Главная

№55 (январь 2016)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

                                                                                                                                                                       Написано специально для журнала «Израиль XXI»

                                                                                  «И ДОЛЬШЕ ВЕКА ДЛИТСЯ ДЕНЬ…»

100-летнему юбилею Г. Свиридова)

Артем Ляхович

Свиридов – композитор, которого не должно было быть. Его можно было только выдумать, как выдумали всех авторов всех «сказаний о земле сибирской», исконно-посконных и гениальных одновременно. С ним не справится ни один любитель классификаций. Почти все слова, сказанные Свиридовым и о Свиридове, рисуют образ ретрограда, причудливо сплавившего мифы о двух главных российских Родинах – советской и «отчалившей». Любое описание музыки Свиридова покажется либо апологетикой консерватизма, либо попытками примирить ее с «хорошим тоном».

Все это во многом верно и справедливо, и для полноты картины не хватает только нескольких обстоятельств.

Первое: Свиридов – гений. Да, такого не бывает – чтобы и так, и эдак. О том и шла речь выше. Но Свиридов есть.

Второе: Свиридов – не просто гений (ум сразу подыскивает ему место в общем ранжире – ну ладно уж, гений так гений, бывают же всякие там наивные художники, крестьянские самородки – Честняков с Хоппером и Ко.), а гений вполне столичный, равноправный с коллегами по уровню интеллектуального контекста. Он, как настоящий джентльмен у Бичема, умеет играть на этой волынке, хоть это и не всем заметно.

Третье и главное: смыслы Свиридова принципиально вторичны, но – это следствие не слабой художественной рефлексии, как у ретрограда, а сознательной установки. Свиридов сознательно ограничил свой мир пределами истории и культуры. Его мир – вдохновенное, экстатическое переживание смыслов культуры прошлого, преимущественно русской, но и не только.

Описанное очень похоже на то, что обозначают словом «постмодерн». Это не случайно: Свиридов жил тогда, когда жил. Правда, слово «постмодерн» применительно к нему кажется кощуством. Коннотации этих имен («постмодерн» давно стал именем) очерчивают противоположные полюса: сакральное и безбожное (с позиций имени «Свиридов»), идеологичное и свободное (с позиций имени «постмодерн»).

Тем не менее, несмотря на любые коннотации любых слов, факт остается фактом: наследие Свиридова – яркий и типичный пример того самого «знака posth». Правда, исторической контекст его иной, нежели в западной культуре. В советских условиях работа с новыми смыслами было проблематичной, и мысль сосредоточилась на уже высказанных. Советская гуманитарика – триумф не метафизики, а герменевтики. Она прямо-таки купалась в культуре и текстах, ставших воздухом и пищей нескольким поколениям интеллигенции. Обобщенный Homo Soveticus жил в виртуальном мире текстов, и это прекрасно – с позиций тонкости их восприятия, богатства смыслового фонда и т.п. СССР, возможно, создал высочайшую среднюю (!) гуманитарную культуру своего времени.

Образованный Homo Soveticus, влюбленный в миры, где обитают Пиковая и Прекрасная Дамы – эдакая пушкинская Татьяна, знающая мир по его текстовому зеркалу. Душевный склад среднестатистических советских Татьян обоего пола прекрасен. Они проигрывают в прагме и в оригинальности, но блистательно выигрывают в богатстве смыслов – чужих, но прожитых, как свои. Только здесь могла родиться мифологема Ленинграда, живая и ныне – тень Петербурга, виртуального города культуры, проступающего сквозь реальный. Ленинград – город оживших текстов, эдакий посюсторонний Китеж. Несбывшееся жило здесь в «оживших камнях», которые – «верность над чернеющей Невою».

Страстная влюбленность в мир культуры, который превыше реального – кодекс советского романтизма (ведь Homo Soveticus – прямой потомок Шатобриана). Отсюда свиридовский posth, и отсюда же – его самоограничение словом. (Инструментальные опусы не в счет, и не потому, что они плохие или другие, а именно потому, что они живут у Свиридова только в контексте слова. Ниже коснемся этого.) Слово – бордюр, жестко отделяющий созданное от несозданного, культуру от мира.

А велик Свиридов тем, что воплотил свою любовь к культуре не через эпигонство, а через осознанный диалог с ней, которым себя и ограничил. Он первым не оставил заявки на еще не освоенное культурой, – ибо освоенного столько, и оно столь драгоценно, что неосвоенное меркнет рядом с ним в своем сомнительном потенциальном бытии.

Сделав это, он первым из русских композиторов перестал отождествлять новое с перекроенным старым. Перекроенное пальто он не выдавал за новенькое, с иголочки, но зато создал новый цех, где кроили не ради пресловутого «как новенькое», а ради углубления, восхищения и влюбления в старый материал. Свиридов кроил его, облегчая путь к его сокровищам.

В этом плане он был наиболее честен из всех современных ему неавангардистов. И здесь же он – со своей, неожиданной стороны – сделал подкоп туда, куда привел постмодерн. Коннотации, отмеченные выше, связаны с корнями, которые у Свиридова и у постмодерна действительно разные; тем не менее оба они оказались в одном и том же месте – в борхесовой Библиотеке.

Свиридовский подкоп делался сквозь совсем иную почву, потому в нем нет главного признака постмодернистского диалога с культурой – иронии. Свиридов серьезен. Более того, он истов и абсолютен – настолько, насколько может требовать религия, воплощенная в новое божество – культуру. Казалось бы, само по себе переодевание в одежды чужих текстов – игра; но у Свиридова она превращается в священнодействие, в ритуал. А ритуал становится игрой только для внешнего наблюдателя. Сопереживая свиридовской музыке, мы принимаем святость моделируемых в ней миров – пушкинского, блоковского, есенинского, алябьевского, мусоргского, рахманиновского, мирискустнического, петрушечьего, какого угодно еще. Назвать Свиридова постмодернистом – значит назвать ризу маскарадным костюмом. Но, если не произнести запретного слова, получится, что священнослужитель служит в обычной уличной одежде.

Ограничив себя миром культуры, Свиридов уже сделал фундаментальный шаг, ставящий его особняком. Но то, что он в этом мире услышал, делает его уникумом и среди коллег по opusposth.

Подобное смог только Орф, но в меньшем масштабе. Свиридов преодолел роковой барьер, отделивший письменную функцию музыки от устной.

Чаще всего этот барьер описывают словами «простота» или «доступность», хотя дело не в доступности и простоте, а в том, что письменная функция – несение всевозможных культурных смыслов и кодов – настолько разрослась и раздалась от собственного веса, что заблокировала устную – обращение к непосредственно-телесному переживанию, к первичным жанровым нуждам (движение, разрядка напряжения, сублимация).

Разблокировка возможна либо путем игнорирования накоплений письменной (пресловутая «попса»), либо…

Поиск второго «либо», тождественный стремлению вернуться «обратно в маму» – в блаженные времена (а были ли они?) единения-в-музыке всех людей, вне зависимости от их культурных кодов, – такой поиск стал одним из главных и трагичных мотивов музыки ХХ века. Ведь чудо преодоления разрыва между «Я» и «Они», подвластное музыке, работает только благодаря ее устному компоненту. Письменный хоть и обогащает, но и истоньшает его. Интенсивность этого единения обратно пропорциональна мере письменного опосредования базовых смыслов музыки.

Чаще всего такой поиск приводил к попыткам переодеться в «человека из народа», удачным или нет. Но переодевание – это первое из наших «либо». Путь ко второму искали Орф, Сильвестров, минималисты и многие другие. Свиридову удалось пройти сквозь роковой барьер, как волшебнику сквозь стену.

Это, может быть, самое удивительное чудо в его музыке. Попробуем понять его через все то же самоограничение культурой, через принципиальное свиридовское posth.

В дневниках композитора настойчиво повторяется одна мысль: «симфонизм умер». Весьма постмодернистская, кстати сказать, мысль, вполне в ряду прочих «смертей» (Бога, автора, ...), и конечно, вполне справедливая. В западном контексте она делается трюизмом, но в советском, помимо запоздалого осознания музыкального «сегодня», приобретает особый смысл[1].

«Симфонизм» – не что иное, как линейный хронотоп, он же музыкальный нарратив – умение музыки рассказывать истории своими средствами. Именно они накопили тот самый фонд письменных смыслов, который не только безмерно обогатил устную душу музыки, но и давил ее, удавив к третьей волне авангарда до клинической смерти.

Мумификация «симфонизма» в СССР, акцент на «содержании» (иллюстративности, «киношности»), доведенном до абсурда, помогли отказаться от олитературивания музыки средствами ее самой. И здесь, во-первых, вновь потребовалось слово, а во-вторых, вновь пригодились донарративные формы. Сочетание того и другого дало песню.

Но главное даже не это. Симфонизм – движение «от – к», переданное сугубо музыкальными средствами. В ситуации posth нет никакого «к» (точнее, оно – часть «от»), и это движение не совпадает с базовым хронотопом. Оно может быть предметом культурно-исторической реконструкции (например, движение от «края заброшенного» к «железному гостю» и к «я – большевик» в «Поэме памяти Есенина»), но тогда оно перестает быть движением и становится символом, кристаллизируется.

Песня – идеальный музыкальный «кристалл». Ее хронотоп сколь угодно многомерен. Именно здесь «день» может длиться «дольше века»: слово строит один хронотоп, крупные ярусы музыкальной структуры – другой, мелкие – третий. Ничто не пригодно к портретированию истории и культуры так, как песня. В ней что угодно может быть одновременно и ставшим, и становящимся, и прошедшим, и происходящим. Прошлое оживает в ней, оставаясь прошлым; текст материализуется в ней, оставаясь текстом.

Вся выразительная система Свиридова тяготеет к такой кристаллизации. Внутри свиридовского наследия есть динамика «от симфонизма к кристаллизму», ибо не сразу Москва строилась, и нахождение поэтики, адекватной своему миру, требовало времени. Но сходство ораторий Свиридова с примерами аналогичного жанра у его коллег (Шапорина, Лемана и Ко) – сходство кита с рыбой:  все немалое наследство «симфонизма» не иллюстрирует у него невидимое кино, а впечатано в кристаллы песен.

Здесь-то и происходит чудо. Весь огромный багаж смыслов не перегружает музыку, а сосуществует параллельно с ней. Кристаллический хронотоп-матрешка многомерен – всем места хватит. Музыка не разбухает от письменных смыслов, те не давят устную ее душу, и слушателю в ней легко и привольно. Банальность здесь перестает существовать, поскольку перестает существовать главное ее условие – линейный хронотоп. Ведь повтор прежних смыслов выхолащивает их только на линейной шкале.

Но «выключение» банальности вовсе не сочетается здесь с «выключением» письменной надстройки, как в «попсе». Они просто переселены в параллельное измерение того же кристалла. Возможно, потому, что Свиридов осуществил это переселение не «от ума», не «сверху», через иронию и рефлексию, а «снизу» - от страстной влюбленности, от живого почвенного чутья, – поэтому оно и вышло у него искренней и заразительней, чем у коллег по posth, и при этом не уступило им в глубине.

И теперь – про инструментальные опусы Свиридова. Это совсем уж парадокс, потому что они похожи на «попсу» больше, чем кит на рыбу. Их отличия глубже, как у Хари-фантома из «Солярис», которая отличалась от настоящей Хари только на уровне внутриклеточной структуры.

Определение «музыкальные иллюстрации», найденное для «Метели», шире, чем простое «оправдание жанра». И «Метель», и «Маленький триптих» – музыкальные иллюстрации к культуре, встроенные непосредственно в само ее здание, прямо в полки Библиотеки. Это настоящие «песни без слов», только не в мендельсоновском смысле («инструментальные мелодии, столь же напевные, как и вокальные»), а в новом, символическом («музыка, в которой нарратив вынесен за скобки»). Роль слова здесь играет культурно-исторический контекст. 

Музыкальная структура здесь простейшая. Свиридов лаконично использует отдельные приемы, привязанные к нужным ему смыслам, но не выстраивает их в традиционные формы линейного хронотопа. Музыка только очерчивает важнейшие ассоциации, которые оживляют всю картину, погруженную во полумрак Библиотеки. Такой текст «поглощает», как черная дыра, колоссальный объем контекста. Каждый инструментальный номер становится символом, тем более емким, чем проще его музыкальная структура. 

Иллюстративность – ключевой тэг Свиридова, не только инструментального, но и вообще. Прямая параллель, рожденная той же средой – Илья Глазунов. Это иллюстративность не прямая, когда музыкальный хронотоп «пересказывает» немузыкальный; это ее противоположность – иллюстративность символическая, когда музыкальный и немузыкальный хронотопы оживляют друг друга.

Под конец – то, с чем многие не согласятся. Если выставить за скобки идеологию и выстроить даты – окажется, что Свиридов первым показал, как нужно писать, многим младшим своим коллегам – всем, кто так или иначе понял, что из Библиотеки лучше не высовываться. А это – не только Гаврилин, Буцко и Холминов, но и Тишенко, и Каретников, и Сильвестров, и Караманов, и Пярт, и даже Шнитке. Свиридов открыл русский корпус библиотековедов.

Удивительно, что он открыл его совсем молодым, когда никакая Библиотека никому и не снилась. (Кроме интуиции таких авторов, как он, разумеется.) 


[1] Любопытно, что последние жизнеспособные примеры русского симфонизма – симфонии Шостаковича, Пярта и Шнитке – написаны уже после свиридовской констатации его «смерти».

.