Главная

№ 49 (январь 2015)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 На русском языке публикуется впервые

На пути к импрессионизму: «Любовные песни Хафиза» ор. 24 и новые эстетические идеалы в творчестве Кароля Шимановского

Дмитрий Полячок

Вокальный цикл Кароля Шимановского (1882-1937) «Любовные песни Хафиза» ор. 24 для сопрано (или меццо-сопрано) и фортепиано был написан осенью 1911 г. в Тимошовке на Украине. Польские музыковеды считают его одним из ключевых, поворотных произведений на пути к значительной стилевой трансформации в творчестве художника – от позднеромантических эстетико-стилевых ориентиров к импрессионистическим. В этом цикле впервые ярко проявилось увлечение композитора восточной тематикой, заметны изменения в его музыкальном языке и в общеэстетических принципах. Кроме этого, он стал основой одноименного вокального цикла композитора для голоса с оркестром, «Любовных песен Хафиза» ор. 26 (1914), которые открывают так называемый импрессионистический период его творчества.

Поэтическим первоисточником произведения является сборник парафразов стихов персидского поэта Хафиза из Шираза[1], автором которых был немецкий поэт-модернист и переводчик Ханс Бетге (1876-1946)[2]. Свободные парафразы Бетге[3] фактически выдержаны в стилистике немецкого модернизма и почти не отображают ни особенностей формы, ни оригинальности стиля, ни смысловой многозначности, которые характерны для персидской поэзии. Для композитора, очевидно, была важна не столько подлинность стилистики, сколько общий эмоциональный тон и образное содержание стихотворений. «Страшно взволнован моим Хафизом!, – писал он. – Сам Аллах бросил мне его в руки. Считаю, что это идеальные тексты» [3, 298].

Шимановский сам создал сюжетную канву будущего вокального цикла, выбрав из десятков газелей Бетге-Хафиза всего шесть. Образное содержание поэтической основы цикла – это история страстной любви лирического героя – от мечтательного восторга и любовной тоски, бередящей душу, до трагического осознания утраты объекта любви и примирения с ней. Интересно, что такое содержание полностью соответствует характерному для восточной поэзии сюжету, в котором «жгучая, испепеляющая любовь, которая сочетается с обожествлением, восхищением, остается, все же, до конца не реализованной; вслед за ней наступает утрата, уход любимой или любимого, смерть» [1, 50].

Невозможностью, нереализованностью любовного чувства пронизано большинство вокальных миниатюр, что способствует общему напряженному лирико-драматическому тонусу произведения. И только первая песня, «Пожелания», преисполнена светлого лирико-пасторального настроения. Но уже во второй миниатюре – «Единственное лекарство» – преобладает драматический характер, который передает страдания лирического героя из-за неразделенного чувства. Третья песня – «Пылающие тюльпаны» – продолжает линию развития любовных чувств, полных всепоглощающей душевной страсти, и вносит момент фаталистического предчувствия. Четвертая  – «Танец» – вводит в атмосферу торжества дионисийской чувственности, которая резко контрастирует с интимностью душевных переживаний предыдущих песен. Две последние миниатюры – «Влюбленный ветер» и «Печальная весна» – полны разочарования и грусти, тоски по утраченной возлюбленной, перед красотой которой не устоял даже восточный ветер.

Почти все песни цикла очень лаконичны – от 13 до 36 тактов, и только четвертая («Танец») насчитывает 106 тактов[4]. Первая песня – «Пожелания» (Andante dolcissimo, 4/4[5]) – лирико-пасторальная миниатюра утонченно-игривого характера. Это самая светлая по образному содержанию часть цикла, своеобразное вступление, преамбула к дальнейшим драматическим коллизиям. Традиционный мотив восточной поэзии – соединения лирического героя с объектом восхищения – воплощен здесь в метафорических и символических образах поэтического текста. Это волны на озере, с которыми играют лучи солнца, источник, из которого вырастает цветок, ветка, на которой рождается роза, зернышко, которое вот-вот склюет птица. Поэтической загадочности и рафинированности образов текста соответствует изысканно грациозный и несколько скерцозный характер основной темы вокальной миниатюры. Лирический герой желает быть очарованным своей возлюбленной, а, возможно, и Аллахом (стоит вспомнить неоднозначность содержания, характерную для арабо-персидской поэзии) – таким образом, в тексте имеются также черты мистической загадочности. Это отражается на характере музыки – таинственном, несколько ирреалистичном.

Вторая песня цикла, «Единственное лекарство» (Non troppo allegro, 4/8[6]), контрастирует с предыдущей. Это – лирико-патетический монолог, полный напряжения и боли. Любовная тоска сравнивается здесь с болезнью, единственным спасением от которой может стать взаимность возлюбленной. Однако взволнованно-драматический характер, доминирующий в начале песни, постепенно сменяется задумчивым и умиротворенно-просветленным. И, тем не менее, «Единственное лекарство» – решающий поворот к сфере лирико-драматических переживаний, ее можно назвать завязкой драмы.

Третья песня, «Пылающие тюльпаны» (Lento. Molto affettuoso ed espressivo, 6/8[7]), начинается в несколько отстраненном и оцепенелом характере, который перерастает в образы возвышенно-экзальтированного томления и страсти. Образное развитие песни направлено от первых размеренных и спокойных интонаций основной темы к колоссальной по своему эмоциональному накалу патетической кульминации. Так композитор воплощает два главных образа поэтического текста  – мнимой смерти лирического героя и его горящей страсти, которую символизируют ярко цветущие тюльпаны («Когда-то моя могила расцветет бесчисленными красными тюльпанами – ростками пламени...»). Песня «Пылающие тюльпаны» несколько напоминает по функции медленные части сонатно-симфонических циклов. Это – философское размышление, осмысление смерти и любви, в котором предвещается трагизм финала произведения.

«Танец» (Allegretto, poco scherzando, 3/8[8]) наполнен страстной дионисийской чувственностью и эротизмом. Это совершенно новая образно-эмоциональная сфера: в противовес личностно-субъективным переживаниям лирического героя в предыдущих песнях, здесь возникает образ радостно-игривого массового действа (однако этот образ является внутренне противоречивым, ведь приподнятое настроение возникает на фоне неразделенной любви). В этой миниатюре появляются и новые музыкально-языковые средства: короткий интонационный оборот, основанный на тетрахорде в диапазоне уменьшенной кварты (малая, большая и малая секунды), который становится своеобразным «знаком» ориентального начала, а также некоторые колористические эффекты (трели, пассажи и другие). Таким образом, «Танец» имеет несколько вставной, оттеняющий характер, ведь тут происходит отклонение от основной образно-эмоциональной линии общей сюжетной канвы. А с другой стороны, большой масштаб и наличие новаторских приемов музыкального языка придают ему особое значение в цикле[9].

Пятая песня – «Влюбленный ветер» (Non troppo allegro, 3/4, f-moll) – как будто новый этап любовной драмы лирического героя. Если во второй песне цикла любимая не отвечала герою взаимностью, то теперь она находится далеко, а возможно, даже удалилась в страну смерти. И только восточный ветер мог бы принести от нее весточку, но он был настолько поражен ее невероятной красотой, что говорил туманно и «шептал ошибаясь, путая слова». «Влюбленный ветер» начинается с вершины эмоционального напряжения, дальнейшее динамичное развитие приводит к кульминации просветленно-лирического характера (связанной с образами любви и красоты в тексте), а заканчивается миниатюра знаком вопроса, неопределенности (неразрешенная доминантовая гармония). Пятая часть цикла является одновременно этапом развития драмы, ее образно-эмоциональной кульминацией и трагическим финалом.

Заключительная часть цикла, «Печальная весна» (Andante dolcissimo e molto espressivo, 3/4, D-dur), имеет преимущественно лирико-повествовательный характер. Это «песня-размышление», в которой чередуются отстраненно-созерцательные, мечтательные и эмоционально напряженные образы. На фоне весеннего пробуждения природы лирический герой раздумывает о потере любимой, со смертью которой он уже почти смирился («Земля держит тебя крепко под стражей тьмы...»). И лишь изредка, когда его пылкие чувства возвращаются вновь, он обращается к ней со словами призрачной надежды («А может, еще раз выглянешь из глубины самым ярким цветком...»). Заключительная часть цикла – своеобразное послесловие, лирико-философский эпилог.

«Любовные песни Хафиза» ор. 24 – характерный пример модернистского художественного поиска, как в эстетико-философской, так и в музыкально-языковой плоскостях. Следует подчеркнуть, что создание цикла совпало со временем интенсивных духовных исканий композитора, внешним стимулом которых были знакомство с многочисленной философской литературой и путешествия по Европе, а результатом – смена его этико-философских и художественных ориентиров. Одним из главных проявлений этих изменений стало восхищение Шимановского образным миром Востока, в котором наиболее близкими для него, видимо, были мотивы любовной страсти с трагическим оттенком, гедонистического наслаждения красотой, чувственной стороны любви. Придя к ориентализму благодаря собственным поискам, Шимановский, в то же время, отразил общеевропейскую тенденцию в искусстве перелома столетий, ведь, вспоминая слова поэта Т. Клингзора, «восток был тогда в воздухе, благодаря Баксту, Римскому-Корсакову и доктору Мардрю, который перевел сказки из “Тысячи и одной ночи”» [4, 144]. Другим исключительно важным фактором, который сказался на развитии творчества композитора того времени, было преодоление им воздействий философии А. Шопенгауэра и обращение к философии Ф. Ницше. В «Любовных песнях Хафиза» уже прослеживается существенный результат этих изменений – появляются внутренняя энергия и динамизм, становится больше просветленных и волевых образов. Общий тон музыки приобретает объективированный характер. Еще в «Красочных песнях» ор. 22 Шимановский «отошел от младопольской[10] самоидентификации с лирическим “я” поэзии» [2, 242] и теперь он не столько «переживает», сколько «изображает» трагедию лирического героя. В то же время, Шимановский в «Любовных песнях Хафиза» не отказывается окончательно от эстетики выражения, переживания (разве что в первой и четвертой песнях ее признаки становятся почти незаметными). Таким образом, новые черты сочетаются здесь с присущей польскому художнику склонностью к лирическому высказыванию. Однако, очень важно, что лирическое начало, любовная тематика в его творчестве отныне переходит в качественно новую плоскость. Образы красоты и любви, имеют одновременно чувственное и мистическое, почти сакральное значение, превращаются в предмет культа, поклонения[11].

Тем не менее, несмотря на значительные изменения в художественно-эстетических принципах и интерес Шимановского к новым темам и образам, музыкальный язык «Любовных песен Хафиза» находится еще в русле его предыдущего творчества. Он связан с преобразованием стилевых элементов, характерных для австро-немецких композиторов-современников и, прежде всего, Р. Штрауса (конечно, в сочетании с предыдущими стилевыми находками и достижениями Шимановского). Очевидно, композитор пока не был готов выйти из-под влияния немецкого модернизма, который считал самым совершенным образцом настоящего музыкального искусства, продолжающим творческие заветы Р. Вагнера.

В основе стилистики произведения лежат тотальная хроматизация и неразрешенность хроматических интонаций в вокальной партии, преобладание неустойчивого тонального и гармоничного развития, альтерированных гармоний (в частности, доминантовых), плотная гомофонно-гармоническая фактура фортепианной партии, насыщенная многочисленными полифоническими подголосками. В отдельных эпизодах встречаются так называемые интонации романтического вопроса, ощущаются реминисценции вагнеровского «Тристана».

В целом, стиль «Любовных песен Хафиза» отличает от вокальных циклов 1905-1910 годов бόльшая ясность, простота выражения. Как ни парадоксально, он кое в чем является даже более «романтическим», в частности потому, что композитор отходит здесь от сложнейшего (иногда приближенного к атональности) гармонического языка некоторых своих предыдущих произведений[12].

В то же время, здесь появляются типичные для дальнейшего творчества композитора колористически-изобразительные элементы (трели на фоне «зависших» гармонических созвучий, арфоподобные пассажи), фактура иногда становится более прозрачной (прежде всего в 4 и 5 песнях), а острая пунктирная ритмика и жанр танца отныне становятся характерным признаком восточного колорита. Еще одним «ориентальным» элементом, присущим и последующим вокальным циклам, является вышеупомянутый четырехзвуковой ладово-интонационный оборот в диапазоне уменьшенной кварты. Наиболее новаторской песней цикла является, бесспорно, «Танец», от которого пролегает путь к «Песням принцессы из сказки», «Песням безумного муэдзина», «Ноктюрна и тарантеллы», «Короля Рогера», «Навзикаи» из «Метоп» и некоторым другим произведениям.

Итак, «Любовные песни Хафиза» ор. 24 стали переходным произведением, запечатлевшим перелом в эстетических взглядах К. Шимановского и предвосхитившим существенные изменения в его стиле, которые в полной мере проявились в творчестве 1914-1919 годов. Возможно, главной чертой, которая объединяет «Любовные песни Хафиза» ор. 24 с последующим периодом творчества Шимановского (в частности, «Песнями безумного муэдзина», Третьей симфонией, отдельными эпизодами оперы «Король Рогер»), является специфический страстный и напряженный тон музыки, в которой сочетаются созерцательно-чувственный лиризм и пылкий, временами взрывной драматизм, а статические эпизоды чередуются с экспрессивно-динамическими. По-видимому, именно напряженный, полный эротизма, ницшеанского дионисийского неистовства и ориентальной мистики внутренний динамизм так называемой восточной музыки Шимановского позволил английском композитору иранского происхождения Кейхосру Сораабджи назвать его «художником, который благодаря проникновенной и дальновидной интуиции и ощущению, благодаря удивительному родству духа может нам дать в своей музыке то, что мы знаем и распознаем как сущность персидского искусства в музыкальных категориях» [4, s. 150]. А в другом месте Сораабджи писал: «Если существует дух света, огня и пламени – Шимановский является им, является настоящим духовным братом пламенеющих мистических поэтов Ирана» [2, 240].

Литература

1. Гельман З. Орієнтальні інспірації в музиці Шимановського / Зоф’я Гельман // Кароль Шимановський і Україна – Szymanowski a Ukraina: матеріали наукової конференції / наук. ред. А. П. Калениченко. – Кіровоград: Кіровогр. держ. вид., 1998. – С. 47-56.

2. Chylińska T. Karol Szymanowski i jego epoka. T. 1 / Teresa Chylińska. – Kraków: Musica Iagellonica, 2008. – 554 s.

3. Karol Szymanowski. Korespondencja. T. I: 1903-1919 / Karol Szymanowski; [ zebrała i opracowała Teresa Chylińska]. – Kraków: PWM, 1982. – 672 s.

4. Wigthman A. Elementy egzotyczne w pieśniach Karola Szymanowskiego / Alistair Wigthman // Pieśń w twórczości Karola Szymanowskiego i jemu współczesnych: studia pod red. Zofii Helman. – Kraków: Musica Iagellonica, 2001. – S. 133-156.


[1]Настоящее имя Хафиза – Шамсаддин Мохаммад (между 1315 и 1325 – ок. 1390).

[2]Лейпциг, Insel Verlag, ок. 1910 г. Композитор использовал немецкоязычный текст, присоединив польскоязычную версию позже – для нотного издания.

[3]Важно, что Х. Бетге не владел персидским языком и сам пользовался более ранними переводами Й. фон Хаммера-Пургшталя (1812–1813) и Г. Ф. Даумера (1852).

[4]Продолжительность песен – от 1’26” до 2’33” (в исполнении У. Крыгер и Р. Меес).

[5]Тональность этой песни, как и большинства других, однозначно определить сложно. Здесь доминирует сфера диезных тональностей (h-moll–E-dur–Fis-dur).

[6]Доминирующая тональная сфера h-moll с просветлением в конце в H-dur.

[7] Тут преобладают бемольные тональности – Es-dur–B-dur.

[8] Доминирующим (центральным) в песне является тон «а», а главное ладовое наклонение определить сложно. Таким образом, тональность здесь можно условно определить как А-dur-a-moll.

[9] Кроме этого, именно начиная с «Любовных песен Хафиза» ор. 24 сфера страстно-чувственного танца будет играть важную роль в творчестве Шимановского (стоит вспомнить его балеты «Мандрагора» и «Харнасе», эпизоды из оперы «Король Рогер» и Третьей симфонии, отдельные песни почти всех «ориентальных» вокальных циклов и другие произведения).

[10] «Молодая Польша» – модернистское направление в польской литературе и поэзии конца XIX – начала ХХ в. К поэзии представителей «Молодой Польши» Шимановский чаще всего обращался в ранний период творчества.

[11] В этом контексте следует подчеркнуть смысловую и драматургическую роль кульминаций в цикле, которые построены на обыгрывании слов «Liebe» («любовь»), «Schönheit» («красота») и «du» («ты»). Они преимущественно расположены в третьей четверти песен и почти всегда становятся их самыми лирическими эпизодами.

[12] Возможно, именно с этим связана на первый взгляд неожиданная характеристика этого исключительно рафинированного, насыщенного изысканными и неоднозначными образами цикла, которую дал ему сам автор: «Написал <...> шесть популярных (подчеркивание наше – Д. П.), но приличных песен »[3, 303].