Главная

№40 (июль 2013)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

«ТЕКСТ В ТЕКСТЕ» В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ – В ЛАБИРИНТЕ СКРЫТЫХ И ЯВНЫХ СМЫСЛОВ

Андрей Денисов

Проблемы структурной организации музыкального текста до сих пор остаются в числе наиболее сложных и малоразработанных в искусствознании. Его отдельные компоненты – лад, синтаксис, композиция – уже давно привлекают внимание исследователей. В то же время, текст как целостное структурно-смысловое единство требует комплексного взгляда, учета не только имманентных принципов, лежащих в основе его строения, но и особенностей, характерных для любого текста как данности.

В частности, особого внимания заслуживает явление, получившее название «текст в тексте»[1]. Одно из определений, раскрывающих этот феномен, было предложено Ю. Лотманом: «”Текст в тексте” – это специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста» [3, 66]. В частности, этот феномен возникает при определенной организации композиционного решения музыкально-театральных произведений, при которой в тексте образуются смысловые построения, имеющие свой самостоятельный сюжет, например - «спектакль в спектакле» (достаточно вспомнить пастораль «Искренность пастушки» в «Пиковой даме» П. Чайковского).

Внутренний текст при этом как правило обладает ярко выраженной склонностью к автономности своего положения. Она проявляется в его относительно четко выраженных границах, наличии самостоятельной и в большинстве случаев завершенной фабулы (в общем случае – семантической организации, отличной от внешнего текста), наконец – также самостоятельной структурной организации и оформленного композиционного решения[2]. В этих случаях общая структура музыкального текста обретает несомненное сходство с известными примерами «текста в тексте» в драматическом театре, литературе, кинематографе («Гамлет» В. Шекспира, «Декамерон» Дж. Бокаччо, «Рукопись, найденная в Сарагосе» Я. Потоцкого, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «8½» Ф. Феллини)[3].

Изначально ситуации «текст в тексте» оказались связаны именно с музыкальным театром. В эпоху барокко они позволяли создать многоплановую композицию, образующую несколько измерений. Например, в «Атисе» Ж. Люлли (либретто Ф. Кино) все действие оперы образует внутренний текст – представление, которое наблюдают боги во дворце Времени. Об этом становится известным в Прологе (внешний текст), когда является Мельпомена вместе с античными героями, желающая почтить память Атиса. Он сам в третьем акте оперы видит сон, в котором добрые сновидения говорят ему о любви Цибеллы, а злые – о мести богини, если он отвергнет ее любовь. Поэтому сон Атиса образует еще один внутренний текст – уже по отношению к содержанию оперы. В результате прием «текст в тексте» отображает существование нескольких пересекающихся миров – вневременной и вечный мир богов (пролог), конкретно-событийный мир исторических героев (опера), наконец, иллюзорно-призрачный мир видений Атиса, в котором эти миры смыкаются.

Впрочем, все планы здесь связаны единым, сказочно-фантастическим измерением пространства и времени сюжета оперы. Он расслаивается, показывая разные грани картины мира в сознании человека эпохи Барокко – как в живописи этого времени эффект вписанного в изображение зеркала позволял зрителю увидеть разные пространственные плоскости.

Вообще идея «спектакля в спектакле» в опере использовалась довольно часто не только в серьезных жанрах. В комических жанрах она оказалась не менее востребованной[4]. Так, в финале второго акта оперы В. Фьораванти «Деревенские певицы» разыгрывается спектакль (сцена из оперы «Эцио»), в котором принимают участие герои самой оперы (дон Бучефало, дон Марко, Роза). В либретто по А. Сальви «Арсак, или любовь и величие» во дворце царицы Персии Статиры происходит театральное представление с участием Венеры и Вулкана (в честь помолвки принцессы Росмири и принца Митрана). Иная ситуация возникает в третьем акте музыкальной комедии Леонардо Винчи «Девушки на галере» главная героиня решает устроить представление, во время которого хочет узнать истинные чувства к ней своего возлюбленного Карло.

Характерно, что в большинстве случаев подчеркивается условность встроенного спектакля – герои основного сюжета оказываются зрителями, а сам спектакль нередко прерывается в неожиданном месте благодаря внезапной коллизии. В «Деревенских певицах» - это вторжение Карлино, желающего отомстить Бучефало, который ухаживал за его женой. Точно также в «Арсаке» торжества прерываются явлением советника царицы, сообщающего о восстании.

Обычно введение такого встроенного спектакля имеет определенную сюжетную мотивацию, оправдывающую сам факт его появления. В любом случае, он оказывается также важным средством временной остановки основного действия, усиливая напряжение интриги. Разрушение же границ внутреннего текста здесь способствует усилению динамики внешнего плана сценического действия (в опере буффа к тому же вполне отвечая эстетике жанра с его склонностью к неожиданным поворотам интриги, нарушениям сюжетной инерции). Ему же способствует и резкое переключение точки зрения, внезапного смещения пространственно-временных координат действия (при переходе от основного сюжета к встроенному и наоборот).

Уникальный пример использования приема «текст в тексте» - опера Ж. Оффенбаха «Сказки Гофмана». Здесь в рамки внешнего текста (пролог и эпилог) последовательно включаются целых три внутренних текста – поэт Гофман рассказывает друзьям три истории своей несчастной любви. Заметим, что все истории имеют определенные параллели - общая фабульная схема, трагическая развязка, наконец, сами персонажи. В каждом акте представлен образ возлюбленной Гофмана, а также злой герой - антагонист (эти же образы есть в прологе и эпилоге - советник Линдорф и Стелла – внешний сюжет и три внутренних также оказываются подобными в отношении фабулы).

Объединяет их и общая идея произведения - любовно-лирическая тема, окрашенная в горькие иронические тона: все мечты человека о прекрасном неизбежно разбиваются в столкновении с самой жизнью. Хотя эта идея и предстает в разных сюжетных версиях, она мультиплицируется, утраивается, усиливая основную пессимистическую мысль оперы о беспощадности судьбы, с которой сталкивается человек.

Позже прием «текст в тексте» также нередко становился смыслообразующей основой произведения. Например, подобная ситуация возникает в опере Р. Штрауса «Ариадна на Наксосе». В прологе действие происходит в доме вельможи, где во время праздника готовится представление серьезной оперы на тему мифа про Ариадну, и веселой комедии dellarte. Между участниками обоих спектаклей происходит своего рода «эстетическая дискуссия» на тему, какое искусство важнее – смешное или трагическое. В итоге выясняется, что по воле хозяина дома оба спектакля следует разыграть одновременно. Сцены с Ариадной совмещаются с буффонными эпизодами, воплощая центральную идею оперы, «прозвучавшую» уже в конце пролога - подлинное искусство, как и сама жизнь, неразделимо соединяет разные аспекты бытия, возвышенное и приземленное, серьезное и смешное.

В искусстве ХХ века прием «спектакля в спектакле» иногда служил средством противопоставления условного, сценического мира реальной жизни[5], или вообще связывался с задачами эстетического порядка[6]. Например, в третьей части трилогии Дж. Малипьеро «Орфеиды» на сцене разыгрывается спектакль с участием Нерона, отдающего распоряжение убить свою мать и сжечь Рим, присутствующая публика образует три группы (придворные, ученые, простолюдины), демонстрирующие весьма разнообразное отношение к происходящему (от откровенной скуки до возмущения). Вдруг все скрывается за занавесом, и появившийся Орфей говорит о том, что сердца людей охладели к искусству, но когда-нибудь оно вернет себе свою власть.  Таким образом, эффект «спектакля в спектакле» оказывается двойным – публика, наблюдающая действие с Нероном, сама оказывается участником сценического представления, которое прерывает Орфей. Оно, как и предшествующие сцены оперы, оказывается метафорой изживания в искусстве старых образов и необходимости его внутреннего художественного перерождения.

Иногда «спектакль в спектакле» обретает подчеркнуто дистанцированное решение – в «Сне в летнюю ночь» Б.Бриттена, как и в пьесе Шекспира разыгрывается представление о Пираме и Фисбе. Правда, трагическая история влюбленных здесь оказывается окрашенной в откровенно пародийные тона, подчеркнутые сюжетными параллелями с основным сюжетом оперы (Лизандр и Гермия любят друга, но ее отец против их брака и собирается выдать Гермию за Деметрия – так же, как и родители Пирама и Фисбы препятствовали их любви).

В последнем случае очевидно, что введение внутреннего текста инициируется литературным первоисточником оперы. Иногда оно может сопровождаться его значительным переосмыслением. В «Мастере и Маргарите» С. Слонимского в отличие от произведения М. Булгакова роман Мастера об Иешуа оказывается самостоятельным планом действия. Хотя в опере и подчеркивается, что Маргарита читает главы этого романа, он разворачивается не столько в сознании героини, сколько как реально происходящие события, ужасающие своей реальностью (тем более, что в либретто акцентируется их параллелизм с московскими событиями).

Переплетение этих планов обретает характер причудливой фантасмагории – и современные события, и ушедшее прошлое, свершившееся в Ершалаиме как будто не знают привычных законов логики[7]. Само музыкальное решение (своего рода «театр тембров» - каждому герою соответствует звучание одного/нескольких инструментов) акцентирует то обстоятельство, что это разные планы единого сюжета, поэтому эффект «текста в тексте» фактически разрушается[8].

Отдельного внимания заслуживают ситуации «текста в тексте», когда введение «внутреннего текста» мотивировано самим сценическим действием. Достаточно вспомнить звучание начала Реквиема В. Моцарта в опере Н. Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери», или шестую картину из «Пиковой дамы» П. Чайковского с погребальным хором, который чудится Герману[9]. Вообще характерно, что «текст в тексте» нередко становился воплощением призрачного, ирреального мира, в том числе - являющегося человеку во сне[10] (в «Щелкунчике» П. Чайковского, например).

Как видно, музыкально-театральные жанры по самой своей природе располагают к появлению внутреннего текста. Из рассмотренных же примеров можно сделать выводы относительно соотношения внутреннего и внешнего текстов. Чаще всего, первый выступает в качестве подобия второго (сценическое представление в «Паяцах»), либо представляет его зеркальную инверсию (в «Искренности пастушки»).

При этом его введение может быть связано с двумя вариантами - внешний текст сохраняет свое существование на фоне внутреннего (пример – вставные спектакли в «Пиковой даме», «Сне в летнюю ночь»):

или же внешний текст прерывается на время введения внутреннего текста («Сказки Гофмана», «Ариадна на Наксосе»):

В первом случае подчеркивается условность событий, происходящих во внутреннем тексте (действующие лица на сцене сами превращаются в зрителей/слушателей), во втором – они формируются в сценических рамках внешнего текста, который сам по себе на время исчезает из поля восприятия публики. Сами же границы внутреннего текста обычно ясно различимы в начале, их окончание может либо маркироваться, либо размываться (в «Паяцах» оно просто исчезает – внутренний текст непосредственно переходит во внешний, а в «Ариадне на Наксосе» и вовсе отсутствует).

Конечно, «текст в тексте» может возникать не только в условиях музыкально-театральных жанров. Он неизбежно рождается при появлении в произведении автономных в структурно-смысловом отношении разделов, существующих как бы в обособленном измерении. Оно может подчеркиваться за счет стилизации, или макроцитаты[11]. В этих ситуациях границы подобных разделов также маркируются, сами они имеют относительно завершенные очертания, а их музыкальное решение обычно контрастно по отношению к контексту.

В результате подобные «инотекстовые» образования действительно воспринимаются как взгляд на текстовое пространство с иных позиций. Показательный в этом отношении пример – окончание Первой симфонии А. Шнитке – под звучание фонограммы последних 14 тактов из «Прощальной симфонии» Й. Гайдна оркестранты покидают сцену. Цитату из Гайдна здесь можно трактовать и как символ утраченной в ХХ веке гармонии музыкального классицизма, и как исчезновение самой Музыки, покидающей слушателя и растворяющейся в полной тишине[12].

Вообще примеров достаточно много – это третья часть Симфонии Л. Берио (цитируется целиком третья часть Второй симфонии Г.Малера), третья часть Симфонии №2 А. Пярта (цитата «Сладкой грезы» из «Детского альбома» П. Чайковского)[13]. Соотношение внутреннего и внешнего текстов при этом может иметь различный облик – либо образуя полную оппозицию (у Пярта), либо находясь в отношениях интонационного диалога или параллелизма (в Симфонии Берио – см. [6]). В первом случае характерен резкий стилевой контраст между внешним и внутренним текстами – в симфонии Пярта «Сладкая греза» воспринимается как видение чистой и безмятежной мечты, противостоящей окружающему миру хаоса и разрушения. Во втором случае подобный контраст имеет факультативный характер, на первый план выступают тематические связи между внутренним и внешним текстами (в Симфонии Берио помимо этого первый имеет порождающий характер по отношению к вводимым цитатам из сочинений самых разных авторов – от Шенберга до Булеза).

Таким образом, ситуации возникновения «текст в тексте» в музыкальном искусстве можно разделить в зависимости от того, выполняет ли организующую роль в них

1)       внемузыкальный план текста (ситуация «спектакль в спектакле», например), или же

2)       музыкальный план (в области «чистых» жанров).

Конечно, возможно пересечение обеих ситуаций. С точки зрения роли самого музыкального решения необходимо выделить случаи

1)       нерелевантности соотношения внутреннего и внешнего текстов (в отношении интонационного воплощения они близки, и ощущение отграниченности внутреннего текста тогда обычно связано с внемузыкальной семантикой), или наоборот, их

2)       релевантности (в интонационном плане они различны – за счет конфликтного соотношения разных стилей, жанрового решения, и т.д.[14]).

В структурном отношении возможны следующие случаи: наиболее распространенный - единичный внутренний текст, который может образовывать единое целое, или прерываться внутри внешнего текста на отдельные фрагменты; последовательное введение нескольких внутренних текстов («Сказки Гофмана») и, наконец – самый сложный случай – появление во внутреннем тексте еще одного «встроенного» текста (третья часть «Орфеид»):

В любом случае, прием «текст в тексте» приводит к особенной активизации смыслов, возникающих за счет столкновения границ текстов с различной структурно-смысловой организацией[15]. Структура произведения при этом может обретать крайне усложненный характер – особенно в тех случаях, когда внешний и внутренний тексты связаны семантическими параллелями, явными или зашифрованными.

Очевидно и то, что «текст в тексте» приводит к образованию разных точек зрения на его смысловую организацию. Например, ситуация «спектакль в спектакле» предполагает, что участники «внешнего» текста становятся также зрителями встроенного сюжета. В результате он оказывается вдвойне условным, так как от реальных зрителей его отделяет двойная же сценическая дистанция. Необычайно богатые возможности «текст в тексте» предоставляет и в отношении организации времени и пространства действия – внутренний текст может быть связан с событиями далеко ушедшего прошлого или будущего, или вовсе переносить слушателя в вымышленное царство[16].

Как видно, в музыкальном искусстве «текст в тексте» чаще всего возникает в сфере синтетических жанров, то есть – в ситуациях диалога музыки с другими смысловыми сферами. При этом использование его, например, в театрально-сценических жанрах всегда имеет особый эффект воздействия на сознание. Текст в тексте рождает столкновение различных позиций, точек зрения[17], а подчас создает иллюзию столкновения разных реальностей[18]. По этой причине он часто использовался композиторами как средство, позволяющее сформировать ощущение многомерности в организации произведения, расширения его смысловой перспективы.

Литература

1. Валгина Н. Теория текста. – М., 2003

2. Горячих В. «Сны» в «Золотом петушке» Н.А.Римского-Корсакова // «Музыкальное приношение»: Сборник статей. – СПб., 1998.

3. Лотман Ю. Текст в тексте // Лотман Ю. Семиосфера. – СПб., 2001.

4. Руднев В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века: Ключевые понятия и тексты. – М., 2003.

5. Успенский Б. Семиотика искусства. – М., 1995.

6. Шнитке А. Третья часть Симфонии Л.Берио // Шнитке А. Статьи о музыке. – М., 2004.


[1] Само явление «текст в тексте» по отношению к музыкальному искусству до сих пор остается фактически не исследованным. Вопросы, с ним связанные, можно разделить так: (1) механизмы формирования и функционирования; (2) структурные версии явления «текст в тексте» (в том числе - соотношение внешнего и внутреннего текстов); (3) жанровые сферы, в которых оно чаще всего образуется и связь с историко-культурным контекстом.

[2] По этой причине, как представляется, вряд ли правомерно относить к явлению «текст в тексте» принцип цитирования (см., например, [1]) – хотя, как будет сказано ниже, возможны ситуации, когда цитирование связано с образованием этого феномена. Цитата – это именно фрагмент другого текста, помещенный в новые для него условия существования.

[3] Прием «текст в тексте» нередко используется и в современной театральной режиссуре – например, спектакль Любиши Ристича и Нады Кокотович «Tosca».

[4] Хотя также встречается и в произведениях, далеких от буффонной сферы, например – в «Тараре» А. Сальери (в третьем акте чтобы развлечь Астазию по приказанию Аксура должны разыграть представление с участием Арлекинов и Коломбины).

[5] В отличие от веристской идеи отождествления сценического мира и реальной жизни (и соответственно – непосредственного перехода спектакля в действительность – например, в «Паяцах»).

[6] Еще один характерный пример современного использования приема «текст в тексте» -  вставная итальянская опера «Любовь и долг» в опере Г. Канчели «Музыка для живых». Специфическое «перерождение» этого же приема наблюдается в опере А. Пуссера «Ваш Фауст»: директор театра Мефистофель ведет диалог со зрителями, которые должны выражать свои пожелания в отношении развития спектакля. В зависимости от них и происходит создание оперы о Фаусте, заказ на которую получил от Мефистофеля композитор Анри.

[7] Сам автор отметил: «Я видел «Мастера и Маргариту» как оперу абсурда, в том смысле, как у Хармса или Беккета: не бессмыслицу, а действие, где реалистически достоверная последовательность событий не обязательна, где времена могут смешиваться. Например, одновременно — Голгофа и уничтожение критиками Мастера. Иногда действие может разворачиваться от обратного, от эпилога».

[8] В отличие от другой оперы С. Слонимского – «Гамлет» - где этот эффект напротив полностью сохранен.

[9] Другой известный пример введения внутреннего текста, мотивированного сценическим действием – финал второго акта «Дон Жуана» В. Моцарта (цитаты из опер Мартина-и-Солера, Сарти и самого Моцарта).

[10] Сложная, многоуровневая структура текста в тексте образуется в «Золотом петушке» Н. Римского-Корсакова - см. подробнее [2].

[11] То есть, цитирования масштабного и относительно завершенного фрагмента другого текста.

[12] Прием «текст в тексте» в этой симфонии использован неоднократно – это и начало второй части со стилизацией в духе А. Вивальди, и финал, открывающийся контрапунктом цитат.

[13] Аналогичный эффект см. в Макрокосмосе I и III Дж. Крама (в №11 из Макрокосмоса I – цитата фрагментов Фантазии-экспромта до диез минор Ф. Шопена, № 5 из Макрокосмоса III - фуги ре диез минор из второго тома ХТК-II И.Баха).

[14] Особенно характерные приемы – стилизация (в «Сне в летнюю ночь» Б. Бриттена), цитирование.

[15] Рассматривая явление «текст в тексте» в повествовательных жанрах литературы, В.Руднев отмечает: «происходит игра на границах прагматики внутреннего и внешнего текстов, конфликт между текстами за обладание большей подлинностью. Этот конфликт вызван глобальной установкой культуры ХХ в. на поиски утраченных границ между иллюзией и реальностью» [4, 461].

[16] Вспомним «Павильон Армиды» Н. Черепнина, где содержание внутреннего текста представляет видение Армиды виконту Рене де Божанси во сне.

[17] См. о проблеме точки зрения в художественном тексте работу Б. Успенского [5].

[18] Судя по всему, в генетическом отношении «текст в тексте» - явление достаточно позднее. Для того чтобы он мог сформироваться, требовалась не только определенная зрелость письменной культуры, но и осознание самой возможности соединения в одном произведении разных смысловых позиций.