Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

Публикуется впервые

СВОБОДНАЯ АЛЕАТОРИКА И СТРОГАЯ ФОРМА – ДВЕ ВЕЩИ НЕСОВМЕСТНЫЕ?

Марина Переверзева

Алеаторика вызывала интерес у крупных композиторов ХХ столетия как метод сочинения, допускающий элемент случайности в тексте и структуре произведения с целью усиления непосредственности его исполнения и восприятия. Этот метод сформировался в 1950-е годы на гребне второй волны авангарда — переломном этапе в истории музыкального искусства, связанном с радикальной перестройкой системы традиционного формообразования и обнаружения новых «кристаллизующих» принципов композиции. Неопределенность очертаний сочинения в целом или отдельных его элементов заметно ожив­ляет исполнение сочинения и способствует поиску новых средств выразительности, а также в каждом случае разных форм. Мобильность текста дарует музыканту возможность представить собственную интерпретацию произведения, опираясь на собственный художественный вкус и опыт.

Многие композиторы ХХ столетия тяготели к той или иной форме музыкального индетерминизма, называя свои алеаторные концепции по-разному. Джон Кейдж, начиная с конца 1940-х годов, ориентировался на принцип неопределенности музыкального материала или формы и использовал «метод случайных действий»; Крисчен Вулф разработал индивидуальный «метод подсказывания»; Эрл Браун воплотил в своем творчестве идею «открытой формы», обусловленной мобильностью текста; Карлхайнц Штокхаузен писал музыку в «вариабельных» и «многозначных формах»; Янис Ксенакис в процессе создания стохастической композиции следовал законам и формулам теории вероятностей и применял в композиции теорию игр; наконец, Пьер Булез заложил теоретическую основу техники aléa, написав одноименную статью и ряд алеаторных сочинений; впоследствии большое число композиторов США, Европы и России обращалось к той или иной форме алеаторики. Чем же был обусловлен их интерес к случайности в музыке?

Тяготение Кейджа к индетерминизму объясняется его увлечением философией дзен-буддизма и эстетикой искусства Востока, под влиянием которых он и разработал «метод случайных действий». Согласно буддийскому учению, Бытие есть волнение истинно-сущей реальности: оно находится в вечном движении, подвергаясь изменениям, не имеет устойчивой формы и стабильной структуры, поскольку человеческие желания, мысли и деяния нарушают изначальные и сущностные состояния мироздания — покой и неподвижность как. Неустойчивость и непостоянство представляются неотъемлемыми свойствами земного существования, а жизнь — непрерывной чередой возникающих и исчезающих мгновений. Лишь при условии отсутствия личностных желаний, мыслей и деяний возможно восстановление покоя и неподвижности Бытия.

На основе парадигмы изменчивости реального мира с его неопределенной формой и представлении о человеческой причастности к такому состоянию Бытия в творчестве Кейджа сформировалась концепция индетерминизма, а эстетической константой стала случайность как объективный фактор, преодолевающий субъективность автора. Главной целью искусства Кейдж считал то, что оно должно «отрезвить и успокоить ум, сделав его способным воспринимать божественные влияния», предназначение же художника видел в «имитации природы ее же способом действия»[1]. «Успокоить ум» для него означало освободиться от страстей, желаний, намерений; под «божественным влиянием» композитор понимал объективные, данные свыше и свободные от личного вкуса и выбора события реальной жизни. Музыка служит средством обнаружения и развертывания сущего, скрытого в звуках и явлениях окружающей среды, поэтому и необходима авторская беспристрастность, которая однако не означает равнодушия творца или бессодержательности его творения. Кейдж считал, что творческие открытия принадлежат интуиции, поэтому в процессе сочинения важно равенство объективной и субъективной сил.

В 1950 году Кейдж познакомился с «Книгой перемен» «И-Цзин»[2], на основе которой разработал «метод случайных действий», использованный им в финале Концерта для подготовленного фортепиано и камерного оркестра и «Шестнадцати танцах» (1951), а затем фортепианном цикле «Музыка перемен» (1952)[3]. Кейдж сочинил и выписал в отдельные таблицы, включающие по 64 ячейки, звуки, длительности, динамические и темповые показатели. Затем компо­зитор соединял элементы из разных таблиц произвольно, подбрасывая монетки и выясняя номер ячейки. В целом «Музыка перемен» создана посредством метода случайных действий, однако музыкальный материал полностью сочинен авто­ром.

Лютославский также считал, что «все подлинное в музыке — результат вдохновения»[4], и был увлечен алеаторикой, но ограниченной, называемой им контролируемой или фактурной. Обращение к ней последовало за прослушиванием Концерта для фортепиано и оркестра Кейджа, ставшим поворотным моментом в музыкальной карьере Лютославского, когда он «понял, какой глубокий смысл могли бы внести в его музыку элементы случайности»[5]. Речь идет о творческой активизации музыкального воображения благодаря свободным временны́м отношениям между звуками, «возможности обогащать ритмику, не увеличивая исполнительских трудностей, а также свободной, индивидуализированной игре музыкантов»[6]. Все эти потенции алеаторной техники интересовали Лютославского более всего: «они дают более объемное видение звука, которое при иных условиях осталось бы только в его воображении»[7].

            Штокхаузен тяготел к «сравнительной неопределенности» в музыке и вариабельным формам, поскольку стремился «расширить количественные измерения с помощью технических средств […] в направлении качественных характеристик восприятия» при условии использования определенных действий с вариабельными «во взаимосвязи, во взаимном ограничении»[8]. В «многозначных» же формах композитор «попытался зафиксировать для всех моментов […] многие различные равноправные решения» таким образом, что «варианты интерпретатора (который сам может быть композитором) […] вводятся в композицию»[9]. Штокхаузену это необходимо для того, чтобы «в одном произведении создать переходы от полностью детерминированных к относительно многозначным процессам», «возможные решения были не произвольными, но каждое давало развитию формы необратимо новое направление и воздействовало на целое» и «была возможна ответственная, а не мнимая свобода, но тот или другой выбор не давал бы “лучшего” или “худшего” результата»[10].

           Вулф в своем творчестве стремился к активизации творческой инициативы исполнителя, выступая за соучастие, называемое им «парламентским партнерством», в котором нет места «монархической власти» автора или «диктата» дирижера. Композитора увлекла «либеральная демократия», когда исполнитель сам принимает решения в процессе выступления. В пьесах 1950-х годов он фиксирует лишь отдельные параметры звукового материала (высоту, тембр, динамику, длительность) и время звучания, а позднее разрабатывает собственный «метод подсказывания»[11], при котором выбор одного инструменталиста зависит от того, что исполнит другой, поэтому их действия строго взаимозависимы. Исполнение сочинения становится полуигровой ансамблевой импровизацией, требующей от партнеров предельной внимательности.

           Как отмечал Вулф, в музыке прошлого «последовательность единиц определялась до исполнения и была предсказуемой. Карлхайнц Штокхаузен в Klavierstück XI воплотил идею изменяющейся, непредсказуемой последовательности структурных секций, определяемой согласно случайному порядку их появления, и неопределенности всей продолжительности пьесы в каждом новом исполнении. Отталкиваясь от этой идеи, в “Дуэте для пианистов Ii я сочинил контрапункт двух последовательностей структурных единиц, не закрепленных в нотном тексте»[12]. В упомянутом Дуэте (1958) исполнителям необходимо сыграть ряд секций, включающих не объединенный ни тональными, ни серийными принципами музыкальный материал. Продолжительность звучания фрагментов указана точно, остальные же параметры — приблизительно и перед каждой музыкальной единицей даны «подсказки».

           «Алгоритм» действий исполнителей таков: «Каждый пианист придумывает свой индивидуальный порядок появления структурных единиц (всего их 15 от 116 до 42 15 секунд звучания), зависящий от последовательного выбора той единицы, которую нужно сыграть; но не как у Штокхаузена, на глаз, а в связи с тем, что он услышал. Десять типов звучания (например, ff в высочайшей октаве, пиццикато в среднем регистре, 11 секунд тишины) в партии одного фортепиано служат подсказками тех единиц, которые должен сыграть другой пианист, и наоборот»[13]. Посредством «метода подсказывания» Вулф воплощает идею случайности в рамках четкой временнóй структуры: он фиксирует некоторые параметры музыкального материала, предусматривая определенные события в той или иной мере неопределенных условиях. И эта степень ограничения свободы, то есть случайности в рамках конструктивной идеи, отличает произведения Вулфа от тотально индетерминированных опусов Кейджа.

Брауну также был близок принцип индетерминизма, предполагающий мобильность материала и формы сочинения. Композитор, в юности увлекавшийся джазом и игравший на трубе в биг-бэнде, рассматривал художественное произведение как некое импровизированное акустическое событие, происходящее непосредственно здесь и сейчас и захватывающее как исполнителя, так и слушателя. Важную роль в формировании системы художественно-эстетических взглядов Брауна сыграли встреча с Кейджем, увлекшим молодого композитора индетерминистскими идеями, и знакомство с подвижными конструкциями Калдера[14] и работами Поллока[15]. Под впечатлением от мобилей и «живописи действия» Браун приходит к идее, что одна и та же композиция может подчиняться разным принципам формообразования, а сама форма — менять свои очертания, как подвижные конструкции Калдера, или линии на полотнах Поллока.

Композитор предпочитал, чтобы форма его произведения «складывалась непосредственно во время исполнения», и это желание было «связано с техникой работы и творчеством Джексона Поллока, у которого непосредственность “контакта” с материалом имеет большое значение и привносит особую энергию в творческий процесс и художественный результат»[16]. Браун сравнивал метод произвольного распределения краски по холсту Поллока со спонтанным выбором исполнителями элементов музыкального материала. «Я старался сочинять так, — признавался композитор, — чтобы мои решения […] были сведены к минимуму настолько, насколько это возможно, а спонтанность и непосредственность были бы самыми важными и сущностными качествами произведения»[17]. Благодаря индетерминизму материала становится возможным большое число различных вариантов исполнения пьесы. Браун писал: «Естественность и мобильность элементов […] способствуют их более тесной и глубокой “взаимосвязи” на всем протяжении единого процесса — от создания пьесы до ее конкретной звуковой реализации»[18]. В каждом исполнении, которое Браун называл «совместным приключением», подразумевающим активное творческое соучастие музыкантов, сочинение обретает новую форму.

В ансамблевых опусах 1960-х годов Браун воплотил концепцию «открытой формы» со свободной, нелинейной последовательностью музыкального материала и подвижной структурой. Такое произведение включает мобильные элементы, поэтому в каждой новой реализации в зависимости от выбора исполнителем музыкальных фрагментов оно обретает разные очертания. Так происходит в «Доступных формах I» для 18-ти инструментов (1961). Партитура состоит из шести независимых страниц, включающих по 4–5 музыкальных событий. Фрагменты произвольно комбинируются по выбору дирижера, начинающего с любого фрагмента любой из страниц партитуры и двигающегося в любом направлении, повторяя или пропуская разделы и каждый раз выстраивая новую форму. «Я предпочитаю, чтобы сочинение основывалось на непосредственных и спонтанных решениях, принимаемых дирижерами в отношении к созданному материалу — “событиям”, а также уникальных качествах музыкантов и условиях каждого исполнения. […] Мой замысел состоит в том, что материал становится творческим связующим элементом между композитором, дирижерами, музыкантами и слушателями как бесконечно изменяющийся и протекающий “процесс”, свойственный художественному произведению»[19].

Далеко не все композиторы были адептами «техники свободы». Так, алеаторику на уровне формы не применял Арво Пярт, чему, вероятно «препятствовал инстинкт драматурга, увлекавший композитора к созданию новых, в идеале единственных решений»[20]. Луиджи Ноно считал, что «прибегать к принципу случайности как к источнику познания могут только те, кого пугает перспектива самому принимать решения и сопутствующая этому свобода выбора»[21]. Даже Лютославский, по его словам, использовал алеаторику «лишь при условии полного контроля над гармонией»[22], а метод Кейджа и вовсе был ему чужд: «Меня не привлекают такие достижения алеаторики, как возведение случайности в ранг основного принципа или преподнесение сюрпризов слушателю и даже композитору в каждой очередной непредсказуемой версии […]. В моих работах решающее слово всегда остается за автором. Поэтому и введение случайности в строго определенные моменты — лишь способ развития действия, не самоцель»[23].

          Сам термин алеаторика[24] появился в музыковедческой литературе второй половины ХХ века после публикации статьи П. Булеза «Aléa»[25]. Французский композитор выступал против тотальной алеаторики, поскольку считал, что в принципе случайности «ощутимо раздвоение самой идеи композиции» и автор, «не чувствуя ответственности за собственное произведение, пускается в колдовские проказы из-за неосознанной слабости, путаницы и ради кратковременного утешения»[26]. В своем творческом процессе Булез достиг относительного равенства рационального и иррационального в «случайности естественной», ограниченной «пределами заданной сетки наиболее вероятных появлений»[27]. Исполнителям он предлагал соответствующие его замыслу варианты организации мобильных элементов и возможные способы координации партий в строго детерминированной серийной композиции для того, «чтобы изначально свойственная любому живому музицированию подвижность повлияла в оправданной мере и на всю композиционную структуру, которая не должна быть бескомпромиссно зафиксированной»[28], а само произведение — «лишаться своего наиболее значительного достоинства: неожиданности»[29].

В композиторской практике существует несколько видов алеаторики и областей ее применения. По формулировке Э. Денисова, возможны следующие варианты алеаторного сочинения: мобильный материал — стабильная форма, стабильный материал — мобильная форма, наконец, мобильный материал — мобильная форма[30]. Одной из главных проблем композиции, особенно в условиях подвижности ее структуры в целом и элементов музыкальной ткани, была и остается проблема формообразования. Алеаторика противоречит самому принципу opus perfectum et absolutum и идее формы как некоего единого и органичного целого, где всё взаимосвязано и взаимообусловлено. Так, А. Пуссёр отмечал: «Некоторые экстремальные композиции, предполагающие исключительную защиту алеаторического, бесформенного, шума и всех других форм неопределенности, бесспорно очень красивы в их “отчаянных” попытках осуществить, выразить (то есть придать форму) тому, что противостоит таким попыткам по определению»[31]. Кроме того, алеаторной форме присущи такие свойства, как статика, незамкнутость, дезинтегрированность, дробность и самое главное — отсутствие индивидуально-неповторимого облика сочинения. Не имея строгой внутренней организации и допуская многовариантность диспозиции структурных единиц, алеаторная форма рискует превратиться в бесконечное последование независимых частей, фрагментов, формант, групп, систем, «событий».

Ограниченная алеаторика позволяет достичь большей стабильности формы даже при условии подвижности ее элементов. В сочинениях Лютославского, таких как «Венецианские игры» для оркестра (1961), Струнный квартет (1964), Вторая симфония (1967) и другие, в которых применяется контролируемая алеаторика, форму определяют принципы 12-тоновой техники. Используя относительно индетерминированный материал, композитор, по его словам, «ставит перед собой одну цель: обеспечить сохранность облика сочинения»[32] и «гарантирует полный контроль как над ритмической сферой произведения, так и […] над звуковысотной организацией», а при разных исполнении алеаторных секций ad libitum «получается приблизительно идентичный звуковой результат»[33]. Однако произведение может обладать целостностью, даже если оно основывается на принципе свободной алеаторики. Адепты даже самых «либерально-демократических доктрин» по-своему решали проблему формы и придумывали свои рецепты ее «приготовления». Штокхаузен отмечал, что на практике каждая форма «имеет свою собственную схему, […] которая требует индивидуальных методов композиции», а для определенных сочинений «изобретаются специальные формы»[34]. Несмотря на то, что «алеаторные формы, внешне создающие нередко впечатление простых, на самом деле оказываются наиболее проблемными»[35], попытаемся охарактеризовать несколько индивидуальных алеаторных форм по возрастанию мобильности их структуры.

Алеаторные опусы Кейджа обычно содержат в себе какую-либо конструктивную идею. Например, в ансамблевом сочинении «Рёандзи»[36] (1985) импровизационные партии флейты, гобоя или голоса с приблизительно указанными вне метра и ритма высотами и способами звукоизвлечения «поддерживаются» ритмически-остинатным материалом в партии ударных, служащей фундаментом единой конструкции сочинения. По замечанию автора, шумы ударных инструментов подобны «рыхлому песку сада камней Рёандзи»: они извлекаются тихо, спокойно, без заметных динамических изменений, играя роль стабильного элемента композиции и символизируя нечто вечное и неизменное. Партию флейты (гобоя или голоса) автор называет «садом звуков», которые следует исполнять так, как если бы это были «звуковые события, происходящие в природе»[37], то есть свободно и непринужденно. Соло ударных открывает «Рёандзи», заполняет паузу между секциями вокальной или инструментальной партий и завершает композицию (нотный пример 1).

Другое произведение Кейджа, в котором случайность проникла в самый процесс творения, — «Музыка перемен» обладает строго выверенной во временнóм плане формой. В ее основе лежит специально созданный композитором числовой ряд 3–5–6¾–6¾–5–3⅛ (всего 237 восьмых), согласно которому выстраивается вся пьеса от первого до последнего такта. Каждый раздел 4-частного цикла (пьесы следуют друг за другом подряд, не прерывая единого движения музыки) включает 29 тактов на 4⁄4 и 30-й — на 5⁄8, образующие числовую формулу произведения. Ритмический ряд «Музыки перемен» с одной стороны, симметричен благодаря последовательности 3–5–6¾↔6¾–5–3 (29,5 тактов), с другой — асимметричен из-за добавленной ⅛ такта, придающей «куполообразной» структуре неустойчивость. Так в ритмической структуре сочинения отражается характеризующий цикл принцип равновесия взаимообусловливающих сил мировой гармонии — инь и ян. В самой же форме этот принцип влияет на чередование, например, «равномерных» по темпу разделов, в которых макроритмическая структура почти не уловима на слух, и разделов, в которых каждая группа тактов звучит в своем собственном темпе. Так, на всем протяжении первой пьесы из 3 тетради «Музыки перемен» сохраняется умеренный темп (80 ударов в минуту), тогда как в следующей — то замедляется, то ускоряется: 80–52–92–84–152–52 (нотный пример 2).

В последующих пьесах цикла картина иная: в третьей — 52–52–52–63–63–63; четвертой — 63–63–92–92–72–72; пятой — 60–92–92–63–63–84; шестой — 84–63–80–184–88–88; седьмой — 56–56–72–84–84–84. Разный в каждом разделе темп избавляет пьесу от монотонности. Рельеф формы сочинения также возникает в результате тембро-колористического насыщения и уплотнения фактуры, повышения динамического уровня и увеличения скорости потока звуковых событий, а затем разряжения звуковой атмосферы, истончения ткани, общего затихания и приостановки движения. Композиция основывается на сопряжении покоя и движения, постоянного и изменяющегося, молчания и звучания, подобном взаимодействию инь и ян из «Книги перемен». В целом произвольна в цикле Кейджа лишь координация параметров музыкального материала и его диспозиция внутри строгой формы.

В Третьей фортепианной сонате (1957) Булез объединил возможности сериализма и алеаторики, таким образом, создав своего рода «прецедент» в истории музыки: он сформулировал свою концепцию контролируемой алеаторики как случайности в рамках определенной структурной идеи. В одной из работ Булез писал о важности «раскрыть диалектику композиции»[38], что особенно интересно сделать в отношении к его алеаторному произведению. Допуская перестановку при исполнении пяти формант сонаты, композитор учел 8 возможных комбинаций, отвечающих авторскому замыслу. Антифония, Троп, Констелляция (или Констелляция-Зеркало), Строфа и Секвенция могут следовать друг за другом лишь в таком порядке, чтобы в центре оказывались Констелляция или ее ракоходный вариант. Вокруг этой оси группируются остальные разделы формы, однако согласно принципу неразрывности пар Строфа — Секвенция и Антифония — Троп. Таким образом, «взаимозаменимость обнаруживает одну особенность — внутренняя пара формант Троп — Строфа становится внешней и наоборот»[39]. Диспозиция материала самих формант отражает тот же принцип: какой-либо раздел формы имеет строгое местоположение, остальные могут меняться местами определенным образом, так что в результате вновь образуется ограниченное число вариантов. Другими словами, главной конструктивной идеей Сонаты является замкнутый круг, который обнаруживается также в гармонической системе сочинения. Последовательность используемых Булезом четырех форм серии efhfisgisgbcadcises, выбранных по принципу интервальной общности, образует замкнутую круговую систему, круговая же пермутация используется в развитии самой серии и т. д. Кроме строгой высотной организации в произведении действуют и другие структурообразующие факторы, например, ряд длительностей, повторяющиеся ритмические ячейки и др. В целом алеаторная форма Сонаты одновременно стабильна, что обусловлено характерным расположением формант и разделов и сериализацией параметров музыкальной ткани, и мобильна благодаря перестановке самих формант и подвижности их внутренней структуры.

Фортепианная пьеса XI (1956) Штокхаузена основывается на «технике групп», предполагающей любой порядок 19-ти звуковых блоков со стабильным музыкальным материалом, комбинируемых исполнителем в процессе выступления. Выбор может быть абсолютно спонтанным, однако есть и ограничительные факторы. Штокхаузен предлагает пианисту выбирать один из 6-ти темпов — от очень быстрого до очень медленного, ориентироваться на 6 основных динамических уровней от ff до ppp и 6 типов артикуляции от legato до staccato с их модификациями. При переходе к следующей группе музыкант учитывает выписанные справа от нотных систем «темп, динамику и артикуляцию и произвольно переходит к любой другой группе, которую исполняет в соответствии с этими указаниями»[40]. Таким образом, каждая из 19 групп «может быть исполнена в любом из шести темпов, динамическом уровне и любой из шести типов артикуляции»[41]. Шестерка выступает здесь в роли «организующего числа» композиции. Стабилизирующим фактором также является троекратное использование каждого из 6 темпов и 6 уровней динамики (лишь единожды блок исполняется ad libitum в отношении темпа и динамики); троекратное же возвращение к одной из структур означает окончание произведения. Так во время исполнения регулярно повторяются одни и те же темпы и уровни динамики (нотный пример 3).

Функции блоков выявляются при сравнении музыкального материала. Во-первых, фрагменты не равнозначны по объему и характеру звучания. В пьесе преобладают структуры сонорного типа с пуантилистическими россыпями и полихромными пятнами от кластеров до флажолетов. Иного плана фрагменты с повторяющимися мелодико-ритмическими группами, и среди них выделяется несколько однородных по музыкальному материалу, развернутых систем, возможно, играющих «тематическую» роль в сравнении с 1-, 2- и 3-тактовыми блоками, выполняющими функцию связующе-переходных элементов системы. Мелкие группы символизируют своего рода «блуждание», крупные же — «пребывание», причем первые вносят в форму момент неопределенности, вторые — стабильности. Крупные разделы композиции, имеющие единый характер благодаря общности фигураций и их повторению, приковывают внимание слушателей, а для исполнителей служат направляющей нитью в выстраивании формы.

Таким образом, генератором формы в алеаторных произведениях может служить основной или дополнительный принцип композиции, обусловленный методом сочинения автора, типом тематизма или другим фактором развития музыкальной мысли. «Секрет» формы алеаторного сочинения могут хранить «организующие числа» (Штокхаузен) и числовые ряды (Кейдж), закономерности гармонического развития (Лютославский) или серийной формулы (Булез) и т. п. Поскольку «музыкальная форма вместе с гармонией, инструментовкой и тематизмом оказывается индивидуальным фактором выражения образно-смыслового содержания произведения»[42], алеаторика также несет определенные выразительные и смысловые функции. Ярким примером тому служат «Доступные формы I» Эрла Брауна, в которых мобилен и материал, и структура сочинения. По словам автора, ни одно из двух исполнений алеаторной композиции «не приведет к тому же самому результату, а сочинение будет сохранять свой индивидуальный облик от исполнения к исполнению благодаря неизменному характеру основных событий»[43]. Какие же события придают опусу индивидуальный облик, а форме — целостность и единство?

В «Доступных формах I» есть близкие по музыкальному материалу и качеству звучания фрагментов, придающие произведению целостность и сохраняющих свой неизменный характер на всем протяжении развития формы. Так, первые пять фрагментов родственны по своему звуковому материалу, воплощающему одну из трех образно-смысловых сфер произведения. Этот материал непрерывно обновляется за счет подключения новых тембров, освоения других регистров, варьирования динамики и штрихов (нотный пример 4, цифрами на страницах партитуры обозначены события, ограниченные сплошными линиями). Вначале участвуют почти все инструменты оркестра, затем они объединяются в разные по тембровому составу ансамбли, исполняющие фрагменты на второй, третьей и четвертой страницах партитуры; на пятой же и шестой за исключением нескольких эпизодов вновь звучит весь оркестр. Так, во второй секции второй страницы задействованы бас-кларнет, фагот, валторна, тромбон, маримба и контрабас, затем сумрачный колорит их звучания сменяется блестящими тембровыми красками арфы, фортепиано, колокольчиков, ксилофона, вибрафона и струнных, занявших средний и высокий регистры, в следующем же фрагменте у духовых и струнных — выдержанный аккорд, приостанавливающий движение и символизирующий окончание одного из этапов развертывания музыкальной формы (нотный пример 5).

На третьей и четвертой страницах партитуры также представлены ансамблевые фрагменты, но автор не ограничивается сменой тембрового колорита, а использует ранее не применявшиеся штрихи и новые способы звукоизвлечения: у струнных — sul tasto, sul ponticello; у духовых — сурдины и разные техники игры, помогающие создать красочные сонорные эффекты; у арфы, фортепиано и ксилофона — glissando и arpeggio, сливающиеся в полихромное пятно большого диапазона (нотный пример 6). Характер звучания того или иного фрагмента обусловливает его функцию в форме сочинения Брауна. Так, первые пять нотных систем первой страницы и последняя система шестой страницы играют роль вступления и завершения композиции, поскольку включают сравнительно устойчивый по типу изложения и развития материал (политембровые россыпи), но не индивидуализированный по фактуре, а потому близкий по своему значению «общим формам движения» в классической музыкальной форме. Среди групп второй и третьей страниц «Доступных форм I» также преобладают блоки с сравнительно «нейтральным», связующе-разработочным материалом, развивающим пуантилистический тематизм. Однако среди них все же выделяются секции 2.4[44] и 3.2, имеющие темброво-фактурные связи с секциями 4.2, 5.4 и 6.1–6.3 в виде аккордового «сталактита» духовых и струнных, либо духовых с виолончелью или альтом. С одной стороны, этот мягкий сонор воплощает вторую, созерцательно-лирическую (в сравнении с активно-энергичной первой) образно-смысловую сферу сочинения, с другой — служит фоном для изложения иных по качеству звучания систем.

Новые роли играют и свежие краски в общую палитру сочинения добавляют фрагменты 4, 5 и 6 страниц. Так, центральный блок четвертой страницы заметно отличается от всех остальных по типу фактуры и характеру звучания: если в предыдущих системах доминировала пунтилистическая ткань, политембровые россыпи и пятна, то в системе 4.3 колористический квартет (арфа, фортепиано, колокольчики, ксилофон) импровизирует в заданном высотном диапазоне, используя качественно новые выразительные средства для воплощения третьей образно-смысловой сферы композиции. Самый неопределенный в сочинении материал получает наиболее яркое и оригинальное художественное оформление и потому привлекает к себе особое внимание исполнителей и слушателей. Пятая страница партитуры приводит развитие формы к громкой кульминации, когда участвует почти весь оркестр (секции 1–2), а затем тихой, представляющей собой длительно тянущиеся аккорды (родственные сонору со второй страницы, но в ином тембровом качестве, более «бархатные» по звучанию) в исполнении арфы, фортепиано, колокольчиков, ксилофона, вибрафона и маримбы, либо флейты, гобоя и кларнетов (секции 3–5, нотный пример 7). Последняя же страница, с одной стороны, выполняет функцию коды (о чем свидетельствует долгий аккорд духовых и альта на фоне приглушенных звуков вибрафона, имеющий две кульминационные волны), а с другой — воссоздает музыкальный материал начала сочинения, сближая первые две сферы сочинения, и оставляет его форму открытой.

Таким образом, описанные выше три образно-смысловые сферы сочи­нения, воплощенные разными музыкальными средствами, появляясь на всех этапах музыкальной композиции, определяют общий характер звучания произведения и указывают возможные направления развития формы. К каким же формам приводит комбинация функционально разных звуковых блоков «Доступных форм I»? Сравним две интерпретации сочинения, принадлежащие одному и тому же дирижеру Б.
Мадерне, исполнявшему опус Э. Брауна с солистами Римского
симфонического оркестра и ансамблем "Internationales
Kranichsteiner" в Дармштадте в 1961-1964 годах[45].

В первом случае порядок страниц таков, что форма имеет четкую направленность развития и включает обе кульминации — громкую и тихую: 6 (события 3, 2, 4 и 1) — 2 и 1 (чередование близких по характеру звучания фрагментов обеих страниц) — 4 и 3 (изложенные выборочных систем с повторением 4.3) и, наконец, 5 страница. В повторении фрагментов обнаруживается определенная закономерность. Мадерна направляет внимание слушателей на наиболее яркие с точки зрения автора моменты композиции. Таковыми являются аккорд системы 6.1, на фоне которого излагается материал последней страницы, «отвечающие» ему выдержанные многозвучия секций 2.4 и 4.2 и дважды исполненный фрагмент 5.1 с нисходящей фразой фортепиано в нижайшем регистре. Выбрав такой порядок событий, дирижер «направил» форму сочинения от фрагментов шестой страницы, выполнявших функцию коды, к кульминационным эпизодам пятой страницы, и в процессе развития не нарушил единой линии движения, становящегося все более оживленным и насыщенным.

Вторая «версия» формы в исполнении Мадерны имеет рондообразные черты. Рефренную роль здесь играют «магические» глиссандо и «завораживающие» фигурации колористической группы ансамбля из фрагментов 4.3 и 4.5, «прослаивающие» всю форму сочинения. Порядок следования страниц более сложен, чем в первом случае: 4–1–4–2–4–3–6–5–1, при этом тембро-колористическое варьирование материала 4 страницы образует здесь рассредоточенную форму второго плана. Эти радужные перезвоны в высоком регистре периодически приостанавливают развитие формы с одной стороны и придают ей целостность с другой. Дирижера словно притягивает этот фрагмент, поэтому он многократно возвращается к нему, каждый раз исполняя по-разному и подолгу любуясь его мерцающим блеском.

Таким образом, введенный Брауном на все уровни композиции и предусмотренный замыслом сочинения элемент случайности не обязательно приводит к непредвиденному результату в процессе исполнения и восприятия произведения. Сама же алеаторная техника, как показал анализ формы, не дает полной свободы и не допускает произвола исполнителя, а ограничивается авторской мыслью и силой художественной идеи. Абсолютная случайность исключает саму себя. Все, о чем шла речь выше, это лишь «алгоритмы» или «стратегии» исполнительских решений. Главное — понять, складываются ли в результате случайного выбора и подразумеваются ли авторами какие-либо «фигуры», структуры, системы, очертания и т. д. Каждое музыкальное сочинение есть роман с определенным «сюжетом» и формой художественного воплощения, раскрыть которые — задача исполнителя. Найдя направляющую нить к пониманию авторского замысла, исполнитель узнает секрет формы алеаторного произведения.

Алеаторика открыла новые и неожиданные перспективы в области методов композиции, средств выразительности и формы. Возможно, она и есть тот самый «дух исканий, чтобы заглядывать немножко вперед», о котором писал Булез[46]. Импровизационность и свобода способствовали поиску исполнителями неизвестных ранее тембровых, мелодических, фактурных решений, а также дали возможность по-новому прочувствовать музыкальное время. Несомненно то, что она приоткрыла для слушателя завесу тайны рождения музыкального произведения, для исполнителя — тайны авторского замысла, а для самого композитора — тайны, скрытой в его собственном творении.

Нотный пример 1. Дж. Кейдж. «Рёандзи», фрагменты партий флейты и ударных

 

Нотный пример 2. Дж. Кейдж. «Музыка перемен», 2-я пьеса из 3-й тетради (начало)

Нотный пример 3. К. Штокхаузен. Фортепианная пьеса XI

Нотный пример 4. Э. Браун. «Доступные формы I», 1 страница

 

 

Нотный пример 5. Э. Браун. «Доступные формы I», 2 страница

 


Нотный пример 6. Э. Браун. «Доступные формы I», 4 страница

 


Нотный пример 7. Э. Браун. «Доступные формы I», 5 страница


[1] Кейдж Дж. Автобиографическое заявление / Пер. М. Переверзевой // Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения. Науч. труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 46 / Редкол.: Ю. Н. Холопов, В. С. Ценова, М. В. Переверзева. М., 2004. С. 20.

[2] «И-Цзин» — китайская «Книга перемен», включающая 64 гексаграммы с описанием возможных событий. Метод гадания по «Книге перемен» сводится к шестикратному подбрасыванию трех монет, определяющих вид гексаграммы. Комбинации линий символизируют взаимодействие двух начал — инь и ян, женского и мужского, темного и светлого, интуитивного и сознательного. В их разнообразном чередовании обнаруживается главный принцип: все в мире изменчиво, равновозможно, равнослучайно.

[3] Метод случайных действий, но иного рода ранее использовался в «Шахматных пьесах» (1943). Нотная запись сочинения похожа на шахматную доску с черными и белыми клетками, содержащими нотные системы. Два исполнителя могут разыграть шахматную партию (сначала ходят белые, затем черные) или один пианист может исполнить музыку, переходя от клетки к клетке так, как двигаются фигуры.

[4] Лютославский В. [О новых техниках, форме и смысле] / Пер. Е. Михалченковой // Композиторы о современной композиции: Хрестоматия / Ред.-сост. Т. С. Кюрегян, В. С. Ценова. М., 2009. С. 233.

[5] Лютославский В. [О новых техниках, форме и смысле]. С. 232.

[6] Там же. С. 233.

[7] Там же.

[8] Штокхаузен К. Изобретение и открытие (доклад о генезисе форм) / Пер. С. Савенко // ХХ век. Зарубежная музыка. Очерки, документы. Вып. 1. М., 1995. С. 41.

[9] Там же.

[10] Там же.

[11] Англ. cueing — букв. «намек», «подсказывание», «подача сигнала», «аллюзия».

[12] Вулф К. О форме / Пер. М. Переверзевой // Композиторы о современной композиции. С. 116–117.

[13] Там же. С. 117.

[14] Александр Калдер (1898–1976) — американский скульптор и художник-абстракционист, создатель мобилей — объемных конструкций с подвижными частями из металла или другого материала.

[15] Джексон Поллок (1912–1956) — американский живописец, яркий представитель абстрактного экспрессионизма. Поллок покрывал полотно плотной сетью линий, расплескивая жидкую краску по холсту, лежащему на полу, произвольно водя над холстом рукой с большой кистью, с которой стекала краска, или выдавливая краску из тюбика (метод «дриппинга»).

[16] Brown E. Some Notes on Composing (1963) // The American composer speaks. A historical anthology, 1770–1965 / Ed. by G. Chase. Louisiana State University Press, 1966. P. 299–300.

[17] Ibid. P. 302.

[18] Ibid. P. 300.

[19] Ibid.

[20] Савенко С. Musica Sacra Арво Пярта // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2 / Ред.-сост. В. Ценова. М., 1996. С. 311.

[21] Цит. по: Сапонов М. Искусство импровизации. М., 1982. С. 62.

[22] Беседы Ирины Никольской с Витольдом Лютославским. Статьи. Воспоминания. М., 1995. С. 95.

[23] Лютославский В. [О новых техниках, форме и смысле]. С. 233.

[24] Лат. alea — «игральная кость», «жребий», «случайность», «риск», «дерзание».

[25] Boulez P. Aléa // La Nouvelle Revue Française. 1957. № 59. P. 839–857. Рус. пер. в кн.: Пьер Булез. Ориентиры I: Избранные статьи. М., 2004. С. 106–122.

[26] Цит. по: Сапонов М. Искусство импровизации. С. 63.

[27] Там же. С. 63.

[28] Там же. С. 62.

[29] Цит. по: Ценова В. Наука и искусство музыкального мышления Пьера Булеза // Холопов Ю. Н., Кириллина Л. В., Кюрегян Т. С., Лыжов Г. И., Поспелова Р. Л., Ценова В. С. Музыкально-теоретические системы: Учебник / Отв. ред. В. С. Ценова. М., 2006. С. 494.

[30] Денисов Э. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986. С. 112–136.

[31] Пуссёр А. Техника I: «Ваш Фауст» (из книги «Апофеоз Рамо») / Пер. Е. Дубравской в ред. В. Ценовой // Композиторы о современной композиции. С. 162.

[32] Беседы Ирины Никольской с Витольдом Лютославским. С. 97.

[33] Там же. С. 135.

[34] Штокхаузен К. Изобретение и открытие (доклад о генезисе форм). С. 42.

[35] Ценова В. О современной систематике музыкальных форм // Laudamus. К 60-летию Ю. Н. Холопова / Ред.-сост. В. С. Ценова. М., 1992. С. 112.

[36] Рёандзи — сад камней в японском городе Киото, представляющий собой прямоугольную засыпанную белым гравием площадку с 15-ю камнями. С какой бы стороны ни смотреть на сад, видно лишь 14 камней, каждый раз один из них исчезает из поля зрения. Сад был создан для медитаций: созерцание песка и камней дает возможность обрести душевный покой и равновесие.

[37] Cage J. Ryoanji. New York : Edition Peters 66986, 1984.

[38] Булез П. Вопрос наследия / Пер. Н. Ренёвой // Композиторы о современной композиции. С. 144.

[39] Петрусёва Н. К анализу Третьей фортепианной сонаты Пьера Булеза // Музыкальное искусство ХХ века: Творческий процесс. Художественные явления. Теоретические концепции. Вып. 2. Науч. Труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 9. М., 1995. С. 104.

[40] Stockhausen K. Explanation of markings // Klavierstück XI. London : Universal Edition, 1979.

[41] Ibid.

[42] Ценова В. О современной систематике музыкальных форм. С. 107.

[43] Brown E. Some Notes on Composing. P. 301.

[44] Здесь и далее первая цифра означает номер страницы, вторая — номер «события».

[45] Music for Chamber Orchestra. The Earle Brown Music Foundation: EBCD 01, 1997; The New Music ( Rome Symphony Orchestra/Bruno Maderna). RCA Victrola: VICS-1239, B002ZBR0OG, 1967.

[46] Булез П. Беседа с Эдисоном Денисовым / Пер. Э. Денисова // Композиторы о современной композиции. С. 133.