Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

«ПРИЗРАЧНАЯ ОПЕРА» ТАН ДУНА: К ОПРЕДЕЛЕНИЮ КОНЦЕПЦИИ ЦИКЛА

Владислав Петров

Искусство ХХ века настолько переполнено различного рода новациями в области содержания, форм и языковых манер его воплощения, что создается впечатление о наличии в нем стилистической диссонантности. Но существует ряд жанровых или формообразующих констант, организовывающих вокруг себя эти новации. Среди таковых, безусловно, – музыкальный акционизм, диапазон которого чрезвычайно широк по технике своего воплощения: от абсурдистского трюкачества в массовых действах до проявления театральности в трагедийной камерной музыке. 

Одним из приемов музыкального акционизма является включение слова в инструментальную музыку[1]. Однако, это явление – не столько неожиданно приобретенное именно данным столетием, сколько весьма логично подготовленное развитием музыкального искусства в прошлых веках. И не только, оговорюсь, музыкального! Взаимопроникновение литературы и музыки осуществлялось как в литературном, так и в музыкальном творчестве. Например, музыкальные вставки характерны для литературных текстов английского религиозного поэта ХVIII века Кристофера Смарта, а ХIХ столетие подарило миру великолепнейшие «Песни без слов» Мендельсона для фортепиано. В ХХ же веке эти генетические предпосылки сформировались в отдельный жанр – инструментальную композицию со словом, имеющий собственные содержательно-языковые критерии и интерпретаторские позиции. Вербализация музыкального искусства – одна из черт эволюционного развития искусства ХХ столетия в целом. Стремление композиторов к взаимовлиянию признаков, характерных для тех или иных искусств, приводит к тому, что слово приникает в несловесные искусства (музыку), а музыка как фактическое звучание – в словесные (например, в театральные и кинопостановки).

Естественно, что такого рода композиции обоснованы серьезной авторской мотивацией и не являются спонтанными, написанными для шокирования публики (как некоторые хеппенинги, например, Д. Кейджа) или просто в рамках модной действующей тенденции. Они, как правило, не становятся развлекательными – проникновение слова, зачастую, подчеркивает философский (социальный, политический, сатирический, даже иногда абсурдистский) аспект идеи, выдвигаемой и постулирующейся композитором в сочинении. Именно идеи, поскольку инструментальный театр – как разновидность музыкального акционизма в целом – включает в себя основные закономерности концептуализма, репрезентантом которого он, в сущности, и является[2]. В концептуализме важна только идея, а ее сценическая реализация может быть либо спонтанна, импровизационна (как в сочинениях М. Кагеля), либо более консервативна, когда поведение инструменталистов на сцене четко выписано самим автором в партитуре (возьмем, к примеру, творчество В. Екимовского или Ф. Ржевски). Инструментальные композиции со словом всегда несут дополнительную смысловую нагрузку. В ХХ столетии существует ряд авторов, постоянно пишущих в этом жанре. Среди них – его «родитель» Д. Кейдж, М. Кагель, Д. Крам, Д. Макинтош, Ф. Ржевски, С. Губайдулина, Р. Щедрин, С. Слонимский, П. Васкс, В. Мартынов, С. Загний, И. Соколов.

Инструментальная пьеса со словом в рамках инструментального театра имеет следующие признаки:

1) присутствие слов у инструменталистов уже само по себе является приемом театрализации происходящего на сцене процесса, превращает драматургию инструментальную в драматургию иного образца – синтезирующую собственно инструментальную с вербальной,

2) наличие этой синтезирующей драматургии приковывает большее внимание слушателей, заставляет «вникать» не только в инструментально-исполнительский  процесс, но и в словесно-литературный,

3) как правило, инструментальная композиция со словом снабжена еще и рядом специфических сценических действий, сопровождающих соединение музыки и слова, порученных инструменталистам.

Таким образом, жанр инструментальной композиции со словом в большинстве случаев сам по себе театрален – имеет собственную, только ему присущую драматургию и способы сценической реализации, интерпретации. Исполнитель в данном случае должен уметь не просто играть свою партию, выявляя в ней образный строй, но и подключать в процесс создания концепции свой голосовой аппарат. Именно поэтому не каждый исполнитель современной музыки может взяться за реализацию подобного «действа».

Одной из излюбленных композиторами форм воплощения инструментальной пьесы со словом во второй половине ХХ столетия становится музыкальный ритуал. Наглядным примером инструментального ритуала служит «Призрачная опера» (1994) Тан Дуна для китайской лютни (дудочки) и струнного квартета с использованием бумаги, камня, сосудов с водой и металла. Причем, исполнителями, согласно авторскому комментарию, могут стать от двух до шести человек. Необычно уже само название, включающее в себя слово «опера», хотя сочинение написано исключительно для инструменталистов. Не менее необычен жанровый подзаголовок автора – «ритуальная пьеса для музыкального театра». Следует добавить – в пяти актах. Тан Дун – в целом, весьма оригинальная личность в современной музыкальной культуре США – предложил исполнителям, на первый взгляд, веселую шутку – произвести силами четырех инструментов и собственными голосами исполнителей некое действо, которое должно напоминать, с одной стороны, оперу, с другой – ритуал. Но в контексте инструментальной музыки эти два жанра оказались близки: инструменталистам, что при воплощении оперы, что при воплощении ритуала необходимо использовать весь арсенал звуковоспроизводящих средств, в том числе и свой голос.

«Призрачная опера» – это программное пятичастное произведение, репрезентирующее жанр инструментальной композиции со словом. Согласно высказываниям композитора, в цикле воплощены его детские впечатления о ритуалах шаманизма, присутствующих в китайской культуре. Композитор, вспоминая свои детские впечатления, говорил: «Во время чьих-то похорон вся деревня превращалась в сумасшествие... Специально обученные люди профессионально плакали, ...их шаманских хор воспроизводил скорбные мелодии. В провинции Хунань, где я вырос, люди считали, что они будут вознаграждены после смерти за их страдания. Смерть была “белым счастьем”, и музыкальные ритуалы сопровождали усопшего на территорию новой жизни. При этом, использовались самодельные инструменты: кастрюли и сковородки, кухонные инструменты и колокольчики»[3].

Идея композитора – размышление о духовности человека, жизненные позиции которого могут быть уничтожены в результате войн и техногенных катастроф, так часто обрушивающихся на современное общество. Эта постмодернистская философская идея реализуется посредством сочетания китайской народной культуры, западноевропейских основ классических традиций, китайского кукольного театра и ритуала – шаманского действа.

I акт начинается с имитации звучания воды, на фоне которой возникает мелодия Баха, взятая композитором из Прелюдии сis-moll II тома «ХТК». В контексте всего сочинения – это лейтобраз, олицетворяющий духовность человека, собственно, его жизнь. В I же части Тан Дуном цитируются фразы из шекспировских трагедий, также становящихся прообразом человеческой духовности. Инструменталисты сами произносят текст, с одной стороны, в музыкальном плане олицетворяя (воспроизводя музыкальный хаос) технологический прогресс, с другой, – человеческую духовность, превращаясь в бинарных выразителей двух аспектов основной идеи – жизни и смерти. Кроме того, в этой же части используется мелодия китайской народной песни «Маленькая капуста», являющаяся носителем светлого, детского, жизненного.

Происходящее на сцене действо утрируется и особой свето-цветовой гаммой: в начале зажигается подвешенная на столб лампа, направленная на исполнителей; а стоящие на сцене емкости с водой от направленного на них света начинают «радужно переливаться». Тема Баха, практически дословно исполненная в начале I части на фоне звуков капающей воды, в дальнейшем развитии имитационно сочетается с различного рода созвучиями. Уже через несколько минут на фоне солирующей скрипки впервые появляется человеческий голос, а именно – крик, основанный на фонеме «уя-уя-уя». Начинается сам шаманский ритуал: все превращается в полный хаос – глиссандо инструментов, удары по их корпусам, придающие страшный звук, вой, смех и крики женщины (сопрано), ее же речитация с использованием фрагментов из трагедии «Бури» Шекспира. Наращивание этого звучания приводит к полному провалу – наступлению тишины, после которого «действие» продолжается, но не столь интенсивно – возвращаются фонемные звучания голосов, струнные инструменты воплощают ритмы и мелодико-гармонические обороты кантри. После высоких образцов искусства – Баха и Шекспира – кантри и фонемная речитация «выглядят» как пародия на искусство. Заканчивается I акт шепотом инструменталистов. Тексты Шекспира в шаманском ритуале – довольно оригинальная идея, но если прислушаться к самим шескпировским текстам, то можно понять их ярко-экспрессивную сущность (по крайней мере, такие используются Тан Дуном) и возможность включения в действо, нарочито преувеличенное эмоционально. Кто знаком со спецификой шаманских обрядов, подтвердит эту гипотезу. Кроме того, исполнители не просто проговаривают шекспировский текст, они его выкрикивают, стараются придать еще большую экспрессию, прибегая к подчеркнуто гипертрофированной дикции, голосовым нагнетаниям, используя крещендо и диминуэндо как внутри фраз, так и внутри отдельных слов, одним словом, – «шамантизируя» Шекспира.

II акт («Танцы земли») опять начинается со звучания музыки Баха, но на ее фоне появляются резкие, колкие ритмы, выделяющиеся из общего контекста. Данная часть во многом напоминает наилучшие образцы скерцо Шостаковича. Тан Дуном здесь используется одновременное пение всех участников действа, что придает части поистине инструментально-хоровое звучание. Причем, вся часть заканчивается многоголосным шипом, а шип – явление шаманского ритуала, использующееся для вызывания духов, так называемая бессловесный заговор. 

III акт («Диалог с “Маленькой капустой”») уже традиционно начинается со звучания музыки Баха. Тема Прелюдии впоследствии сочетается с китайской народной песней «Маленькая капуста», воплощающей в цикле, как уже отмечалось, образы детства и света. Композитор «помещает» тему Баха в иной контекст: она звучит на фоне разных органных пунктов, глиссандо, ярких колористических (гармонических и фактурных) находок. Постепенно тема «искажается»: используются лишь ее фрагменты, она решается точной звуковысотности, собственного метроритма. В целом, это единственная часть, где тема Прелюдии cis-moll звучит повсеместно либо в оригинальном, либо в искаженном виде. А также это – единственная часть, где не используется человеческий голос.

IV акт («Металл и камень») после долгого господства баховской музыки в предыдущей части начинается с собственного тематического материала Тан Дуна: хаотичная, остросовременная музыка подчеркивается присутствием звучания колотилок, трещоток, олицетворенного средствами струнных инструментов, ритмических формул, наличием приглушенных криков и шепота со стороны исполнителей. Продолжается шаманский ритуал с присущим ему омузыкаливанием подручными средствами. В качестве последних используются оригинальные камни, удары по которым вносят долю новизны в музыкальное целое, а также – особого приема игры на струнных, при котором средствами этих инструментов имитируется звучание камней. Все это приводит к мелодико-ритмической полифонии, нагнетанию общей атмосферы и звучанию шекспировского текста на английском языке.

V акт цикла («Песня бумаги») начинается со внезапного tutti казалось бы ударных инструментов, но выраженных особым прикосновением к струнным – ударами по корпусам, тычками по деке и т.д. В жутко агрессивном состоянии звучит женский голос (согласно авторской концепции – пение девушки, потерявшей своих родителей), после чего начинается раздел, главным образным наполнением которого является абсолютная трагедия – отбиваются траурные ритуальные ритмы, мелодия «блуждает» по полутонам. В этой части используются всевозможные варианты звучания человеческого голоса – пение мелодий, шепот, крики, как фонемные, так и построенные на конкретном литературном тексте. Это высшая точка ритуала – вхождение в транс. Всеобщая вакханалия приводит к появлению темы баховской Прелюдии, но в искаженном виде – в виде фраз, незавершенных до конца, не разрешенных в устойчивые звуки, а уводящих в иные тональности. Обрывки темы, как и в начале произведения, звучат на фоне изображения капания воды. В коде цикла все приходит к успокоению – к смерти человеческой души. Этот вывод подчеркивается и тем фактом, что с последним звуком композиции в зале гаснет свет и все погружается в полную темноту. Как известно, большинство шаманских ритуалов направлено либо на изгнание злых духов из человека, либо – на вызывание этих духов и прошения у них определенных даров в виде жизни, смерти, здоровья, хорошей погоды и т.д. Смерть человеческой души, так ярко подчеркнутая Тан Дуном не только музыкально, но и сценически, наталкивает на определенные мысли. Поскольку сам композитор не позволил себе раскрыть загадку финальной части «Призрачной оперы», можно лишь догадываться: чья именно смерть, смерть чьей души олицетворена столь откровенно – самого шамана или той души, за которую он просил? 


[1] Имеется в виду приобщение инструменталистов к произнесению текста, пению. В музыке ХХ века текст в инструментальной композиции может проявляться также и на другом уровне: он может быть выписан под нотным станом, но не произноситься, а выявлять дополнительное уточнение программе, образу произведения. К таковым сочинениям можно отнести концерт «Памяти Ангела» (1935) А. Берга, «Квартет» Л. Ноно, «Agnus Dei» (1985) и «Литанию» (1985) А. Кнайфеля.

[2]Петров В.О. Акция в инструментальной музыке ХХ века // Инструментальная музыка в межкультурном пространстве: проблемы артикуляции: Рефераты докладов и материалы Международной инструментоведческой конференции. / Отв. ред. – И.В. Мациевский. – СПб.: Астерион, 2008. С. 126-131; Петров В.О. Инструментальный театр: теоретическое обоснование жанра // Музыкальное искусство: история и современность: Сборник научных статей к 40-летию Астраханской государственной консерватории / Гл. ред. – Л.В. Саввина, ред.-сост. – В.О. Петров. – Астрахань: Издательство ОГОУ ДПО «АИПКП», 2009. С. 110-118.

[3] Tan Dun. Ghost opera. – G. Schirmer Inc., 1994. (Аннотация к диску).