Главная

О нас

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ТАЛА – ОСНОВА ОРГАНИЗАЦИИ ТЕМПОРАЛЬНОГО ПОЛЯ В ИНДИЙСКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКЕ

Елена Гороховик

Елена Маратовна Гороховик – кандидат искусствоведения, доцент, преподаватель Республиканской гимназии-колледжа при Белорусской государственной академии музыки.

Elena Gorokhovik – Ph.D (Musicology), Associate-professor, The Republican Gymnasium-college affiliated to the Belarusian State Academy of Music

egorokhovik@mail.ru

Тала – основа организации темпорального поля в индийской классической музыке

Аннотация

В статье анализируются принципы организации времени в индийской классической музыке. Уникальность системы тала, заключается в том, что она отражает специфический для индийской культуры, сложившийся в глубокой древности и осмысленный в философских учениях циклический характер ощущения времени и развития временных процессов. Тала как принцип темпоральной организации классической музыки Индостана представляет собой высокоорганизованную, строго регламентированную семантически и упорядоченную в грамматическом плане систему, имеющую как общие основания, так и существенные региональные различия в обеих субтрадициях индийской классической музыки: хиндустани и карнатака. В своем звуковой воплощении тала всегда связан со звучание группы барабанов, выполняющих в ансамбле особые функции и обладающих в этом регионе высокой степенью технической и выразительной развитости.

Ключевые слова: тала, матра, гхана, кала, лайя, аварта, виламбит, друт

 

Tala – the basic organization of temporal space in Indian classical music

Abstract

The article analyzes the principles of time organization in Indian classical music. The uniqueness of the tala system lies in the fact that it reflects specific to Indian culture, formed in ancient times and reflected philosophically cyclical nature of time and the feeling of temporal processes. Tala as the principle of the temporal organization in Hindustan classical music is a highly organized, strictly regulated and semantically ordered in terms grammatical system, having a common base, as well as significant regional differences, in both subtraditions of Indian classical music: Hindustani and Karnataka. In its sound embodiment tala is always associated with the sound of drums, performing in an ensemble and having in this region a high degree of technical and expressive development.

Key words: tala, matra, ghana, kala, laya, avarta, vilambit, drut

В музыкально-индологической науке, как индийской [4, 8, 9, 11, 12], так и европейской (в том числе и русскоязычной) [2, 3, 6, 10], проблемы организации метроритма в индийской классической музыке традиционно рассматриваются главным образом c позиций теории и технико-исполнительской практики. Вместе с тем, структура метроритма и принципы его организации являются выражением гораздо более глубинных культурных смыслов, кроющихся в ощущении времени, присущего культуре в целом, и могут быть поняты во всей полноте только в широком историко-цивилизационном контексте. Этот культурологический аспект был интересно разработан, в частности, в книге Г. Орлова «Древо музыки» [6], однако применительно к индийской музыке данная проблема не получила еще надлежащего осмысления.

Каждая культура, помимо выработки свойственных для нее представлений о звуковом пространстве и звуковой идее-фонотопе, формирует свой хронотоп, или типологические представления о времени и характере протекания временных процессов. Концепт времени – метафизического, физического и художественного, – его протяженности, структуры, текстуры, способов организации, является важнейшим показателем глубинной цивилизационной специфики, различающей культуры разных регионов. Идея погружения в поток времени в его непрерывном течении, а также неоднократного возвращения цикла времени, т. е. своеобразно трактованный принцип спиралевидного развертывания темпорального поля, является основой, на которой базируются представления о времени, сложившиеся в южноазиатском регионе еще в глубокой древности и продолжающие существовать в обеих традициях музыки субконтинента. В отдельных теоретических и практических аспектах, касающихся тала, между обеими региональными традициями музыкальной культуры Индостана существуют некоторые отличия, но суть ощущения и понимания времени для них оставалась единой на всем протяжении ее многовекового исторического развития.

Тала как принцип темпоральной организации классической музыки Индостана представляет собой высокоорганизованную, многоуровневую в смысловом отношении, строго регламентированную семантически и упорядоченную грамматически систему, уникальность которой заключается, прежде всего, в том, что она отражает специфический для данной культуры циклический характер ощущения времени и развития временных процессов.

Подобно концепции раги, универсализирующей сформировавшиеся в регионе представления о звуковысотном, ладозвукорядном и ладомелодическом развертывании музыки, в музыкальной культуре Индии сложилась аналогичная по степени разработанности и всеобъемлющему характеру применения система организации музыкального времени – тала (тал в традиции хиндустани, тала, талам в карнатской традиции). Тала, если определить смысл этого феномена в самом общем плане, есть способ организации времени в индийской музыке, который основан на идее неоднократного возвращения и повторения выстроенного на базе определенных правил внутреннего устройства временнόго цикла.

О несовпадениях западного и восточного «времен культуры», а также о свойственном индийской традиции трансцендентном, качественном (в отличие от Европы, где всегда преобладал количественный фактор) ощущении времени интересно размышляет Г. Орлов в уже упоминавшейся монографии. С этими особенностями в значительной степени связано и специфически характерное для культур южноазиатского региона отношение к истории и ее описанию. Здесь вплоть до нашего времени господствует скорее метафизическое, нежели научно-позитивистское, линейное ощущение хода исторического развития, основанное на глубоких, многотысячелетних культурных идеях времени как сверхприродной субстанции, времени как некоего абсолютного пространства, и вместе с тем – безначального и бесконечного потока, циклически возобновляющего свои «завихрения».

Осознание универсальности временных (так же, как и звуковых) процессов в индийской классической музыкальной культуре тесно переплетено с общефилософскими и мифолого-космологическими представлениями о Вселенной и ее устройстве. Подобно раге, тала представляет собой высокосимволизированный концепт, сущность и аспекты которого были тщательно отрефлексированы в культуре и зафиксированы индийской ученой традицией в развернутом понятийном ряде. Так, два слога, образующие слово тала, как мистически трактует его индийская традиция, берут начало от двух корней: «та» происходит от тандава – космического танца Шивы-Натараджи, разрушителя Вселенной, «ла» – от ласья, танца женской ипостаси Шивы, богини Парвати, символизирующей созидательное начало. Таким образом, в концепции тала подвергается определенной универсализации диалектически понимаемый процесс пульсации темпорального потока, организованный как постоянная циклическая смена фаз созидания и разрушения, подобно тому, как концепция раги – это попытка универсализировать и многомерно осмыслить пространственный аспект организации звуковой ткани музыкального искусства.

В трудах индийских ученых-музыкантов мы также находим немало рассуждений о философско-метафизической природе времени и его выражения в музыке. Тала осознается, в первую очередь, как неотъемлемый элемент нада – всеобщего звучания, и затем только как специфический для музыки хронометрический элемент. В этом аспекте тала как принцип формования темпорального пространства неразрывно связан с рагой, являющей собой еще одну «систему координат», на сей раз – звуковую. Тала и рага выступают здесь как две взаимодействующие друг с другом системы формования пространства/времени музыки. В раговых композициях наличие тала так же обязательно, как и присутствие раговой основы. На этих двух взаимообусловленных друг другом принципах основано развертывание любой композиции классической музыки региона. По существу, реализация полноценной, полномасштабной раговой модели, независимо от того, каковы ее общие временные рамки (т. е. длится она полчаса или полдня) немыслимо вне тесной взаимосвязанности развертывания ее пространственно-звуковой и темпоральной координат.

Следует отметить, что процессуальность как фактор, определяющий специфику ладомелодического развертывания в индийской классической музыке, характерна также для типа метроритмического развития; соотношение обеих линий реализуется не только по вертикали, но и в их совместном звучании и развитии. В развертывании раговой композиции тала как линия, определяющая метроритмическую основу, появляется не с самого начала. Первая фаза раги – алап – проходит вне четких метрических рамок и посвящен становлению ладовых соотношений между тонами звуковой шкалы раги. К концу алапа формируются также ладоритмические паттерны, но четкая метрическая основа появляется только со вступлением в общий звуковой поток ударного инструмента. Начиная с этого момента четкий метроритмический каркас существует также и для голоса или солирующего инструмента, который вступает с ударным инструментом в своеобразный диалог-соревнование. Солист – вокалист или инструменталист – прекрасно знаком с тала, избранным для данной композиции, в то время как музыкант, играющий на ударном инструменте, разбирается во всех тончайших особенностях раги, лежащей в основе композиции. И если обе линии могут в своих вариациях быть абсолютно свободными, все равно определенный момент они совпадут в начальной точке цикла аварта – сам. Этот принцип соотношения линий отдаленно напоминает джазовое музицирование, однако отличается гораздо большей сложностью и своей культурной спецификой.

Следует еще раз подчеркнуть изначальную метафизичность понимания временных процессов, присущую индийской цивилизации. Ощущение абсолютного, нелинейного, пульсирующего характера времени, специфически присущее индийской культурно-цивилизационной системе, было отмечено многими ее исследователями. Оно связано главным образом с фундаментальной теорией «времени мира» и временных циклов (или так называемых юг) существования Вселенной; основы этой теории были заложены еще в ведийскую эпоху и в более позднее время детально разработаны в индуистской мифологии и эсхатологии [1]. Они отражают глубинное понимание смысла, динамики, «пространства» и «текстуры» времени, уникально характерное для культурной ментальности этого региона.

Метафизические представления о вселенском времени выражены здесь целой системой понятий. Центральное из них – Махакала («маха» – большой, великий; «кала» – время в универсальном его понимании), обозначающее неструктурированное, безначальное и бесконечное темпоральное поле. Это состояние определяется в индийской философии как абсолютное, нерелятивное время, подобное тому, которое, по древнеиндийским представлениям, царило до сотворения мира.

Это сущностное, базовое для индийского мышления понимание «времени мира» образует вместе с тем универсальную основу теории художественного времени, распространяемую в равной степени на различные виды искусства, в том числе поэзию и музыку. Здесь представления о темпоральном потоке реализуются в системе конкретных аспектов теории метроритмической организации, о которых пойдет речь ниже.

            Будучи диалектически сопоставленным с универсальным, мифолого-космологическим, метафизическим ощущением времени в индийской цивилизации, концепт тала вбирает также, по мнению ряда ученых и музыкантов, глубинные психофизиологические основы сенсорики движения: его интенсивность, динамику и пульсацию, – сокрытые в естественных физиомоторных функциях. Так, в работах, посвященных проблемам времени и метроритма в музыке субконтинента (в частности, индийской), как правило, отмечается релятивность и физиологичность ощущения меры метроритмической единицы – матра, основанного на пульсации организма музыканта. Рагхава Рао Менон, известнейший современный индийский музыкант и ученый, в одной из книг называет тала «комплексным инстинктом» [11, 55]. М. Готам, посвятивший в своей книге «Эволюция раги и тала в индийской музыке» целый раздел проблемам эволюции системы тала, также пишет о более спонтанном, телесном характере перцепции ритма в сравнении со звуком, поскольку выражение эмоции через ритмизованные телесные движения, как он отмечает, было в истории развития человечества, вероятно, более естественным, нежели через продуманные и оформленные комбинации звуков [8, 217].

            Система тала, подобно раге, заключает в себе не только мифолого-космогонический смысловой пласт, но также глубокое этическое содержание. Каждый стандартизированный тип тала является выразителем того или иного психоэмоционального состояния раса. Так, например, тала дадра и кемта предназначены для выражения романтических или жизнерадостных настроений; именно эти модели тала используются в так называемой «легкой» классической музыке. Чаутал и дхамар, напротив, создают раса вира (раса героики, силы и превосходства), а тинтал (или тритал) – раса шанта (умиротворенность и спокойствие).

Следует отметить еще один важнейший аспект, который отличает индийскую метроритмическую систему от той, которая нам известна в европейской классической музыке. Категория ритма в музыкальной культуре Южной Азии, так же, как и во многих других культурах мира, является не только системой абстрактно счисляемого или «свернутого» в музыкальной ткани метроритма, но представляет собой в значительной степени звуковой феномен. Тала в музыкальных традициях Индостана всегда озвучен, причем его собственно звуковые характеристики весьма многообразны – от звучания партии ударных инструментов, специальная функция которых заключается в создании ритмозвуковой канвы композиции, до развитой системы «метроритмического сольфеджио», в которой каждый вид удара по барабану и каждая метроритмическая формула имеет свои звукослоговые эквиваленты. Метроритм в индийской музыке действительно звучит и своим звучанием значительно обогащает общую сложную полифоническую ткань ансамбля.

Тала в музыкальных традициях Индостана функционально связан преимущественно со звучанием ударных инструментов. Участие ударного инструмента (барабана, идиофона), сопровождающего голос или другой солирующий инструмент, а также выступающего нередко самостоятельно, в качестве солирующего в некоторых специально предназначенных для этого разделах раги, обязательно для композиции классического типа.

Каждая группа ударных (аванаддха, гхана) выполняет свою функцию в создании метроритмической канвы развертывания композиции. Интересно отметить, что во времена становления концепции тала (в период создания ранних трактатов) она отождествлялась главным образом с инструментами семейства идиофонов – гхана («цельных»). Бхарата практически идентифицировал тала и гхана, которые он считал одной из четырех основных групп инструментов, составляющих инструментальный ансамбль (кутапа). Подобного же мнения придерживался и Абхинавагупта [7, 223]. Характерно, что барабаны, являющиеся в современном ансамбле основным инструментом, презентирующим линию тала, стали ассоциироваться с этой концепцией значительно позже. Как отмечает Готам, уже у Шарнгадевы эта концепция получает более абстрактное толкование, что, вероятно, взаимосвязано со сменой акцентов в презентации тала с идиофонов, «отсчитывающих» время, на барабаны, дающие возможность более тонкой и изощренной разработки не только метрических, но и ритмических аспектов музыкального времени, или сангати.

            Придавая важнейшее значение именно группе идиофонов, Бхарата связывает с ними некоторые фундаментальные аспекты проявления временных характеристик в музыке. «Инструменты, называющиеся гхана – отмечается в тексте «Натьяшастры», – ассоциируемые с кала (неозвученным действием), пата (озвученным действием) и лайя (темпом), известны как измеряемые временем, обозначаемым тала» [цит. по: 7, 224]. Как можно заключить из этого определения, ударные инструменты рассматриваются в качестве посредников (или как пишет Готам, медиумов) в процессе реализации абсолютного времени в конкретные формы его манифестации; факторами, определяющими этот процесс, становятся те, которые связаны с действием во времени (крийя). «Время само по себе не измеримо; измеримо лишь действие или событие, которое происходит в его пределах. <…> Это время имеет преходящий и относительный характер, оно всегда имеет отправную точку или параметры измерения, соотносимые с тем, что может быть воспринято. Это время хронологично и строится в последовательности, где одни явления могут рассматриваться как первичные, а другие – как вторичные» [цит. по: 7, 225]. Аспект действия, или движения (крийя) имеет важнейший смысл для осознания специфики южноазиатского музыкально-темпорального мышления. Именно оно становится своего рода посредником между несчисляемым абсолютным временем и подвергающимся измерению реальным временем музыкального события. Единица действия, или крийя и является, по существу, единицей времени, счисляемого в музыке – матра. В категорию крийя включаются как периоды звучания, так и молчания, поскольку и те и другие формируют в целом общую временную протяженность раги. Концепция крийя, подобно другим аспектам тала, получила детальное развитие и осмысление в трактатной традиции.

            Важнейшей из категорий, которой определяется релятивность временных соотношений в музыке, является лайя – одно из ключевых понятий в южноазиатской теории тала. Термин лайя нередко интерпретируют (соотнося его смысл с европейскими аналогами) как темп, что не вполне адекватно отражает специфику этого понятия. Верное понимание его сути проистекает не из характерного для европейской музыки ощущения скорости (частоты) чередования (последования) временных единиц, или акцентированных и неакцентированных тонов. В классической музыке Индостана основу временных процессов составляет ощущение динамики их протекания – времени действия, находящегося в пределах тех или иных временных рамок, причем, как уже было отмечено, сюда включается озвученное и неозвученное действие. Как писал об этом Абхинавагупта, «тала, проявляющийся через инструменты, называемые гхана, путем применения озвученного действия, или самья, или неозвученного действия, или авапа, которое помещает действие в промежуток времени и представляет некоторую субстанцию, является мерой измерения (букв. «ограничения») протяженности акта пения» [цит. по: 7, 226].

            Таким образом, измерение лайя зависит не от частоты акцентуации, а от ощущения внутреннего временного напряжения (условно говоря, сжатия или расширения длительности) в пределах определенного периода времени: матра, или собственно временной единицы, части аварта (цикла времени), называемой вибхаг в традиции хиндустани и анга в карнатской музыке, самого аварта в целом, нескольких аварта и т. д. Внутренняя интенсификация или, напротив, релаксация развертывания парциального времени дает изменения движения в сторону ускорения или замедления. Вот почему системе счисления времени в индийской музыке, подобно системе измерения звукового пространства, абсолютно чужды какие бы то ни было строго регламентированные, жестко установленные параметры. В звуковой шкале раги немыслима равномерная темперация европейского типа; точно так же в темпоральной шкале тала не могут быть установлены точные единицы счисления времени.

            Существует лишь три относительных градации лайя: медленный (виламбита, виламбит), средний (мадхья) или быстрый (друта, друт) характер движения. Существуют также крайние градации первого и третьего: ади виламбита, или очень медленный, и ади друта, или очень быстрый. Есть и определенная закономерность в соотношении темповых модусов, более ярко выраженная в карнатской музыке, но получившая распространение также в некоторых стилях традиции хиндустани. Она заключается в последовательном удвоении темпов; мадхья в два раза быстрее, чем виламбит, а друт, в свою очередь, в два раза быстрее мадхья. Скорость течения музыки в карнатской традиции, как известно, гораздо более жестко регламентирована, чем в музыке хиндустани, где в пределах композиции допустимы более свободные ее флуктуации. Объясняется это, в частности, тем, что южноиндийские слушатели, как правило, ведут особый отсчет тала, применяя характерные движения рук.

            Понятно, что в каждой отдельной композиции ее временное наполнение и ощущение в ней времени является абсолютно индивидуальным. Даже один и тот же музыкант, поющий или играющий одну и ту же рагу в разное время года, в разные периоды жизни, в разных местах, каждый раз предельно индивидуализирует ее в соответствии с характером момента.

         В качестве еще одной существенной особенности, присущей системе счисления времени и, очевидно, вытекающей из ощущения его парциальности (дискретности), можно отметить действие на различных ее уровнях принципа делимости каждого участка тала, включая деление собственно временной единицы (матра, или акшара)[1]. Так, на самом высоком уровне, весь период развертывания раги в целом (или, условно говоря, раговая композиция) складывается из серии циклов времени, или аварта, модель соотношения которых в сознании музыканта уподобляется процессу моделирования временного устройства Вселенной.

Таким образом, очевидно, что природа и характер функционирования системы, регламентирующей темпоральные процессы в музыке субконтинента, или тала, подобно системе организации звукового пространства (шрути-свара-рага) представляет собой сложно организованную, иерархически выстроенную модель. Ее уровни охватывают практически все смысловые проявления системы счисления времени, сформированные на протяжении многих тысячелетий существования этой цивилизации, а характер ее организации соответствует глубинным ощущениям времени, выработанным индийской культурой много веков назад и сохраненным вплоть до наших дней. В совокупности с системой звуковых координат, темпоральный вектор классической музыки региона образует свойственное данной музыкальной культуре целостное пространство звучания.

Литература

1. Бестужев-Лада И.В. Эсхатология индуизма (футурологический аспект) // Индуизм. Традиции и современность. М., 1985. С. 5–27.

2. Гороховик Е. Тала // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. Т. 5. М., 1981. С. 391–393.

3. Гороховик Е. Тала – основа метроритмического мышления в музыкальных культурах Южной Азии // Вопросы истории музыки: Сб. ст. Минск: БГАМ. 2002. С. 176–188.

4. Дева Б. Ч. Индийская музыка. М., 1980.

5. Музыкальная эстетика стран Востока. М., 1967.

6. Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон; СПб., 1992.

7. Daniélou A. Northern Indian Music. Vol. 1–2. Calcutta; London, 1949–54.

8. Gautam M.R. Evolution of Raga and Tala in Indian Music. New Delhi, 1989.

9. Ghosh N. Fundamentals of Raga and Tala with a New System of Notation. Bombay, 1968.

10. India // The New Grove Dictionary of Music & Musicians. Vol. IX. London, 1980. P. 69–166.

11. Menon R. R. Indian Music. The Magic of the Raga. Mumbai; New Delhi, 1998.

12. Sanyal R. Philosophy of Indian Music. Bombay, 1987.

13. Wade B. C. Music in India: the Classical Traditions. New Delhi, 1994.


[1] В соответствии с древними представлениями о протяженности временной единицы, минимальным временем звучания здесь считается кшана, которая, согласно поверьям, равна времени, необходимому для того, чтобы пронзить булавкой 100 сложенных вместе лепестков лотоса [2, 392].