Главная

№30 (ноябрь 2011)  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ФИЛОСОФИЯ МУЗЫКИ С.И. ТАНЕЕВА

Галима Аминова  

Многие современные музыканты согласятся с Б.В. Асафьевым, неоднократно утверждавшим, что С.И. Танеев – великий русский музыкант-мыслитель, который творил «в мире идей, в развитие отвлеченных, далёких от суеты понятий» [1, 7]. Однако что именно подразумевал известный музыковед-эстетик под определением «мыслитель» и какое содержание видел в танеевском «мире идей», пока далеко не до конца исследовано. Не раскрытыми остаются вопросы о том, какие философские идеи наиболее созвучны Танееву в современной ему русской культуре рубежа веков, получившей определения и «Серебряный век», и «Третье славянское возрождение»[1], и «Культурный Ренессанс». Какие мировоззренческие истоки лежат в основании музыки танеевских кантат «Иоанн Дамаскин» и «По прочтении псалма», трилогии «Орестея»? Идеи позитивизма, марксизма, неославянофильства или может быть – спинозизма? И вообще: можно ли говорить о некоей философии художественного творчества, философии музыки, живописи или литературы конкретного представителя искусства, если отсутствуют авторские философские тексты? (подобные, например, «Философии искусства» Шеллинга, работе Лосева «Музыка как предмет логики»).

Действительно, философия не присутствует в творчестве Танеева эксплицитно, в «чистом виде», так же, как и в творчестве таких признанных мыслителей в искусстве, как И.С. Бах, Микеланджело или Ф.М. Достоевский. Но глубина содержания идей, питающих живую ткань их сочинений, раскрывается именно на философском уровне осмысления. Последнее представляется возможным, если соединить аналитический аппарат искусствоведческой (в данном случае музыковедческой) и философско-онтологической методологий. Это позволяет анализировать текст как целостность, не разрушая его смыслоформу, не «анатомируя» произведение. Интонационно-онтологический уровень осмысления соответствует главному предмету философии музыки – интонационно выраженному Логосу[2]. Таким образом, речь идет о музыке как «языке онтологии, бытия во всех его измерениях при главенстве духовного» [10, 15].

Аргументом в пользу предлагаемого подхода является то, что для самого Танеева искусство в максимальной степени активизирует духовные устремления и формирование ценностной иерархии в бытии, где в качестве абсолютных выступают вечные христианские идеалы. В своих записях по философии Танеев пишет, что искусство как «духовная деятельность должна приносить людям благо», «важное для людей и нужное всегда всем людям» – то же, что «доброе, нравственное», «что соединяет людей не насилием, а любовью, что служит указанием на радость единения между собой или на страдание, происходящее от разъединения» [16, 4].

Обращаясь к танеевским сочинениям, нельзя не признать, что высокий нравственный тонус – едва ли не самая сущностная их характеристика. Всё творчество Танеева – от первого опуса «Иоанн Дамаскин» до последнего «По прочтении псалма» – пронизано идеей неумирающей любви, возможной только в «сердце чище злата».

В сердце воссоединяются все линии сакрального, эмоционального, душевного и духовного развития человека. Поэтому в русской философии так много размышлений о сердце, которое есть поле столкновения добра и зла, и в котором разрешается их противоборство. Об этом трилогия «Орестея» Танеева. Танеев погружает нас в глубинные смыслы русской культуры - евангельское осмысление проблем греха, искушения, совести. Танеевский Орест, пройдя трагический путь, переживает в сцене прощения подлинно христианское чувство радости спасенной души. Эсхиловской «диалектик[е] рода и индивида в их трагическом развитии, когда все одинаково и виновны и невиновны» [8, 123], в опере Танеева противопоставляется православная система ценностей в духовной жизни человека.

В этом ключе воспринимаются строки, лежащие в основе заключительной сцены танеевской «Орестеи»:

Кто сердечным покаяньем

И слезами грех омыл,

Кто очистился страданьем,

Тот прощенье заслужил.

…Пусть отныне и до века не раздор, не кровь за кровь,

но уделом человека будет кротость и любовь.

Идея любви к ближнему или, в терминологии русской философии, любви соборной и есть Логос музыки Танеева. 

Анализ как хоровых, так и инструментальных его сочинений удостоверяет органичную связь танеевского музыкального языка со Словом. Так, характерным приёмом Танеева является выделение в мелосе устойчивой речевой интонемы (вопрошание, моление, возглас, призыв и пр.). Подобно тому, как в речевом потоке выделяются слова, наиболее глубоко раскрывающие направленность мысли, так и в музыке Танеева образуются своего рода главные носители музыкальной мысли.

Особое отличительное качество ключевой интонации многих значительных сочинений Танеева ‑ их призывно-вопросительная семантика. Наиболее яркие в этом плане примеры – это исходные темы кантаты «По прочтении псалма» (см. Пример 1), Симфонии c-moll (см. Пример 2), оперы-трилогии «Орестея» (см. Пример 3):

Пример 1                                                                                                       Симфония c-moll

Пример 2                                                                    Кантата «По прочтении псалма»

       

 

Пример 3                                                                                                       Опера «Орестея»

В основе их лежат потенциально-действенные, энергийно-наполненные интонации, обладающие внешним сходством. Они отличаются лаконичностью, максимальной рельефностью, относительной замкнутостью.

Вопросительная семантика «задает», предопределяет диалогическую форму развертывания тем такого рода. Исходные функции «участников диалога» в танеевских произведениях различны: в кантате «По прочтении псалма» Божий Глас взывает миру, пронзает всё существо человека, в кантате «Иоанн Дамаскин» душа молитвенно взывает к Богу, в ключевой интонации симфонии слышится вопрошающий возглас человека, взором обращённого вверх и способного к Богообщению. В «Орестее» исходный вопрошающий возглас воспроизводит неоднозначность образа начальной интонации, символизирующей сложную внутреннюю жизнь человека, смятенная душа которого ищет выход из роковых обстоятельств. Танеевская интонация вопрошания призывает человека к сознательному самоопределению. В ней проявлен внутренний диалог человека, жаждущего обрести целостность, достигаемую в сопряжении воли человеческой и воли Божией. В.Н. Лосский так описал сущность подобного «диалога»: «Бог нас зовёт, и мы объяты этим зовом, и мы не можем его достичь иначе, чем лишь именно в этой с Ним связанности» [9, 206] - Любви.

Благодаря диалогическому принципу развёртывания слушатель с первых тактов включается в процесс философской рефлексии, мощным импульсом которого служит заложенная внутри начального интонационного ядра «полярность»: устой – неустой (вопрошание - призыв) как два взаимодополняющих начала; тезис и антитезис.

В процессе поэтапного развёртывания интонационной формы и симфонии, и кантат, и оперы сущность диалога изменяется - от внутреннего противоречия к согласию. Примечательно, что даже в разработочных разделах, где чаще всего композиторами акцентируется момент противоборства, например, в танеевской симфонии c-moll темы проводятся, прежде всего, контрапунктически. В соединении с монотематическим методом развития музыкальной формы это позволяет композитору излагать мысль на широком дыхании, с созерцательной неторопливостью. Здесь действует не принцип противопоставления, атрибутивный для драматургии сонатной формы[3], а принцип «самодвижения», «цепного» прорастания с постоянным интонационным обновлением. Этот принцип аналогичен скорее не романтическому монотематизму, но попевочному принципу варьированного единоначатия в знаменном роспеве. Диалогическое интонационное развертывание танеевских сочинений выявляет светлое начало как образно-смысловую доминанту концепции танеевских произведений. В свете идеи любви к ближнему (в кантатах и хоровом опусе на слова Я. Полонского), идеи сердечного покаяния (в опере «Орестея») такая логика развертывания отождествляется с логикой процесса духовного восхождения к «внутреннему человеку».

Таким образом, содержание крупных сочинений Танеева раскрывается в свете идей русской религиозной философии. Фундаментальным ее принципом от истоков и вплоть до И.А. Ильина и А.Ф. Лосева является принцип верующего разума.

Русская философия органически не приемлет идею самоуничтожения культуры, конца мира как «завершения внутренне необходимого развития», предсказанного О. Шпенглером, или «демонию сверхчеловека» Ф. Ницше, отрицавшего актуальное человеческое бытие, и тому подобные идеи, порождаемые духом фатализма, присущего европейской философии рубежа. Русская философия не покидает своего новозаветного духовного поля. В этом суть и философии музыки Танеева. Для него, как и для многих русских мыслителей той поры, корень произошедшего кризиса европейской культуры есть следствие патологической трансформации духовных ценностей человека, «кризиса духа». По мнению Танеева, «высокие стремления человека» в творчестве и жизни сменяются культом земного комфорта [12, 49-50].

В 80-е годы XIX века многие русские философы отмечали, что в Европе люди отуманены «прогрессом», что произошло нивелирование национального своеобразия человеческого существования и идея нации подменяется так называемым «обществом». В этом контексте становится понятным пафос танеевских строк из его записей за 1879 г. под названием «Что делать русским композиторам?». Танеев пишет: «Задача каждого русского музыканта заключается в том, чтобы способствовать созданию национальной музыки» [14, 73-74]. Именно на укрепление идеи нации направлены были усилия многих представителей русского искусства и философии XIX века.

При этом важно отличать танеевское понимание национального от того, что вкладывал в это понятие, например, В.В. Стасов. Здесь речь о двух концептуально разных позициях на пути создания национального. Стасов считал, что для новой русской школы «общепризнанные авторитеты … не существуют» [13, 523]; более того ‑ «художник не имеет ни права, ни возможности представлять такие столетия, которых он не видал сам и не изучал с натуры» [13, 417]. Поэтому помимо национальности второй главной чертой русского стиля, согласно стасовской теории, является реализм, основа которого – «отрицание идеальности». Подобного рода понимание реализма близко учению Н.Г. Чернышевского, согласно которому цель искусства заключается в воспроизведении действительности, в объяснении ее и приговоре над ней. Заметим, что в философии музыки Танеева подобного влияния идеологии позитивизма и материализма не прослеживается. Танеев в интенциональном плане в качестве цели художественного творчества определяет, прежде всего, приращение духовного бытия, его созидание, прикрепленность к вечному миру. Танеев утверждает реализм в высшем смысле ‑ духовный реализм, что говорит об онтологизме эстетических идей русского музыканта.

Итак, выделим основные аспекты содержания понятия «национальное» во взглядах Танеева.

Во-первых, Танеев не имеет в виду передачу непосредственно видимого в русской жизни или прямое цитирование музыкальных народных тем.

Танеев считал, что русское, национальное вырастает в художнике постепенно; что художник приобретает национальный «склад характера» под естественным воздействием впечатлений от целого, включающего землю, народ, мир, окружающий человека на протяжении всей жизни. Вот строки из письма Танеева к Чайковскому от 18-го августа 1880 года: «…то обстоятельство, что Вы родились в России, слышали песни, жили среди той природы, которая имела влияние на склад характера русского народа, эти и многие другие причины делают то, что Ваша музыка часто носит особый характер, непохожий на европейский».

Вспоминаются слова А.С. Хомякова, на наш взгляд, близкие этому высказыванию Танеева: «Художник не творит собственно своею силою: духовная сила народа творит в художнике» [19, 414]. Нечто подобное утверждал и русский философ С.Н. Булгаков – современник Танеева: «национальность опознается в интуитивном переживании действительности. <…> Национальный дух не исчерпывается никакими своими обнаружениями, не сливается с ними, не окостеневает в них» [2, 284].

«Высокие стремления человека» ‑ это важнейший для Танеева индикатор русского национального характера. Поэтому в качестве основного ценностного критерия русского искусства Танеевым выдвигается, прежде всего, этос, направленность к «внутреннему человеку».

Во-вторых, для Танеева национальное – это главное измерение в композиторском самосознании. Он ищет русский почерк или признаки того, что подразумевается под фразой «мыслить по-русски».

Основной целью творчески-экспериментаторской работы с народными песнями[4] для Танеева является не столько точно сохранить в своей интерпретации мелодический первоисточник, сколько приобрести творческую чуткость к народным стилевым чертам, народно-музыкальному языку, с его свободными, текучими построениями, неквадратной метрикой, отсутствием нарочитых тематических контрастов, широтой дыхания и свободой мелодического развития, распеванием слова. Это признаки, которые соотносятся с определенным жанром русской песенности, отличающимся от архаического пласта народной культуры. Речь о протяжной лирической песне. Танеев ощутил, что мелодическое протяжное или распевное начало есть важнейшее отличительное свойство русского мышления. В письме от 18-го сентября 1880 года к П.И. Чайковскому он пишет: «…повторяю, русские мелодии должны быть положены в основу музыкального образования». Постепенное внедрение в музыкальное сознание композиторов национального мелодического материала, становление соответствующих методов оформления, по мнению Танеева, может способствовать рождению русского стиля.

В-третьих, для Танеева, в отличие от Стасова, преемственность в творчестве отечественных композиторов ко всему действительно ценному в европейской музыке есть необходимость. Внимание со стороны композиторов к сокровищнице европейского прошлого декларируется им как «прямой путь вперёд».

В понимании Танеева специфическим качеством русского стиля должно быть гармоничное сочетание национально-русского и европейского классического начал, возможное, например, в форме «русской фуги» или «православной кантаты».

В свое время М.И. Глинка стремился связать «фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака» (из письма к К.А. Булгакову за ноябрь 1856 г.). Так и Танеев призывает соотечественников усвоить «опыт древних контрапунктистов» (из записной книжки, февраль 1879 г.) [14, 73-74]. Танеев воспринимал себя практически преемником дела, начатого Глинкой, который оставил «программу» создания национальной музыки в соответствии с едиными для разных народов законами.

Европейские формы, согласно концепции Танеева, в процессе развития русского стиля выполняют функцию, своего рода, первоисточника. Но полезность их несомненна только в случае сохранения в русском искусстве национальной укорененности. Танеев-почвенник пишет: «Не надо забывать, что прочно только то, что корнями гнездится в народе. <…> При этом условии знакомство с европейским искусством окажет нам неоценимую услугу, такую же, какую оно оказало Пушкину, Тургеневу» [12, 50].

Такая творческая открытость ко всему ценному в европейской культуре трактовалась Вл.Ф. Одоевским и славянофилами как «всеобъемлющая» или «всеобнимающая» «многосторонность русского духа», Достоевским ‑ как способность русского человека «понимания людей всех наций», способность «всемирной отзывчивости» [5, 455]. И.С. Тургенев назвал ее «силой самобытного присвоения» [17, 345]. Во многом эти формулировки соответствуют и строю философии всеединства Вл. Соловьева.

Именно устремленностью творческого «я» к единству с «мировым целым» объясняется танеевское «погружение» вглубь истории европейской и русской культуры.

При этом для Танеева ведущая роль в русском синтезе принадлежит собственным, аутентичным началам – опыту русской музыки, менталитета, православной религиозности. Танеев придавал особую важность для отечественной культуры развитию стиля церковной русской музыки. Это есть следующая отличительная черта танеевского понимания национального.

В поисках идеала национальной русской музыки Танеев опирается, прежде всего, на хоровые жанры, наследующие вокально-хоровую традицию, в частности, традицию древнерусского культового пения. Закономерно, что думы Танеева о будущем отечественной музыки приводят его к идее жанра кантаты в русле русского церковно-певческого творчества. В письме к Я.П. Полонскому от 8-го января 1881 года композитор пишет: «Мне хочется взять в основание <…> кантаты древние мелодии нашей церкви и таким образом написать православную кантату. <…> я не хочу <…> писать кантаты ни на открытие выставки, ни на юбилей Государя императора, а именно на открытие храма Спасителя» (подчеркнуто С.И. Танеевым) [цит. по: 4, 294]. Кантата «Иоанн Дамаскин» явилась в полном смысле реализацией идеи православной кантаты.

Идея восстановления древнерусского пения, поиск самобытного национального стиля церковной музыки, систематическая работа по созданию переложений роспевов, целенаправленная реализация в педагогической деятельности «программы» развития мелодического мышления у композиторов московской школы (плодами которой стало творчество танеевских учеников ‑ С.В. Рахманинова, А.Т. Гречанинова, А.Д. Кастальского и др.), участие в событиях, происходивших в сфере православного хорового творчества ‑ все это указывает на безусловную включённость Танеева в процесс формирования так называемого «Нового направления» в духовной музыке рубежа XIX-XX вв., а шире – культурного движения, именуемого русским Духовным возрождением.

Подведем итоги.

При всей неоднозначности православных убеждений Танеева (как, впрочем, и многих представителей русской интеллигенции того времени), бесспорно, что этот музыкант осознавал опасность влияния активно распространяющегося в культуре России яда нигилизма и безразличного к истине мировоззренческого позитивизма. Воспитанный всем строем русской жизни, он полагал, что обращение «за советом» к древним национальным образцам способно вывести искусство из тупика «нелюбия» и «разности». В этом сказывается определенная внутренняя настройка музы композитора, определившая национальную специфику его мышления. По характеристике С. Франка, специфика русского мышления состоит в том, что оно «никогда не является «чистым познанием», так сказать бесстрастным теоретическим пониманием мира, но всегда – выражением религиозного поиска спасения» [18, 490]. Утверждаемый в танеевских произведениях идеал спасающей соборной любви ‑ сердцевина русской христианской философии в ее исходной идее цельного знания, т.е. органичной полноте жизни.

Закономерно, что Танеев для хоровых сочинений избирает поэзию А.С.Хомякова, А.К.Толстого, Я.П.Полонского, лейтмотив которых ‑ вера в неодолимость человеческого духа. В письме от 1897 г. к Ю.И. Сабанеевой Танеев пишет, что «без добросовестного и искреннего отношения к духовной стороне своей природы человек не может сделаться ни нравственным, ни счастливым» [15, 311]. Танеев в своем творчестве, подобно русским религиозным мыслителям, актуализирует тему возрастания в добре внутреннего человека, в противовес концепциям, сводящим феномен человека к власти, к хотению, к обладанию. Танеевская философия музыки обращена в глубину человеческого существа. Любовь, лад, гармония, духовное примирение, милосердие, обóжение – такими смыслами в музыкальных сочинениях Танеева наполняется символика идеи совершенного устроения бытия.

Танеев в своем творчестве руководствовался критериями разума, который не порывает связь с Логосом ‑ Источником всех смыслов. Человекомир для Танеева немыслим без духовного, горнего, – без Богомира[5].

Таким образом, фундаментальным принципом философии музыки Танеева, как и русской религиозной философии, является принцип верующего разума[6]. Это и есть суть русской философии, наследующей духовные традиции православного христианства.

Список литературы

1.                  Асафьев Б.В. Орестея. Музыкальная трилогия С.И. Танеева. Анализ музыкального содержания. М., 1916.

2.                  Булгаков С.Н. Два града. Исследования о природе общественных идеалов. М., 1911. Т. II.

3.                  Булгаков С.Н. Философия имени. СПб., 1998.

4.                  Ганенко Н.С. С.И. Танеев о духовной музыке (по его переписке с Я. П. Полонским) // Древнерусские песнопения. Пути во времени: По материалам конф. «Бражниковские чтения – 2002». – СПб., 2004. – С. 292-299.

5.                  Достоевский Ф.М.Дневник писателя. СПб, 2008.

6.                  Евсеев С.В. Танеев и народная музыка // Памяти Сергея Ивановича Танеева (1856-1946): сб. ст. и материалов к 90-летию со дня рождения /под ред. Вл. Протопопова. М., 1947. С.145-179.

7.                  Ефимова И.В. Логос и мелос. Красноярск, 2008.

8.                  Лосев А.Ф. Античная литература / под ред. Проф. А.А. Тахо-Годи. Учебник для Высшей школы. Изд. 7-е. Че Ро. Издание Омега Л.- М., 2005.

9.                  Лосский В.Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. M., 1991.

10.               Медушевский В.В. О сущности музыки и задаче музыковедения» // Методологическая функция христианского мировоззрения в музыкознании. Москва-Уфа, 2007. С.15-50.

11.               Письма М. И. Глинки къ К. А. Булгакову. "Русскій Архивъ", 1869. Вып.2. № 20.

12.               Письма  П. И. Чайковского и С.И. Танеева //под ред. М. И. Чайковского. М.: Изд-во П. Юргенсона, 1916.

13.               Стасов В.В. Избранные сочинения в 3-х томах. Т.2. М., 1952.

14.               Танеев С.И. Из памятной книжки. 1875, 1877, 1879 гг. // Сергей Иванович Танеев. Личность, творчество и документы его жизни. Труды Гос. Института муз. науки. История русской музыки в исследованиях и материалах. Т. 2 / под ред. проф. К. А. Кузнецова. М.-Л., 1925.

15.               Танеев С.И. Материалы и документы. Т.1 Переписка и воспоминания. М., 1952.

16.               Танеев С.И. Разные выписки и заметки по философии. Архив ГДМЧ, фонд С.И. Танеева, В3, №40, №41, V-а (стр. 1-5).

17.               Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем в 30 т. Сочинения. Т.12. М., 1986.

18.               Франк С. Русское мировоззрение // Духовные основы общества. М., 1992. С. 472-500.

19.               Хомяков А.С. О возможности русской художественной школы (1847)// История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Том IV первый полутом. Русская эстетика XIX века. М., 1969.


[1] Впервые высказал Идею Третьего Возрождения Ф.Ф. Зелинский в 1905 г. во втором издании своих лекций «Древний мир и мы».

[2] Слово «Ло́гос» в переводе с греческого языка (λόγος) означает «мысль» и одновременно «причину», «повод», т.е. логос – это источник мысли. Соответственно слово «онтология» буквально обозначает источник мысли о сущем. В русской культуре «Логос» воспринимается в евангельском контексте: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог». Так рождается понимание, что «источник слова в мире есть Божественное Слово» [2, с. 69], а творческая сущность бытия оформляется в символ Слова-Логоса [7, с.5]. Закономерно, что своеобразие церковно-певческой традиции Древней Руси коренится в особенностях взаимодействия Логоса и мелоса.

[3] Наиболее явно указанный принцип представлен в творчестве Бетховена: действие – препятствие – преодоление препятствия.

[4] Подробнее см.: Евсеев С.В. Танеев и народная музыка // Памяти Сергея Ивановича Танеева (1856-1946): сб. ст. и материалов к 90-летию со дня рождения /под ред. Вл. Протопопова. М., 1947. С.145-179.

[5] Прочесть Логос, лежащий в основе музыки С.И. Танеева, как многих русских композиторов вплоть до наших современников - В.А. Гаврилина, Г.В. Свиридова, С.З. Трубачёва, Р.С. Леденёва и других, возможно на пути анализа в русле христианской онтологии и антропологии, принципиально отличного от позитивистского метода.

[6] Подробнее о принципе верующего разума см. Казин А. Л. Россия и мировая культура. СПб., 2004.