Главная

№ 49 (январь 2015)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

Публикуется впервые

(Окончание)

ТОРУ ТАКЕМИЦУ: МЕЖДУ ЖИВОПИСЬЮ И МУЗЫКОЙ

Татьяна Цареградская

Композитор в мире живописи

Такемицу чутко отзывался на стихию живописного во всем его объеме от средневековых японских гравюр до авангардистских опытов Марселя Дюшана; особенно близким ему представлялось направление сюрреализма, как европейского, так и японского.  Супруга композитора Асака Такемицу так характеризовала увлечение композитора: «Тору был чрезвычайно увлечен  искусством и легко заводил знакомство с художниками и артистами.  И он был страстным любителем художественных выставок, любил  посещать их больше, чем концерты”[1]. Она также указывает, что Такемицу любил именно выставки современного искусства, а не музейную живопись.  Особенно сильно «резонировали» в его творчестве швейцарец Пауль Клее, француз Одилон Редон, каталонец Жоан Миро.

Клее ассоциативно связывался у Такемицу с музыкой Мессиана: «Когда я впервые услышал Мессиана, я остро почувствовал Клее»[2]. Это ощущение формировалось на основе присущей обоим «прозрачности и чистоты»[3] (с. 52). Живопись Клее вызвала к жизни пьесу «Все в сумерках» (All in Twilight, 1987) в четырех частях.

Само название пьесы есть уже интерпретация: у Клее нет картины с таким названием, но есть две работы, где упоминаются сумерки.  Это  «Тропики в сумерках» и «Цветы в сумерках». В этих небольших, камерных по своей сути картинах мы находим то, что особенно отличало Клее от других: он  (как и фовисты) восхищался рисунками детей, которые творили, будучи свободными от каких бы то ни было моделей. В этих своих картинах он также стремился к такой же «ненаученной» простоте. И в этих «наивных» картинках мы можем уловить стремление уподобиться детскому рисунку, который выражает себя непосредственно и безыскусно. Однако внешняя безыскусность отнюдь не означала отсутствия скрытой сложности и глубины.

        В работе «Цветы и сумерки», написанной за шесть месяцев до кончины, появляются танцующие условные цветы, повинующиеся периодичному внутреннему ритму. В картине просматриваются шесть варьирующихся вертикалей, дающих ощущение некоей «процессии» цветов, развертывающейся слева направо и еще удивительное сочетание холодных и теплых красок, формирующих достаточно терпкую «диссонантную» красочную среду.

П. Клее. Цветы в сумерках

П.  Клее.Тропики в сумерках

В этих картинах есть также следы постоянных экспериментов Клее  с техниками письма и экспрессией цвета. Он в процессе поисков, часто нарушая традиционные правила рисования краской и кистью: применял разбрызгиватели и тряпки. Сохраняя приверженность традиционному холсту, он также рисовал на других материалах: картоне, мешковине, тканях. Две «сумеречных» картины также выполнены в экспериментальных техниках: цветы нарисованы на двух наклеенных друг на друга кусках джута, причем один из кусков наклеен как бы несколько наискосок, отчего возникает эффект движения «внутрь», а тропики нарисованы на картоне, покрытом белой грунтовкой. Представляется, что именно эта просвечивающая грунтовка придает работе такой волшебно-сияющий вид. Но в целом использование особого вида покрытия можно уподобить неординарности исходного материала в музыке – то есть индивидуальности тембра.

        Для своей пьесы Такемицу выбрал звучание гитары. Как он воспринимал ее тембр?

       Исследователи утверждают, что гитара как инструмент в Японии не была чем-то экзотическим: ее история насчитывает несколько столетий, почти сразу с того времени, когда на островах осели иезуитские миссионеры[4]. Гитара звучала в аристократических домах, и это тем понятнее, что есть немалое сходство ее с традиционными инструментами сямисеном и кото. В целом образ «гитарного звука» в такой сольной пьесе вызывает ассоциации с интимным, полуимпровизационным музицированием. Поэтому наиболее яркой  становится ассоциация «сумерек» и еще одной важнейшей метафоры в творчестве Такемицу – сновидений. Нечто неясное, трудноуловимое сообщает пьесе атмосферу зачарованности. Тем не менее четырехчастный цикл имеет черты сходства с небольшой сюитой: в пьесах опознаются жанровые модели. Особенно это касается второй и четвертой частей, где можно услышать ассиметричный пятичетвертной вальс

Т. Такемицу. Все в сумерках, ч. 4, начало

      Простота тонального письма и фактуры подкрепляет впечатление того, что в Клее Такемицу черпал скорее общее настроение «наива», таинственности и искренности непосредственного музицирования; признаков каких-то особых композиционных приемов, связанных с переводом изобразительного ряда в музыку, мы не находим.

       Другим «культовым» художником для Такемицу был Одилон Редон, которому посвящена целая статья в сборнике его текстов[5]: «Когда я думаю об Одилоне Редоне, почему-то я всегда представляю себе дерево, одинокое дерево, безымянное, стоящее в жизненном поле где-то на границе между светом и тьмой, но ясно очерченное в моем сознании. Может, это потому, что дерево часто изображено у Редона в черной серии. Но это не единственное из возможных соображений, поскольку мои чувства и мысли о многих его работах так напоминают мне то, что я думаю о деревьях, их несравненной нежности и суровости – как свет и тьма, небо и земля, жизнь и смерть. Будучи живыми феноменами, деревья соединяют подобные вещи вещи, это то, что я вижу постоянно, как продолжающийся процесс, в картинах Редона»[6].

       Картину Редона «С закрытыми глазами» (1890) Такемицу впервые увидел в Художественном Институте Чикаго в 1968, с тем, чтобы позднее позаимствовать это название для трех сочинений: фортепианных пьес 1979 и 1988 годов и части оркестрового произведения «Видения» (1990). Эту тему художник разрабатывал неоднократно, как в черно-белом варианте, так и в цвете. Считая черный цвет «цветом сущности» и «носителем духа», используя градации темного и светлого для воплощения смысла за пределами изображаемого, он создает целое, видимое лишь через его символический фрагмент. Неясный образ лишь частично выступает из какого-то смутного, похожего на море, фона и лишен какой-либо временной и пространственной определенности. С закрытыми глазами, фигура обращена внутрь себя, как будто желая отсечь внешнее во имя концентрации на невидимом мире внутреннего, психики. Тема отрешенности и таинственной реальности невидимого и неслышимого вызывает к жизни сравнение с активной тишиной и прозрачным спокойствием в большинстве сочинений Такемицу.

О. Редон. С закрытыми глазами

Описывая свой опыт, Редон писал, что он хотел поставить «логику видимого на службу невидимому»[7]. Анализируя повторяющиеся темы молчания и закрытых глаз в работах Редона, исследователь пишет: «Молчание здесь ассоциируется не с пессимизмом или страхом, а с ощущением духовного самопознания и опыта. Тишина уничтожает вторжение объективного окружающего мира, устанавливая царство неописуемого состояния погружения в мысли, которое стремится пробудить идеалистическое искусство Редона… И тишина, и закрытые глаза указывают на то, что Редона волнует сознание, а не объективный мир (там же, с. 158-59). Возникает параллель между музыкальным произведением, чьем содержанием становится тишина, и визуальным изображением с закрытыми глазами; каждое из них стремится отобразить более глубокие слои бытия, чем реально существующий окружающий мир.

Такемицу откликается на полотна Редона двумя пьесами: «С закрытыми глазами I» и «С закрытыми глазами II»[8]Здесь музыка Такемицу так же часто балансирует на грани между звуком и тишиной, музыкальные построения специфическим образом начинаются тихо и мягко и постепенно уходят в неслышимое. В «Закрытых глазах» II (1988) постоянно используется прием завершения фразы тихими нежными звучаниями, завершающимися растворением в тишине.  Отсутствие четко слышимых окончаний в таких жестах создает эффект внедрения окружающей тишины в музыку.  Поскольку построения такого типа употребляются постоянно, развитие идет не за счет динамических факторов формы, но за счет экспрессивности самих звуковых построений. Каждая фраза в «Закрытых глазах»  - это игра резонансов, усиленная выдержанными нотами и открытой педалью (это нередко наводит на ассоциации с фортепианной музыкой Фелдмана, которого Такемицу очень ценил и памяти которого посвятил свою замечательную пьесу «Плетение в сумерках»).

Музыка в этом смысле аппелирует к трансцедентному – самодвижение звука исчерпывается, растворяясь в тишине. Трансцендентные качества музыки Такемицу соотносятся с одним главным, о котором многие говорят, что тишина внутри искусства – это движение к абсолютности бытия, описанное  религиозными мистиками, она отражает  облако незнаемого, стоящее за известным и пелену тишины, стоящую за речью. Октатоника, используемая Такемицу, вполне соответствует мессиановскому описанию ладов ограниченной транспозиции как «трансцедентного звучания», внеземного, без начала и конца, без иерархии тонов внутри.  Особенно выразительна пьеса «С закрытыми глазами II», наполненная тихими звонами в высочайшем регистре, открытым пространством между крайними октавами, глухими неразборчивыми  «дребезжаниями» басов, резонирующей открытой правой педалью:

 

 

Хрупкая потусторонность усиливается применением некоторых специфических гармонических приемов; П. Берт находит в этой пьесе гармонии, встречающиеся у Вагнера и А.Берга. дна из них – это знаменитый «тристанов аккорд», данный в оригинальной вагнеровской позиции:

«Потусторонний» колорит вполне сообразуется с выбором Такемицу атональных языковых средств – в этом он явно подхватывает эстафету Скрябина и нововенцев.

     Резонанс между Редоном и Такемицу возникает в точке соприкосновения «невозможного»: художник пишет портрет, в котором основной акцент делается на том, что стоит за пределами видимого, на том трансцендентном мире, который символизирует фигура с закрытыми глазами, предельно обобщенная и условная; композитор подхватывает этот образ тем, что  как бы «дорисовывает» его, наполняя пространство звуками «иного мира», которые и в самом деле порой напоминают скрябинский, берговский или мессиановский «запредел».

Жоан Миро

       Такемицу встретился с Жоаном Миро на Всемирной выставке в Токио в 1970 году. Такемицу писал: «Я был глубоко восхищен этим художником – таким простым, сердечным – почти таким же, как каталонский климат»[9]. Миро послужил источником вдохновения для таких композиций Такемицу, как «Стих, радуга, пальма» для гитары, гобоя д`амур и оркестра (Vers, Arc-en-ciel, Palma 1984); «Равноденствие» для гитары Equinox (1993) и последнее, незавершенное произведение композитора «Как скульптура Миро» для флейты, арфы и оркестра (Comme la sculpture de Miro).

Миро примыкал к направлению сюрреализма; главный идеолог этого течения Андре Бретон писал: «Миро – самый сюрреалистический из нас»[10]. К сюрреализму  Такемицу тяготел с самого начала своей деятельности. Лидером сюрреализма в Японии стал Шузо Такигучи; жена Такемицу Асака описывала его первые встречи с этим художником. Такигучи писал об Андре Бретоне, сочинил стихотворную поэму «Расстояние феи»; впоследствии она легла в основу одной из первых композиций Такемицу. В одном из интервью Такемицу вспоминал: «Я был ошеломлен тем воздействием, которое на меня оказало «Расстояние феи». И я заключил, что буду сюрреалистом»[11].

        В том, что Жоан Миро произвел глубокое впечатление на Такемицу, первопричиной была, вероятно, его неиссякаемая творческая способность. Он  мог вдохновиться чем угодно – нелепыми шляпками грибов или причудливыми формами тыквы. Его стиль получил название «биоморфной абстракции», поскольку его формы были закругленными, текучими и более органическими, чем геометрическими. Миро начал свою деятельность как кубист, исповедуя общие идеи с другим знаменитым каталонцем, Пабло Пикассо (считается, что именно Миро вдохновил Пикассо на создание «Герники»), но затем смодулировал в сюрреализм. Живопись для Миро была образом жизни: он мог лишать себя сна, желая удержать в памяти те галлюцинации, которые возникали из-за бессонницы.

Его абстракции – это образы реальных людей и животных, равно как и фантастические объекты.  По его словам, «форма для меня никогда не бывает абстрактной; она всегда знак чего-то. Это всегда человек, птица, или что-то еще. Форма не бывает для меня самоцелью»[12]. Свой опыт он описывает так: "Я начинаю рисовать, и пока я рисую, картина сама начинает утверждать себя под моей кистью. Пока я работаю, некая форма становится знаком женщины или птицы. Первая стадия - свободная, бессознательная [...]. Вторая стадия - внимательно выверенная"[13]. То, что я ищу, является неподвижным движением, то, что было бы равнозначно. Я думаю, это было бы описано термином «немая музыка». Музыкальность картин Миро отмечал и Э. Ионеско: «Каждое из произведений Миро - это танцующий сад, поющий хор, опера, расцвеченная цветами, рождающимися в лучах света. Это мир - одновременно мимолетный и в то же время совершенно реальный. Сочность красок придает ему соответствующий акцент, содержательную выразительность. Чистейшую эмоциональность, немного ироничную, лишенную притворной слащавости. Этот дар - милость божия."[14]

Пьесу «Vers, LArc-en-ciel, Palma» (Стих, радуга, пальма ) 1984 года представляет собой, по наблюдению П. Берта, последовательность разделов, схожую с конструкцией «Стая опускается на пятиугольный сад». Название кажется загадочным, но если посмотреть на подпись картины Миро «К радуге» (Vers l`arc-en-ciel), то мы увидим, что Такемицу воспользовался «вариацией» на диакритические знаки: он добавил запятую между словами vers и arc-en-ciel, что тут же сделало грамматическую форму предлога vers существительным vers=стих, а традиционное музейное указание на место создания (Palma de Mallorca, место, где Миро провел свои последние годы) распалось на части и осталось одно только первое слово «пальма». В этих действиях Такемицу вполне читается сюрреалистический подход: разрушить связный смысл через фильтр абсурда и увидеть картину другими глазами, более соответствующими тому, что там изображено.

http://www.georgetownframeshoppe.com/media/catalog/product/cache/1/image/9df78eab33525d08d6e5fb8d27136e95/J/M/JMC15.JPG

Ж. Миро. К радуге

В том, как устроено это сочинение, действительно можно увидеть много общего с «Пятиугольным садом» - помимо фрагментарности формы можно отметить фрагментарность тематизма, его «клочковатость»,  как если бы тема привиделась композитору во сне.

       Основной тематизм обладает пронзительной лиричностью, немного напоминая и начальный наигрыш фагота из «Весны священной» Стравинского, и причудливый тематический контур начального построения из пьесы «Печальные птицы» Равеля.

Т. Такемицу. Стих, радуга, пальма

Это построение обладает многозначностью, необходимой для последующих вариантных преобразований. Оно многоэлементно: самостоятельностью могут обладать такие его части, как:

1. отдельный тон, то приближающийся, то затухающий;

2. нисходящий мотив, «падающий» контур которого идёт параллельно diminuendo;

3. сложное опевание, нечто вроде мелизма, по основным своим контурным точкам напоминающий первый из наигрышей «Весны священной».  

К этому основному мотиву могут еще в аддитивном порядке «крепиться» варьированные опевания опорного тона:

1. Партия гобоя д`амур, тт. 7-8

2. Гармонический комплекс иного типа, который представляет собой квартаккорд, по существу повторяющий натуральную настройку гитары. Неудивительно, что он и появляется в гитарной партии (С. 6)

В целом можно сказать, что  нечеткая, «расплывающаяся» структура пьесы тем не менее соответствует одночастному двойному концерту. Принцип концертности подчеркнут каденциями, которые звучат и у гобоя д`амур, и у гитары. Сюрреалистичность звучащего материала видится и в коротких тематических «жестах», наводящих на мысль об аналогии с «биоформами» Миро, и в слабой взаимосвязи фрагментов формы, и в импровизационности каденций. Пожалуй, в этой пьесе как ни в какой другой можно предположить «перевод» живописных абстрактных идей в музыкальную форму. Этому не противоречит и использование народной каталонской песни в качестве цитаты: в сюрреалистических полотнах видения и явь переплетаются так же спонтанно и непринужденно, как это происходит в пьесе Такемицу. Сам композитор так резюмировал свое использование народной песни: «"La Filadora”, народная песня, которую я использовал в заключительной части композиции – это мой ответ и знак моей признательности в отношении той наивности, которая присуща Миро»[15].

Другая пьеса на тему Миро - Равноденствие (1993) было создано для  гитариста Киеши Шомура и посвящено ему.  В программе концерта Такемицу писал: «Равноденствие для гитары возникло под воздействием одноименной картины каталонского художника Жоана Миро  (1967).Во время равноденствия длина дня и ночи одинакова и название имеет некоторое отношение к музыкальным пропорциям и интервалике композиции, но не буквально. Эта пьеса – подарок к годовщине дебюта господина Киеши Шомура, который  многое объяснил мне про гитару». П. Берт отмечает, что последние сочинения Такемицу «озарены улыбкой», как будто телесная слабость преодолевалась все большим подъемом духа.

В пьесе как будто поселился «дух потустороннего»: заключительные триольные мотивы очень напоминают поздние скрябинские «Гирлянды»:

Т. Такемицу. Равноденствие

Вся же пьеса строится, как заклинание, вокруг «мессиановского» мотива (тт. 80-81).

Позволим себе выдвинуть гипотезу: «равноденствие», то есть симметрия относятся к пониманию именно этого мотива. Его мелодический контур напоминает букву «М», в которой можно видеть столь любимую Мессианом неточную симметрию. Это тот самый загадочный мотив, который сам Мессиан цитирует в своей «Технике моего музыкального языка» и который, по его словам, принадлежит Мусоргскому. Такемицу не раз обращается к этой мессиановской «подписи»; встречается она и  в «Стихе, радуге, пальме». В «Равноденствии» возникает сильный эффект символизации этого мотива. Если еще учесть соединение этого мотива с медленно вращающимся мотивом «гирлянды», то эффект ухода в бесконечность навстречу любимому сэнсею становится особенно отчетливым.

Перекличка с картиной Миро выглядит здесь крайне условной: все тот же общий модус наивности и детскости. В этом модусе себя комфортно чувствовал и Мессиан.

Каков же итог? Что происходит, когда Такемицу трансформирует свои визуальные импульсы, полученные от полотен любимых художников и от созерцания природных пейзажей, в музыкальное произведение?

Визуальные стимулы отражаются, как представляется, по-разному. Путь к музыке варьируется от нечеткого воздействия на подсознание композитора  символических конструкций, имеющих лишь самое общее заданное направление (как это произошло в пьесе «Стая опускается на пятиугольный сад»), до вполне определенного «перевода» зрительных впечатлений в музыкальную форму («садовые» композиции, представляющие собой череду «музыкальных моментов – событий – кадров» и тем самым напоминающие «момент-форм», или просто секционную форму с ясно различимыми границами этих кадров). «Общим полем» для живописи и музыки может оказаться метафора симметрии (в «Равноденствии») или «омузыкаливание» асимметричного биоформного жеста Миро в «Радуге, стихе, пальме». Такемицу – художник-интуит, его сенсорика обладает исключительной подвижностью, отзывчивостью, отзвуки живописи  и краски музыки переплетались в его воображении так крепко и так органично, что трудно понять, где кончается одно и начинается другое.

Литература

1.      Акопян Л. О. Музыка ХХ века. М., Практика, 2010

2.      Ионеско Эжен. XX век, специальный номер "Дань уважения Миро, 1972 г www.joan-miro.ru

3.      Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. М., Аграф, 1999

4.      Takemitsu T. Confronting silence. California, 1995

5.      Burt P. The Music of Toru Takemitsu (Music in the Twentieth Century) N.Y., 2006

6.      Chayama Yuri. The Influence of moden art on  Toru Takemitsu`s works for piano. Diss. For DMA degree, Univ. of Arizona, 2013

7.   Conyngham   Barry http://www.buywell.com/booklets/4810067.pdf

8.      http://www.artheritageprogram.org/files/MIR_biography.pdf

9.      Quinn D. Guitar muic by Japanese composers. Indiana univ., 2003

10.   Siddons J.. Toru Takemitsu: a bio-bibliography. Greenwood Press, Westport, 2001

11.   Werner A..The Graphic Works of Odilon Redon. New York, 2005


[1] Chayama Yuri. The Influence of moden art on  Toru Takemitsu`s works for piano. Diss. For DMA degree, Univ. of Arizona, 2013. p. 18

[2] Цит. Пo Chayama, p. 30

[3] Confronting silence, p. 52

[4] См подробнее: Quinn D.Guitar muic by Japanese composers. Indiana univ., 2003

[5] Redon fantasy в сб. Confronting silence

[6] Там же, с. 71

[7] Alfred Werner.The Graphic Works of Odilon Redon. New York, 2005

[8] Сравнение Редона с одиноко стоящим деревом, которое проводит Такемицу в статье, ставит вопрос о том, нет ли связи  полотен художника и таких пьес композитора, как «Музыка деревьев», «Дерево дождя», «Набросок для Дерева дождя» и «Набросок для дерева дождя – 2»

[9] James Siddons. Toru Takemitsu: a bio-bibliography. Greenwood Press, Westport, 2001

[11] Цит.по Chayama

[13] Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века

[14] Эжен Ионеско. XX век, специальный номер "Дань уважения Миро, 1972 г.