожиданные и глубокие связи обнаруживаются между фактами из далёкого прошлого и из недавнего настоящего. Так, принцип изоритмии, изобретённый ещё в XIV веке, оказался в какой-то мере провозвестником идеи «разделения параметров». Изысканные перестановки стиховых окончаний в секстине откликнулись в одном из приёмов додекафонной техники. Декламационный ритм, в котором распевались песни трубадуров, возродился в новейших приёмах свободной декламации, а система «ритмических невм» оказалась по стилю ближе старинным песням, чем традиционная ритмическая нотация. Все эти примеры лишний раз свидетельствуют о том, что в XX столетии история музыки – в каком-то смысле – замкнула свой многовековой круг.


1.Холопов Ю.Н. Форма музыкальная // Музыкальная энциклопедия. Т. 5. М., 1981. С. 875.

2. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить текст барочной оперной арии, приведённый в либретто, и подтекстовку этой арии, выписанную в вокальной партии. В либретто, возможно, мы увидим две-три строки, а в самой арии этот краткий текст окажется многократно «умноженным» за счёт повторов.

3. Исключение составляет античная поэзия – греческая и латинская, в которой соотношение долгих и кратких слогов было регламентировано (оно равнялось 2 : 1).

4. Как известно, человеческая речь по звуковысотной организации заметно отличается от музыки: не имеет чёткой фиксации, высота речевых звуков плавно меняется, не достигая определённых значений. Поэтому в связи с речью уместно говорить именно о «мелодическом рельефе».

5. Строчное деление прозы типично, к примеру, для богослужебных текстов – как латинских, так и русских. Кроме того, если композитор кладёт прозаический текст на музыку, то, как правило, мыслит его разделённым на строки (т.е. осуществляет членение текста, исходя из его смыслового наполнения). Так что, в принципе, любой текст можно представить в «строчном» виде.

6. Холопов Ю.Н. К проблеме музыкальной формы в древнерусской монодии // Сергиевские чтения-1. О русской музыке. Научные труды МГК им. П.И. Чайковского. Сб. 4. М., 1993. С. 42.

7. Описание формы секстины имеется в книге: Кюрегян Т., Столярова Ю. Песни средневековой Европы. М., 2007. С. 46.

8.Теория современной композиции. М., 2005. С. 328.

9. Ритмические транскрипции, предлагаемые в ряде изданий, могут расцениваться лишь как гипотетические варианты, допустимые наряду со многими другими.

10.Сапонов М.А. Менестрели. М., 2004. С. 213.

11.См. комментарии в издании: Слонимский С. Песни трубадуров. Л., 1979. С. 6.

12. Правда, результаты анализа одной строфы нельзя считать вполне достоверными, поскольку в последующих строфах, распеваемых на ту же мелодию, расстановка текстовых акцентов может меняться. Но всё же такая попытка может оказаться полезной.

13. Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М., 2003. С. 106–108.

http://harmony.musigi-dunya.az