Главная

№ 48 (ноябрь 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

Публикуется впервые

ТОРУ ТАКЕМИЦУ: МЕЖДУ ЖИВОПИСЬЮ И МУЗЫКОЙ

Татьяна Цареградская

 «Но когда я слышу звук, может быть, из-за того, что я

человек визуальный, я всегда что-то вижу. И когда я смотрю,

я всегда слышу. Это не изолированные области опыта,

они всегда одновременны, будоражат воображение.

У людей взаимодействие между видимым

 и слышимым очень тесное»[1]

       Уникальность Тору Такемицу[2] сложилась из многих составляющих: национальная идентичность японца и общемировые артистические пристрастия, включающие особую любовь к современной французской музыке (Дебюсси, Мессиан[3]); нетиповое музыкальное образование  (Такемицу считал себя самоучкой), в основе которого лежали джаз и французский шансон, живой интерес к авангарду. Первые опыты композиции были связаны с киномузыкой, в которой композитор и далее работал все свои сорок творческих лет. Любовь к поэзии и живописи ХХ века также характерны для интересов Такемицу, а меланхолический темперамент и склонность к мистике наложили отпечаток почти на все его сочинения – недаром его прозвали Lento-композитор.

        Он не считал себя, подобно Мессиану или Саариахо, синестетиком, но имел такую же склонность черпать творческие идеи из живописи. Возможно, что к этому его подталкивала существующая в Японии культура созерцания прекрасного -  природы, садов, произведений искусства. Недаром композитор нередко говорил о влиянии садового искусства на свою музыку и посвятил идее сада несколько произведений.  Сад, особенно в Японии – это визуальный стимул огромной значимости и нам представляется важным оценить его воздействие на Такемицу. Обратимся к трактовке им садов как к идее, опосредующей  видение и слышание мира.

Сад и музыка

       Первым опытом воплощения идеи сада в музыке стала «Дуга» (Arc) для фортепиано и оркестра (1963): «Для «Дуги» я разделил оркестр на четыре инструментальных группы, а именно деревянные духовые, струнные, медь и ударные. Каждой группе предназначалась своя роль. Солирующее фортепиано получило роль наблюдателя, прогуливающегося по саду. Как растения и песок существуют в саду согласно их собственному времени, меняясь вместе с климатом и временем года, а весь сад изменяется в зависимости от освещения в то или иное время суток, так изменяются и музыкальные аспекты в этой пьесе»[4]. Для наглядности Такемицу иллюстрирует сказанное схемой, представляющей  пространство, разделенное горизонтальными линиями на четыре слоя 

Рис.1

И комментирует ее:  «I. Трава и цветы: группа неопределенных, быстро меняющихся форм, в основном сольных. Эти сольные партии осуществляются в гетероциклическом времени. II. Деревья: меняются не так быстро, как трава и цветы. Эта группа, однако же, построена как неопределенный, постепенно изменяющийся мобиль. III. Камни: неизменны, за исключением тех случаях, когда они могут наблюдаться с разных точек зрения. Они  зафиксированы как стабильные формы определенного вида, имеющие лишь тембровое варьирование. IV. Песок и земля: стабильные и устойчивые, существуют в едином темпе. Это метагалактика, их роль выполняют ударные»[5]. Таким образом, четыре элемента японского сада, иерархически выстроенные, отражаются в фактурных оркестровых слоях, с которыми взаимодействует фортепиано. Эти слои сосуществуют в одновременности и расположены горизонтально. Связь с концепцией сада здесь имеет лишь самый общий контур: элементы фактуры разбиты на группы соответственно принципу «стабильные – мобильные».

       Один из факторов, символизирующих сад –  пространственное расположение оркестра. Особое внимание рассадке музыкантов Такемицу уделил уже в пьесе 1964 года «Дорийский горизонт» (Dorian Horizon). Струнный оркестр разделен надвое: группа из восьми исполнителей – 2 скрипки, 2 альта, 2 виолончели и 2 контрабаса – высажены перед дирижером полукругом строго симметрично центральной оси.

Рис.2

Поодаль в два ряда усажены скрипки (их 6) и контрабасы (3)

 

Рис.3

«В таком расположении, - пишет композитор, - динамика становится ключевой частью музыки, поскольку форте имеет совершенно разный смысл в зависимости от того, слышно ли оно издалека или вблизи»[6]. Говоря о природе своих оркестровых звучаний, об их уникальности, о своем специфическом отношении, он применяет именно «садовую» метафору: «Например, мы можем себе представить оркестр как сад, особенно «сад для прогулок», популярный в Японии ландшафтный сад, с его разнообразием открывающихся видов, объединенных общей гармонией, подчиняющей себе индивидуальные детали. В таком саду все сияет при солнечном свете, темнеет во время облачности, меняет окраску в дождь и изменяет форму, когда дует ветер.  Вот каким я хочу видеть мой оркестр. Я хочу наделить оркестр особой выразительностью, как я ее понимаю, хочу создать свой собственный многократно приближенный музыкальный сад, который продолжает отражать большой мир»[7].     

Следующая «садовая» композиция - «Дождливый сад» (Garden Rain, 1974). П. Берт[8] указывает, что в 1974 году композитор в одной из лекций, прочитанной в США, проводил параллели между структурой этой пьесы и японским «садом камней». Похоже, что именно здесь образ сада переходит границы метафоры, становясь  конструктивным принципом, определенно очерчивающий устройство самой пьесы. Если попытаться интерпретировать происходящее в «Дождливом саде», то самым подходящим аналогом будет, как нам представляется, «момент-форма», предложенная Штокхаузеном.

Пьеса написана для ансамбля медных духовых и представляет собой своеобразный «хорал», где чередуются между собой протяженные звучания и общие (генеральные) паузы. Число пауз легко различимо: их 17 и они рассекают своим «молчащим веществом» звучащие  секции (моменты)[9]. Поскольку метр отсутствует, композитор прибегает к приблизительному хронометражу, указывая протяженность цифрами: «Номера (цифры – Т.Ц.) означают время (темп) и каждый номер исполняется в относительном времени. Желательно играть эту пьесу так медленно, как только возможно. Например, в ц. 6 должно играть  более 6 секунд»[10]. Легко заметить, что все паузы примерно одинаковы по продолжительности и представляют собой промежуток от 1,5 до 4х секунд звучания. Звучащие «моменты» могут быть разделены на несколько основных типов: 1) статические протяженные комплексы из двух или более аккордов, близких по своему звуковысотному составу и имеющих в основе мотив, условно именуемый «вздохом»:

Пример 1

Слегка варьированные повторы таких комплексов длятся до середины пьесы, цц. 1-9. Затем их сменяют  подвижные короткие «задыхающиеся» мотивы на выдержанном басу (цц. 10 – 14).

Особую роль играет изложенный в ц. 15 наиболее протяженный непрерывный музыкальный фрагмент, в котором соединены вместе последовательно несколько типов фактурных рисунков, что условно можно уподобить соединению на одном пространстве сада разных групп растений. Подавляющее большинство «моментов» имеют характерное завершение, обозначенное композитором как «dying away» - то есть полное замирание звука. Последние моменты обозначают краткое возвращение к исходным фактурным «хоральным» рисункам (может быть, это возвращение из сада?). Возникает явственный контур «прогулки» и созерцания различных видов. Разъединенность моментов созерцания образует нечто подобное мессиановским «взглядам»: один взгляд – один момент. «Прогулка» по саду образует специфический вид момент-формы, которую, впрочем, можно также уподобить документальному видовому кино: последовательность эпизодов со сменой видов легко укладывается в такую же схему.

То, как концепт сада может непосредственно переходить в живописный эскиз, а дальше воплощаться в музыкальное сочинение, демонстрирует пьеса 1977 года «Стая опускается в пятиугольный сад» (A Flock descends into a pentagonal garden). Это одно из известнейших и самых проникновенных сочинений Такемицу имеет весьма своеобразную историю.

       Источником композиционной идеи стал фотоснимок, на котором был изображен художник Марсель Дюшан. Появление этой странной фотографии отмечает тот момент в карьере артиста, когда он особенно решительно эпатировал публику, создавая весьма скандальные арт-продукты. В 1917 году, только что приехав в США, Дюшан выпустил рекламный фотоснимок, на котором он был пятикратно изображен благодаря особой системе зеркал. «Пятикратный портрет Марселя Дюшана» отражает многоликость художника, черта, которую он продолжал периодически на протяжении своей карьеры подчеркивать. Он идентифицировал себя то с женщиной (скандально известная Эррос Селави - Rrose Sélavy, игра слов, дающая при произнесении вслух на французском словосочетание «Эрос – это жизнь»), то с преступником (намек на то, что он был игроком), то фотографировался с пятиугольной тонзурой.

Portrait multiple de Marcel Duchamp (Five-Way Portrait of Marcel Duchamp), Unidentified photographer, Private collection, courtesy of Francis M. Naumann Fine Art

 

Этот портрет создан фотографом, другом художника Мэном Рэем (Man Ray). Мы видим затылок с тонзурой в виде кометы со звездой. Мотивация такого портрета неизвестна, но тонзура и комета со звездой имеют множественные толкования.[11] Именно эта фотография Дюшана вызвала бурную реакцию Такемицу: «В ночь после того, как я увидел эту фотографию, я видел во сне пятиугольный сад. Вниз в него слетались белые птицы, ведомые единственной черной птицей. Мне редко снятся сны; вероятно, поэтому впечатление было очень сильным. Когда я проснулся, этот пейзаж показался очень музыкальным, и я захотел превратить его в композицию.<…> Этот как бы детский рисунок есть мое впечатление от сна. Когда я нарисовал это, я припомнил старую джазовую песенку «Пока, черный дрозд» (Bye, bye , blackbird)

Около черной птицы в центре нота Fis. <…> Нота Fis должна была стать центром музыки.<…> Среди разных возможных названий я в конце концов выбрал «Стая спускается в пятиугольный сад», что проставляло акцент на действии, которое совершают птицы. Через это название я хотел показать визуальное пространство»[12]. Рисунок Такемицу возобновляет идею кометы: с неба на землю устремляется поток птиц, больше похожих на звезды и немного напоминающих рисунки Сент-Экзюпери:

Неизвестно, мог ли Такемицу знать рисунок Сент-Экзюпери, но визуализованный образ «небесного путешествия» к мистическому саду кажется вполне адекватным названию.

В процесс построения пьесы включаются как метафорические, так и визуально-конструктивные факторы. Символизм, связанный с числом «пять» (пятиугольный сад), подробно разъясняет сам Такемицу в своей статье: «Все звуки гармоний и поля основаны на числе «пять». Я тут же подумал о пентатонной шкале Африки и Востока, или черных клавишах фортепиано <…>, где центральный звук – это fis. На немецком fis звучит как английское fix, и с таким намерением я использовал фа-диез как центр»[13]. И далее: «Пять гармонических полей аналогичны пятиугольному саду» (там же, с.104). Визуальная метафора «пятиугольности» включает выбор пятизвуковой шкалы. Если же говорить о формообразовании в этой пьесе, то оно организовано еще более наглядно в русле «садовых» идей, чем «Дождливый сад». Вся пьеса разделена композитором на  «взгляды» (моменты), обозначенные буквами от А до М (всего 14)[14]. Способ изложения сочетает в себе статику отдельных «взглядов» и некоторую общую динамическую волну, которая все-таки придет завершенность этой «прогулке». Способ размежевания «взглядов» может быть различным: если в «Дождливом саде» это систематически было связано с угасанием звука и генеральной паузой, то здесь их строгий параллелизм отсутствует. Разграничение «взглядов» происходит при помощи разнообразных приемов, таких, как остановки на длинном звуке, паузы, замедления, угасания. Несколько раз возникают и генеральные паузы:

Тт. 50-53

В результате возникает последование из неравных по величине «взглядов» (здесь также приходит на ум ксенакисовский термин «музыкальное событие»), между которыми нет отчетливой причинно-следственной связи и конструкция целого опирается исключительно на звуковысотную общность материала (гармоническое поле октатоники, формируемое несколькими пентатониками). Что и было задачей композитора: «в моей музыке нет такого развития, как в сонате; вместо этого сменяются воображаемые пейзажи»[15]. Саморефлексия композитора определенно указывает на важность визуального источника в его творческом мышлении, но визуальный стимул ведет дальше к метафорическим и символическим идеям.

(Окончание следует)


[1] Takemitsu Toru. Confronting silence. California, 1995, p.102 (Далее – Cs)

[2] «Открытие» Т. Такемицу принадлежит И.Ф. Стравинскому, который во время своего визита в Токио услышал и высоко оценил в 1958 году Реквием для струнных.   Исполнение «Ноябрьских шагов» (November steps) 1967 года, заказанных  Нью-Йоркским симфоническим оркестром, утвердила Такемицу в качестве одного из самых оригинальных мастеров современности.

[3] Кроме того, на Такемицу оказали воздействие Веберн, Варез и Кейдж

[4] Cs, p. 95

[5] P. 96

[6] Cs, p.116

[7] Cs, p.114

[8] Burt P. The Music of Toru Takemitsu (Music in the Twentieth Century) N.Y., 2006

[9] Исследователи указывают, что своим происхождением эти общие паузы обязаны японской концепции «ма» - напряженной экзистенциальной тишине, сопровождающей остановки в движении.См. Chenette J.L. The concept of Ma and the music of Takemitsu http://adminstaff.vassar.edu/jochenette/Takemitsu_essay_Chenette.pdf

[10] Предисловие к партитуре, с.1

[11] Тонзура исторически обозначала целибат или того, кто отрешается от мира (Дюшан символически порвал свои связи с миром в 1921 году). Не исключено, что звезда имеет отношение к дюшановскому уже упомянутому женскому alter ego, придуманному им в 1920, поскольку пятиконечная звезда с римских времен трактовалась как «звезда Венеры» и символ женственности. По материалам сайта http://www.npg.si.edu/exhibit/duchamp/pop-ups/01-03.html

[12] Cs,  pp.97-98

[13] Cs, p.102-103

[14] Первый взгляд не имеет буквенного обозначения, поэтому обозначим его как О

[15] Cs, p.106

.