Главная

№44 (март 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

К ВОПРОСУ ОБ ЭСТЕТИКО-ФИЛОСОФСКИХ ОСНОВАХ РАННЕГО ПЕРИОДА ТВОРЧЕСТВА КАРОЛЯ ШИМАНОВСКОГО

Дмитрий Полячок

Выдающийся польский композитор первой половины ХХ века Кароль Шимановский (1882-1937) не создал, да и не пытался создать завершенной системы эстетических взглядов. Его интересы были разнообразными и существенно изменялись в разные периоды жизни. Композитор уже в юности начал фиксировать свои переживания, мысли и идеи в многочисленных заметках, литературных произведениях, а также в письмах. В зрелом возрасте он выступал на страницах газет, стремясь разрешить некоторые теоретические и исторические вопросы, давал многочисленные интервью. Сохранилось около девяноста публицистических статей композитора и эскизов к ним, почти сорок его стихотворений, фрагменты пятнадцати прозаических текстов (в том числе большого эстетико-философского романа «Эфеб», рукопись которого сгорела в Варшаве в 1939 г.)[1]. Лишь после изданий полного собрания публицистических, литературных произведений и корреспонденции Шимановского, которые были реализованы в Польше в 1980-2000-х годах, стало возможным полномасштабное изучение его взглядов.

Анализ эстетических, философских и музыкально-общественных идей автора «Короля Рогера» – задача непростая, не только из-за большого разнообразия и широты его взглядов, но и потому, что многие особенности духовного мира композитора коренились в свойствах его психологии. В частности, специальные психологические знания необходимы для изучения вопросов, связанных с юношеским становлением и некоторыми специфическими склонностями композитора. Но при всей своей сложности, задача раскрытия эстетико-философских оснований творчества Шимановского является исключительно важной и актуальной, ведь трансформации в его духовном мире практически всегда предшествовали сменам общехудожественных и музыкальных ориентиров. На большое значение внемузыкальных основ творчества указывал и сам композитор. Он с сожалением отмечал, что подаваемой обычно в исторических исследованиях информации о характере, предпочтениях, отдельных деталях личной жизни художника-творца недостаточно, ведь «это не выявляет самого основания их природы, наиболее глубоких обусловленностей того или иного таланта, и, наконец – физиологии нравственной сущности каждого из этих выдающихся людей»[2] [5, s. 101].

Данная статья – это попытка пойти путем, подсказанным самим композитором. Ее целью является определение важнейших источников формирования эстетико-философских взглядов Шимановского. Особенно важно проследить процесс формирования ранних мировоззренческих установок художника, ведь именно они стали определяющими для первого периода его творчества, а также значительно повлияли на направления последующих духовных поисков. Показательно, что кузен Шимановского Ярослав Ивашкевич называл эту стадию жизни композитора «исходной эпохой» его творчества, подчеркивая ее значение как источника и отправного пункта дальнейшей эволюции [5, 19].

Главные факторы формирования эстетико-философских идеалов молодого композитора коренятся не столько в пределах музыкальной, или даже общехудожественный плоскости, сколько в особенностях психологического становления и семейной атмосфере детских и юношеских лет жизни Шимановского.

Будущий автор «Песен безумного муэдзина» рос в интеллигентной семье, в которой обожали музыку и литературу, искусство и науки. Это определило его интерес к книгам и новым знаниям, способствовало быстрому интеллектуальному и эстетическому развитию. Как вспоминал елисаветградский друг композитора Бронислав Громадский, «дом семьи Шимановских был изолированным оазисом столь высокой, столь сверхутонченной, прямо-таки чарующей культуры, что не только на кресах[3], но и в самых культурных уголках мира он бы отличался и возвышался над общим окружением» [2 , 32].

Родители Кароля были музыкантами-любителями: отец Станислав играл на фортепиано и виолончели и стал для сына первым учителем музыки, мать Анна также владела фортепиано. Станислав Шимановский был ревностным хранителем польского национального духа. В семье придерживались аристократических традиций, а круг общения ограничивался преимущественно родными[4]. Следует отметить, что среди родственников Шимановских кроме поляков были также и семьи с немецкими и австрийскими корнями – Блуменфельды, Нейгаузы и Таубе, которые славились своей музыкальностью (в частности, всемирно известными музыкантами стали двоюродный дядя Кароля Феликс Блуменфельд и кузен композитора Генрих Нейгауз). Это способствовало тому, что помимо польского искусства Шимановский рано познакомился и с австро-немецким, в особенности с музыкой и литературой. Очевидно, благодаря своему дяде Густаву Нейгаузу Кароль увлекся работами самых модных на то время немецких философов – А. Шопенгауэра и Ф. Ницше.

Семья Шимановских придерживалась польских религиозных традиций, посещала костел (в частности, в городке Смела, находившемся недалеко от тимошевской усадьбы). Следует отметить, что проблемные, конфликтные вопросы, связанные именно с христианской этикой, беспокоили Шимановского уже с юности и существенно влияли на его мировоззрение в дальнейшем[5]. Ведь еще в молодые годы у композитора появилась склонность к философствованию – он рос мыслителем, погруженным в проблемы морально-этического, мировоззренческого характера.

Для понимания особенностей формирования личности композитора специальное внимание необходимо уделить некоторым особым, узловым моментам его психологического становления, сыгравшим немаловажную роль в этом процессе. Уже в юношеские годы проявился тонкий, ранимый, замкнутый склад психики Кароля. Он был эмоционально чувствительным человеком, склонным к рефлексии и самоанализу. Возможно, одной из главных причин этого была полученная в возрасте четырех-пяти лет серьезная травма колена, из-за которой мальчик несколько лет был вынужден вести малоподвижный и малоактивный образ жизни, что не могло не отразиться на его физическом и эмоциональном развитии[6]. Маленькому Каролю были недоступны обычные детские забавы и активные игры, а их место, очевидно, постепенно заняли книги.

Но сформировавшееся у Шимановского драматически-пессимистическое мировосприятие, по-видимому, было уже результатом сложностей юношеского психологического становления. Тринадцатилетний Кароль пытался разрешить острые вопросы морально-этического характера, главным из которых был конфликт между естественным влечением человека к любви и причислением его согласно христианской мифологеме к одному из тяжких грехов. Впоследствии композитор вспоминал свое тогдашнее психологическое состояние как «действительно невыносимое страдание, раздражающее и постоянное. Я формулировал его для себя <...> примерно так: "Влез помимо воли в неприятную и гадкую авантюру (жизнь), в будущем полную неприятных неожиданностей – надо ее каким-то образом выдержать!" За подлинность этого чувства еще сегодня ручаюсь – так крепко сохранила его память» [5, 201]. Родственные идеи и образы Шимановский находил в работах А. Шопенгауэра и поэзии эпохи fin de siècle.

О сложном психологическом состоянии Шимановского свидетельствует окрашенное в болезненно-трагические и пессимистические тона стихотворение, которое, по воспоминаниям самого композитора, он написал примерно в четырнадцатилетнем возрасте[7]:

«Человек! – Сын земли, как ребенок спеленатый

Должен ползать всю жизнь по материнскому лону.

Не лети туда, где царствуют солнце и лазурь,

Не лети! – Там страшно! Может ударить гром,

Может, там молния огненными сплетениями

Как уж проскользнет через синие ковры!

Если бы ты был весь выкован из холодного кристалла,

Имел глаза из изумруда, а сердце – из бриллианта,

И вознесся бы вверх, свободный от земной грязи,

Чтобы зависнуть там в окружении голубых пределов,

И даже тогда, Сын земли, мне во сне виднеется,

Что ты чернел бы там мертвым и скорбным пятном,

Как глаз трупа на детском лице!»

(«К человеку», ок. 1896 [5, 343-344]).

Именно на час этих тяжелых душевных переживаний пришлось первое близкое знакомство Шимановского с музыкой Р. Вагнера – в 1895 году он услышал в Вене «Лоэнгрина». «С тех пор Вагнер стал единственным предметом моих грез, – писал композитор. – И в фортепианных переложениях я познал вскоре его всего» [3, 175]. Интересно, что даже такие гениальные оперы, как «Кармен» Ж. Бизе, «Травиата» Дж. Верди и «Фауст» Ш. Гуно, которые юноша услышал в то время, не произвели на него «никакого впечатления» [3, 175].

Увлечение Вагнером во многом вызвало у Шимановского желание сочинять. Начать он хотел, конечно же, с оперы. Мечта о создании собственной оперы вагнеровского типа, в которой он смог бы воплотить свои переживания и размышления, превратилась для юного Кароля в idée fixe. «Однажды я даже написал оперное либретто, – вспоминал композитор. – <...> Но так как устыдился моих музыкальных стремлений, то убегал из дому далеко на пруд. Там была купальня, спрятанная в камышах. Я закрадывался туда с нотной тетрадью и часами напевал фантастические мелодии. Но меня, в конце концов, поймали на горячем...»[4, 437].

Либретто, о котором идет речь, могло основываться на пьесе «Потонувший колокол» немецкого драматурга Герхарда Гауптмана. «Был под впечатлением гауптмановского "Потонувшего колокола", – вспоминал композитор в 1933 году. – Тот колокол не давал мне покоя» [4, 437]. Возможно, именно осмысление мотивов пьесы Гауптмана дало начало постепенному преодолению юношеского пессимизма и поискам путей выхода из жизненного кризиса, которыми будет отмечен почти весь первый период творчества композитора (до конца 1900-х годов). Об этом, в частности, свидетельствуют настроения другого поэтического произведения Шимановского – «Сон» (1898-1899) – единственного из всех стихотворений, дату написания которого композитор обозначил собственноручно, как будто она имела особое значение для него[8]. Лирический герой этой поэзии прибывает на корабле в волшебную страну; он полон решимости, юношеских сил и страстного желания завоевать остров, а с ним – и прекрасную девушку, которая поет в тайных глубинах скалистого грота. Здесь же возникают голубые моря и далекие зеленые острова, а главное – солнце, сияющим лучом указывающее путь одинокому кораблю (показательно, что солнце было символом обновления и силы также и в «Потонувшем колоколе» Гауптмана) [5, 334-335].

Однако Шимановский вскоре осознал, что идея написания оперы была слишком амбициозной: «Где-то за год до прибытия в Варшаву на учебу[9] я понял, что не могу начинать с опер, и кинулся со всего разбега предварительно к фортепиано. С той поры выходят несколько хаотичных сонат (которые останутся навсегда в рукописях), а также несметное количество прелюдий и этюдов» [3, 175]. А упомянутый выше Б. Громадский вспоминал, что композитор в то время написал еще несколько песен на слова К. Тетмайера, П. Верлена, Ф. Ницше, а также скрипичную сонату [2, 36].

Неизвестно, каким было большинство этих произведений, ведь их рукописи, к сожалению, не сохранились. Лишь некоторые из фортепианных и вокальных миниатюр, созданных в конце 1890-х и начале 1900-х годов в Тимошовке и Елисаветграде, Шимановский впоследствии включил в ор. 1 (Девять прелюдий), ор. 2 (Шесть песен на слова К. Тетмайера) и ор. 4 (Четыре этюда). Переживания и духовные искания молодого композитора непосредственно отразились на образно-эмоциональном тонусе этих произведений, исполненных лирической исповедальности, мечтательности, драматизма, и, вместе с тем, уныния, которое временами переходит в отчаяние.

Последующие сочинения Шимановского по содержанию, настроению и музыкальному языку близки первым опусам, хотя и были полностью созданы уже во время учебы в Варшаве. Это Вариации ор. 3, Первая соната ор. 8, Вариации на польскую народную тему ор. 10 для фортепиано, Соната для скрипки и фортепиано ор. 9, и камерно-вокальные сочинения – «Лебедь» ор. 7, Четыре песни на слова Т. Мициньского ор. 11. Возможно, квинтэссенцией эстетических поисков композитора того периода стала песня[10] «Лебедь» на стихи В. Берента, отражающая проблему взаимоотношений художника и мира, высоких идеалов искусства и трагической обыденности жизни. В других песнях этого периода также встречаются философские, а порой даже богоборческие мотивы («Три фрагмента из поэм Яна Каспровича» ор. 5). В стилевом плане в произведениях 1899-1905 годов совмещаются искренность эмоционального выражения и несколько экспериментальный, поисковый характер музыкального языка. В них можно ощутить шопеновские лирико-драматические нотки и блестящую энергичную виртуозность, характерную для музыки Ф. Листа, брамсовскую глубину лирико-философских образов и вагнеровское эмоциональное напряжение. Прослеживается в ранних произведениях Шимановского также и близость к изысканному лиризму и импульсивной порывистости произведений А. Скрябина, которые сосуществуют с «ученостью» и рационализмом полифонических построений, характерных для австро-немецкой композиторской школы (в частности, для М. Регера и А. Брукнера).

Драматическое мировосприятие, проявившееся в первых произведениях Шимановского, будет, начиная с конца 1900-х, постепенно меняться. Со временем, композитор обретет объективность выражения, средства для воплощения душевной гармонии. Но склонность к лирическому высказыванию, тонким душевным состояниям и переживаниям, которая также была заметна уже в ранних произведениях, будет сохраняться в течение всего творческого пути Шимановского.

Переезд в Варшаву для обучения в 1901 году способствовал существенному изменению художественного метода композитора, самого подхода к написанию музыки. Шимановский осознал, что должен перейти от интуитивного формирования собственного стиля к направленному поиску и освоению самых современных средств выразительности. «... Я должен был начать, образно говоря, с приготовления собственных рабочих инструментов, – вспоминал композитор в 1932 году. – Стало быть, передо мной была гигантская работа, которую я был вынужден выполнить сам. Сам! <...> Что же было делать! <...> Хочешь, не хочешь, должен был скитаться по огромным и цветущим полям чужой музыки, искать, исследовать, копаться, вынюхивать, создавая, черт возьми, такие удивительно точные инструменты, благодаря которым можно добыть все волшебство музыки, рождающейся прямо на глазах – живой, "современной", ведь об этом, в конце концов, шла речь» [4, s. 420, 422].

Главным ориентиром для Шимановского теперь стало творчество австро-немецких композиторов-современников. Наибольший интерес у него вызывала музыка Рихарда Штрауса. И это закономерно, ведь молодой поляк все еще находился под влиянием музыкальных и эстетических идей Вагнера, а Штраус был их наиболее ярким последователем. Шимановский с увлечением играл с коллегами в четыре руки его симфонические поэмы, а поставленная ​​в 1909 году «Электра» надолго стала для будущего автора «Короля Рогера» символом «идеального типа музыкально-театрального представления» [1, 176].

Увлечение современной австро-немецкой музыкой – это первый значимый (и сознательный) поворот в эстетических ориентирах Шимановского[11]. Он отразился в его дебютных симфонических произведениях (Концертной увертюре ор. 12, Первой и Второй симфониях – ор. 15 и ор. 19), насыщенных контрапунктическими приемами, мощными звучаниями оркестровых масс, сложными гармоническими комплексами и внутренней динамикой, а также в немецкоязычных вокальных циклах на тексты поэтов-модернистов (ор. 13, 17, 22, 24) и в опере «Хагит» ор. 25.

Таким образом, первый, так называемый позднеромантический период творчества Шимановского, следует разделить на два этапа. Это ранний, «тимошевский» (до 1904 г.), который был, прежде всего, порой личностного становления (его можно также условно определить как романтический), и «варшавский» (1904-1913) – пора профессионального становления, сознательного поиска художественных идеалов (условно – модернистский). Они оба стали временем определения прочных духовных основ, которые позволили молодому композитору преодолеть юношеский пессимизм и остро драматическое восприятие мира.

Литература

1. Chilińska T. Karol Szymanowski i jego epoka. T. 1 / Teresa Chylińska. - Krakow: Musica Iagellonica, 2008 - 554 s.

2. Karol Szymanowski we wspomnieniach / [Iwaszkiewicz J., Gromadzki B., Gradstein L. i inne]; opracował J. M. Smoter. – Kraków: PWM, 1974. – 394 s.

3. Karol Szymanowski. Korespondencja. T. I: 1903-1919 / [zebrała i opracowała Teresa Chylińska]. – Kraków: PWM, 1982. –  672 s.

4. Szymanowski K. Pisma. Tom 1. Pisma muzyczne / Karol Szymanowski; [zebrał i opracował K. Michałowski]. – Kraków: PWM, 1984. –  528 s.

5. Szymanowski K. Pisma. Tom 2. Pisma literackie / Karol Szymanowski; [zebrała i opracowała T. Chylińska]. – Kraków: PWM, 1999. –  454 s.


[1] Среди этих фрагментов - русский перевод важнейшего раздела романа («Пир»), который Шимановский сделал для Бориса Кохно во время приезда последнего в Елисаветград (впоследствии Кохно стал либреттистом балетов И. Стравинского, С. Прокофьева и секретарем С. Дягилева).

[2] Перевод всех иноязычных цитат, а также подстрочный перевод стихотворения «К человеку» мой - Д. П. Подчеркивания в цитатах - К. Шимановского.

[3] Кресами поляки называют окраинные земли бывшей Речи Посполитой.

[4] Род Шимановских происходил из Мазовии (земли вокруг Варшавы) и имел аристократические корни, которые восходят к XVII в. Приставка «Корвин», которой пользовались некоторые члены семьи Шимановских, означала связь этой ветви рода с другими аристократическими домами, такими как Гонсевские, Кохановские, Павловские, Косаковские, Красинские и др.

[5] К духовно-религиозной и этико-философской проблематике (выраженной по-разному) композитор будет обращаться в раннем вокальном цикле «Три фрагмента из поэм Яна Каспровича» ор. 5, «Песнях безумного муэдзина» ор. 42, опере «Король Рогер» ор. 46, кантате «Stabat Mater» ор. 53, «Литании к Деве Марии» ор. 59, а также в стихах и романе «Эфеб».

[6] Операция на колене, проведенная примерно через семь лет Н. Склифосовским в Полтаве, прошла успешно, но даже после этого боль в ноге давала о себе знать: композитор довольно часто ходил, опираясь на трость, и не мог становиться на колени во время церковной литургии.

[7] Поэзия часто становилась для композитора своеобразным «спасательным предохранителем» от эмоционально-психологической перегрузки. По воспоминаниям Я. Ивашкевича, «Шимановский очень часто прибегал к этому способу выражения слишком наболевших мыслей. Он был достаточно самокритичен, чтобы называть свои стихи «страшным паскудством», но как выражение определенных творческих настроений и они имели также свое значение. <...> Стихи Кароля возникали в моменты подавленности, одиночества, в минуты, когда подводили возможности самовыражения в музыке - когда одинокой ночью он тосковал по более непринужденному способу самовыражения, когда чувствовал свою человечность, и, в то же время, то чувство уединения и обособленности по отношению к другим людям, которое является уделом каждого истинного художника» [5, 332].

[8] Композитор поставил на рукописи также и собственную печать («Кароль Корвин-Шимановский»), чего не встречается в других его литературных рукописях. «Сон» имеет немецко- и польскоязычную версию (неизвестно, какая из них первична).

[9] Этот приезд состоялся в 1901 году.

[10] Здесь использовано жанровое обозначение, принятое в польском музыковедении. Термин «песня» является аналогом термина «романс».

[11] Этот поворот - не последний, ведь за ним в творчестве Шимановского последовало еще два кардинальных изменения стиля и эстетики. Но это был единственный случай, когда такие существенные изменения были вызваны прежде музыкальными влияниями. Последующие трансформации были инспирированы скорее философскими, эстетическими и биографическими факторами.

.