Главная

№30 (ноябрь 2011)  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

Публикуется впервые

(Окончание)

ФИНСКАЯ КУЛЬТУРА В ПОИСКАХ НАЦИОНАЛЬНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ

Вера Нилова  

            Возникновение светской музыки в Финляндии также связано с ее духовными метрополиями Швецией и Германией, через которые в Финляндию проникали самые современные музыкальные течения.

            Ренессансная музыка была «импортирована» в Финляндию как иммигрантская культура. В то время это была обычная практика, характерная для Скандинавских стран. В XVXVII вв. в королевских капеллах Дании служили иностранные музыканты. В их числе был известный английский лютнист и композитор Дж. Дауленд. В Швеции с 1526 года в придворной вокально-инструментальной капелле служило несколько поколений немецких музыкантов семьи Дюбен[1]. В Норвегии, начиная с XVII века, музыканты из Дании и Германии состояли на службе как церковные и городские музыканты.

Причина, по которой культурная жизнь города Або оказалась (хотя и ненадолго) сопричастной европейскому музыкальному Ренессансу, была обусловлена политическими мотивами ─ пребыванием в Або шведского короля Густава Васы (Вазы)[2] и его сына герцога Юхана в период осложнения политических отношений между Швецией и Россией (1555─1563)[3]. Подобно другим ренессансным властителям, Густав Васа играл на лютне и содержал при дворе в Стокгольме певцов, скрипачей, трубачей и органистов. Именно к периоду его правления восходит история Шведской Королевской капеллы. Документально подтверждено, что в 1555-56 годах Густава Васу сопровождал в Або трубач Йорен Хейде[4], уроженец Нидерландов ─ один из самых замечательных музыкантов, посетивших Финляндию в XVI веке. После возвращения короля в Стокгольм часть музыкантов осталась в Або при дворе герцога Юхана. Герцог также играл на лютне и аккомпанировал самому искусному шведскому лютнисту того времени Бертилю Ларссону. О репертуаре лютниста ничего не известно, и вполне вероятно, что это был репертуар, обычно исполняемый при европейских дворах[5]. Кроме лютниста в число высокооплачиваемых солистов входили скрипач Мац (Matz) и трубач Фишер. Кроме солистов на службе в замке Або состоял корпус трубачей и литавристов.

Дальстрём исследовал архивы Або и Стокгольма и пришел к выводу о том, что на службе при дворе в Або находилось более 30 музыкантов, но одновременно их было не более 8: трубачи, скрипачи, лютнист и литаврист. Они играли не только фанфары (которые были частью ежедневного распорядка), но также полифонические танцы (павана и гальярда) и церемониальную музыку. Изучение поименного списка музыкантов, работавших при дворе Або, позволило Дальстрему сделать выводы о том, что музыкальная «дистанция между Або и Стокгольмом была короткой», и что среди музыкантов были инструменталисты, известные не только в Швеции, но также в Дании и Нидерландах. Таким образом, можно предположить, что музыка, звучавшая в замке Або в конце 1550-х ─ начале 1560-х годов[6], соответствовала европейской не только по репертуару, но и качеству исполнительского мастерства. Однако нет убедительных данных, указывающих на влияние придворной музыки на городскую музыкальную жизнь в Або, равно как нет и свидетельств обратного влияния городской музыки на придворную музыкальную жизнь.

Известно, что не ранее 1600 года на службе в Або состояли профессиональные трубачи[7]. Имеются также данные о том, что в конце XVI века на празднествах в замке Або пели мальчики из городской кафедральной школы, которая, как и кафедральные школы Швеции, культивировала репертуар, включенный в собрание «Piae cantiones». В XVII веке городские музыканты и органисты сочиняли музыку для свадебных церемоний и обрядов крещения, но она не сохранилась[8]. В Або звучала музыка О. Лассо, Ж. Депре и М. Преториуса[9].

Со второй половины XVIII века шведская культура стала активным проводником идеологии просветительского рационализма в Финляндии[10]. Вдохновленные идеями Локка, Вольтера и французских энциклопедистов, финские просветители страстно стремились содействовать прогрессу Финляндии, преодолению социально-экономической отсталости страны, развитию общественной и культурной жизни. Это стремление объединило финских просветителей с феннофильским культурным течением[11]. Общим для них был интерес к истории и культуре финского народа, осмысленных с позиций нового научно-критического мышления.

В развитии просветительских тенденций огромную роль сыграла Академия, основанная в 1640 году в связи с реформой образования в Финляндии[12]. Вплоть до переноса столицы в Гельсингфорс и перевода туда Академии, она оставалась центром науки и культуры[13]. Первый постоянный педагог музыки в Академии был назначен в 1747 году. Им стал шведский скрипач и органист Карл Петер Леннинг (1711/12-1788), который совмещал работу музикдиректора с работой соборного органиста. Леннинг основал в Або Академическую инструментальную капеллу[14].

В XVIII веке в обществе резко возрос интерес к камерной и оркестровой музыке[15]. Документально подтверждено, что первый публичный концерт в Або состоялся в 1766 году, а первая оперная постановка была осуществлена также в Або в 1768 году силами немецкой оперной труппы Карла Готлиба Зойерлинга[16]. Интерес к публичному исполнению музыки поддерживало общество «Аврора», созданное в 1770 году в просветительских целях. Общество насчитывало до 70 человек. Его членами были преподаватели Академии, чиновники, а также представители духовенства. По своей структуре общество напоминало шведские масонские ложи; «имелось несколько видов членства с особыми знаками отличия, существовал ритуал заседаний. Устав обязывал членов содействовать развитию науки, литературы, искусства. Соответственно общество делилось на три секции (класса)»[17] В концертах общества принимал участие будущий архиепископ Якоб Тенгстрём, исполнявший партию флейты. После того, как общество «Аврора» прекратило свою деятельность, его преемником в распространении светской музыки стало городское Музыкальное общество Або, созданное в 1790 году. Днем рождения общества считается 24 января ─ день рождения шведского короля Густава III[18]. Одновременно этот день вошел в историю музыки Финляндии как день принятия музыкой своего рода «Декларации независимости» светской музыки от церкви[19]

Ранее эту функцию выполнял кантор Кафедрального собора, который с 1747 года официально состоял на службе в Або-Академии в должности музыкального директора. Но уже с конца 1740-х годов музыкальная элита Або ─ профессора и студенты, владевшие музыкальными инструментами ─ предпринимали попытки добиться независимости от музыкального директора. После основания общества «Аврора» под его эгидой был организован любительский оркестр. После того, как общество «Аврора» прекратило свое существование в 1780-х годах, профессора и студенты начали (время от времени) публично выступать под руководством кантора. Так продолжалось до 1790 года, когда и было создано городское Музыкальное общество. Общество имело свой небольшой оркестр, в котором первоначально состояло примерно 25 музыкантов. К участию в концертах, в случае необходимости, привлекались музыканты из военного гарнизона. Обширная библиотека Общества дает представление о репертуаре, который в те годы составляли произведения композиторов мангеймской школы, Й. Гайдна, И. С. Баха, Кванца, Глюка, Гуммеля, Бетховена и других композиторов. В начале XIX века камерный репертуар был представлен, в основном, произведениями Гайдна, Моцарта и Бетховена.

В первые десятилетия существования Музыкального общества его ключевыми фигурами были музыканты из Швеции, Австрии и Германии: скрипачи Эрик Ферлинг[20], Йозеф Геринг, Конрад Греве, виолончелист Карл Вильгельм Сальге, Общество поддерживало постоянные и тесные творческие контакты со Стокгольмом. Это давало возможность обеспечивать высокое качество и разнообразие музыкальной жизни. С конца XVIII века практика домашнего музицирования и публичных исполнений получила повсеместное распространение. Музыка звучала в школах, городских домах, военных гарнизонах, сельских приходах[21].

В изобразительном искусстве Финляндии в этот период получили развитие новые жанры светской живописи: портрет, пейзаж, натюрморт. У истоков этих жанров стояли талантливые живописцы, обучавшиеся в Стокгольме И. Ваклин (1720─1758) и Н. Шилмарк (1745─1804). Впервые в истории финской живописи в их работах предстал человек ─ «величайшее открытие финского искусства того времени»[22].

Первым европейским музыкальным стилем, пустившим в Финляндии глубокие корни, был получивший широкое распространение в Европе стиль венского классицизма[23]. Представителями этого стиля в Финляндии были Э. Тулиндберг (1761─1814), Т. Бюстрём (1772─1839), Б. Крузель (1775─1838) и братья Литандер ─ Фредрик (1777─1823) и Карл (1773─1843). Как показали исследования И. Орамо[24] и С. Лаппалайнен, деятельность этих музыкантов не ограничивалась только Або. Кроме Стокгольма, они посетили страны Балтии, Россию, Англию, Германию. Лаппалайнен детально изучила маршруты путешествий этих композиторов и показала, что «периферийная Финляндия» была тесно связана с европейскими культурными кругами.

По мнению исследователей, наиболее интересная часть наследия финских «венских классицистов» представлена струнными квартетами и Скрипичным концертом Тулиндберга, скрипичными сонатами Бюстрема, сонатами для фортепиано Карла Литандера (в том числе соната, посвященная Муцио Клементи), Вариациями на тему Гайдна Фредрика Литандера, произведениями для духовых инструментов Крузеля. Наиболее значительными фигурами среди финских «венских классицистов» считаются Тулиндберг[25] и Крузель[26]. В работах Орамо, Дальстрема и Лаппалайнен отмечены преемственность стиля квартетов Тулиндберга с квартетами Гайдна[27], влияние стиля Глюка, неаполитанской мелодики и бетховенского тематического развития на творчество Крузеля.

Из всех финских «венских классицистов» только Крузель с детства стремился к карьере профессионального музыканта, и только он сумел реализовать себя в этом качестве[28]. Из всех предшественников Сибелиуса Крузель был единственным уроженцем Финляндии, кто получил широкое признание за рубежом. Он был знаком с Керубини, Мегюлем, Вебером, Мейербером, был принят в доме банкира Мендельсона. Виртуоз-кларнетист и композитор гастролировал в Берлине, Гамбурге (1798), Гельсингфорсе и Або (1801). Кроме военной музыки (которую Крузель писал с 1818 года), он прославился как автор концертов и песен. В творческом наследии композитора Дальстрем особо выделил группу камерных произведений – «Musica intimae», включающую в себя произведения для кларнета, скрипки, альта и виолончели, предназначенные не для широкой публики, а для узкого круга слушателей[29].

Крузель также получил известность как переводчик либретто.[30] Кроме того, его усилиями в Швеции был создан фонд, средства из которого предназначались для выплаты пособий военным музыкантам и их семьям[31].

В начале XIX века влияние культуры духовных метрополий Финляндии проявило себя в создании архитектурного облика центра новой столицы Финляндии Гельсингфорса. Шведский архитектор Юхан Албрехт Эренстрём (1762─1847) и немецкий архитектор Карл Людвиг Энгель (1778─1849) (ранее работавший в Санкт-Петербурге и Таллинне) по поручению Александра I создали в центре Гельсингфорса комплекс зданий в европейском стиле, отвечавший задачам государственности, образования и религии.

В начале XIX века шведская культура в лице так называемых абоских романтиков[32], увлеченных немецкой философией идеализма и культурно-историческими взглядами Гердера, выступила литературным посредником немецкого романтизма. Абоские романтики признавали Германию центром европейского романтического движения. Особую ценность для них представляли идеи Гердера о культуре «варварских» народов. В Финляндии эти идеи попали на подготовленную просветителями почву и стали основой концепции развития финской национальной культуры.

Колыбелью романтических идей об исторической ценности культуры «варварских» народов был ареал Балтийского моря. Именно здесь сформировались исторические и философские взгляды, изменившие представления немцев о других народах Балтии и их поэзии. Наиболее сильное влияние на формирование немецкого национального духа и пробуждение национального самосознания других народов Балтийского ареала оказали историк и обществовед А. Л. фон Шлёцер[33] и «прибалтийцы», уроженцы Кёнигсберга – родоначальник немецкой классической философии И. Кант и философ-иррационалист И. Г. Гаман[34]. Идеи Канта и Гамана, а также собственный опыт изучения латышского языка, культуры и образа жизни в сравнении с немецким языком и культурой вдохновили Гердера на создание философии, в основу которой была положена идея о душе народа и о поэзии как проявлении его души.

Гердер дал непредвзятую характеристику финского народа, подчеркнув при этом его невоинственный характер: «Никогда финская народность не была достаточно зрелой, чтобы положить начало самостоятельной культуре, виною чему не неспособность, но неблагоприятное положение. Финны не были воинами, как немцы; еще и теперь после целых веков угнетения, народные сказания и песни лаппов, финнов и эстов говорят о том, что это ─ кроткие народы. А поскольку, помимо всего прочего, отдельные племена никак не были связаны между собой и в большинстве своем лишены всякого политического устройства, то под давлением других народов и могло произойти только то, что произошло, ─ лаппы были оттеснены в сторону Северного полюса, финны, ингры, эсты порабощены, а ливы почти поголовно истреблены. Судьба народов, живущих на берегах Восточного моря, ─ печальная страница в истории человечества»[35].

Гердер был убежден в том, что «каждая нация должна научиться чувствовать, что она становится великой, прекрасной, благородной, богатой, организованной, деятельной и счастливой не в глазах других, не в устах потомков, а только внутри самой себя, сама по себе, и что лишь в этом случае появляется уважение соседей и потомков, подобно тому, как тень сопутствует телу»[36]. По существу, в приведенном высказывании содержится ядро концепции национального развития, которая получила распространение в Финляндии, Германии и странах Скандинавии в XIX веке и отличительным признаком которой была центростремительная направленность общественной мысли этих стран.

Гердер впервые ввел понятия, ставшие ключевыми для национального движения в XIX веке: Volksgeist (народный дух) и Volkslied (народная песня)[37]. Он (как впоследствии и Ф. Ницше[38]) считал, что «существо песни – в напеве», и ее совершенство определяется «мелодическим движением страсти и чувства», а последующее разделение поэзии и музыки привело к утрате сущностных свойств как поэзии, так и музыки[39]. Гуманизм Гердера и практическая реализация его идеи собирания фольклора[40] оказали влияние на направление и содержание деятельности национальных романтиков в Скандинавии[41] и Финляндии. Для развития национального романтизма в самой Финляндии огромное значение имел культурный диалог, который начался между Финляндией и Германией в начале XIX века[42], и в котором Финляндия выступила паритетной стороной.

Большой резонанс в Финляндии получило выступление Я. Гримма в Берлинской Академии наук в 1845 году с докладом о «Калевале» Леннрота, в котором он сравнил ее со «Старшей Эддой» и «Песнью о Нибелунгах»[43]. Как представитель мифологической школы в фольклористике, Гримм усмотрел в «Калевале» архаическую мифологическую основу, которая, по его мнению, отсутствовала в «Песни о Нибелунгах». Гримм не сомневался в подлинности народных рун «Калевалы» и отдавал ей предпочтение перед стилизованными песнями Оссиана[44]. Кроме доклада о «Калевале», Гримм неоднократно ссылался на финские руны в других работах, в том числе в «Немецкой мифологии»[45]. Добавим к этому, что немецкая мифологическая школа оказала влияние на формирование мифологической концепции «Калевалы» в XIX веке в самой Финляндии.

В целом финский национальный романтизм как культурное явление и новая эпоха в национальной истории Финляндии зарождался и развивался как германо-балтийское общественно-культурное движение, в котором фольклор прибалтийско-финских народов был фактором не разделения, а как раз объединения этого ареала в единый поликультурный регион Европы.

В новом культурном и политическом контексте Финляндии роль шведской культурно-языковой сферы не ограничивалась репрезентацией европейских философских идей и художественных направлений. Хотя шведская культурно-языковая сфера оставалась посредником между культурными ареалами Европы и Финляндии, развитие финской культурно-языковой сферы и постепенное ослабление влияния шведской культурно-языковой сферы в самой Финляндии сопровождалось ростом национального самосознания финляндских шведов. Ощущая себя этническим меньшинством, финляндские шведы в конце XIX века начали поиск своих корней[46]. Их внимание привлекли природа и жители прибрежных островов и шхер, где издавна селилось шведское население. В шведоязычной литературе Финляндии в этот период формируются такие устойчивые символы шведской Финляндии, как море и шхеры[47]. В стихотворении Арвида Мёрне «Два напева» (1899), обращенного к «финскому поэту»[48], специфичность голоса каждого поэта (финского и шведского) описана следующим образом: «Напев твоей лиры ─ это шум леса, дуновение ветра с поля спелой ржи. Созданная твоей песней страна светла, как свежая борозда на целине. А у меня ─ шхеры и море, светлые брызги волн. У меня ─ песня моря, чей рокот храбро состязается с твоими напевами»[49].

В музыкальной жизни знаковым событием в развитии шведской культурно-языковой сферы стало развитие хорового пения. По инициативе выпускников шведского Университета в Упсала в 1819 году в Або был создан первый студенческий хор, который просуществовал до перевода Академии в 1828 году в столицу Великого княжества Гельсингфорс. После этого начинания студенческого хора были продолжены Академическим музыкальным обществом. В 1838 году в Гельсингфорсе было создано Академическое певческое общество, к руководству которого привлекались наиболее известные в то время музыканты[50].

В открытии профессиональных музыкальных учебных заведений Финляндия также следовала за Германией, а в качестве учебных пособий использовались труды немецких авторов. Испытание на совместимость с национальными ценностями немецкий классицизм прошел в творчестве выпускников музыкальных учебных заведений Германии, среди которых были и непосредственные учителя Сибелиуса, композиторы Роберт Каянус и Мартин Вегелиус, а также сам Сибелиус, усвоивший в период обучения в Музыкальном институте «алгебру и гармонию» немецкого классицизма.

В композиторском творчестве Финляндии до начала 1890-х годов главенствовал немецкий классицизм. Самым видным его представителем был уроженец Гамбурга, композитор, педагог и организатор музыкальной жизни в Гельсингфорсе Фредрик Пасиус (1809─1891)[51]. По стечению обстоятельств он приехал в Финляндию в том же 1835 году, когда вышло первое издание «Калевалы» Элиаса Лённрота ─ символа кардинальных перемен, происходивших в мировоззрении и культуре этой страны. До 1869 года Пасиус работал в Гельсингфорском Университете, и до этого времени все главные события музыкальной жизни Финляндии были инициированы Университетом[52].

Хотя Пасиус был теснейшим образом связан со шведской культурой Финляндии через шведский язык его зингшпилей, вокальных и хоровых произведений, все же его творчество уже не может быть безоговорочно отнесено к шведско-немецкой культуре Финляндии. И композиторское творчество Пасиуса, и его музыкально-общественная деятельность[53] были в гораздо большей степени выражением новой национальной идеологии и культурной практики, чем олицетворением исторической преемственности музыкальных традиций Финляндии ее духовным метрополиям. Пасиус был, также, тесно связан с главными фигурами национального пробуждения: Рунебергом, Леннротом, Снельманом, Сигнеусом[54]. В целом, феномен Пасиуса характеризует своего рода тройственность – его принадлежность одновременно к немецкой музыкальной культуре, к шведской культуре Финляндии (через шведоязычную литературу Топелиуса и Рунеберга) и национальной культуре Финляндии.

Прочность позиции немецкого классицизма в XIX веке была обусловлена высоким авторитетом Пасиуса и той исторической ролью, которую немецкий классицизм сыграл в Финляндии в качестве фундамента национальной музыкальной культуры. Генеалогическое древо классицизма в Финляндии включает в себя как австрийскую (венскую), так и немецкую ветви. Австрийская ведет от Бетховена через Альбрехтсбергера, Мошелеса, Фальтина к Вегелиусу и далее Сибелиусу. Немецкая ─ от Шпора к Хауптману, Ядассону и далее от Ядассона, Рейнеке и Рихтера к двум музыкантам, оказавшим сильное влияние на формирование творческой личности Сибелиуса ─ Мартину Вегелиусу (1846─1906) и Роберту Каянусу (1856─1933), и от них ─ к Сибелиусу. С немецкой ветвью были непосредственно связаны безвременно ушедший Филипп фон Шанц (1835─1865), автор сольных, хоровых произведений, музыкальных номеров к театральным постановкам, увертюры «Куллерво», а также Эрнст Фредрик Фабритиус (1842─1899), автор сольных и хоровых песен, Скрипичного концерта и других произведений. Добавим к этому, что продолжатели традиции немецкого классицизма в Финляндии работали не только в столице Гельсингфорсе, но также других крупных городах Финляндии: в Або и Выборге. В Або в качестве преподавателей и руководителей любительских музыкальных коллективов работали Конрад Греве (1820─1851) и Карл Густав Васениус (1821─1899). В конце 1840-х годов оба обучались в Лейпцигской консерватории у Давида (скрипка) и Рихтера (композиция). В Выборге в 1856─1869 гг. в качестве преподавателя в немецкой школе работал Рихард Фальтин (1835─1918), впоследствии преемник Пасиуса в Университете Гельсингфорса. В творчестве указанных композиторов исследователи отмечают влияние Мендельсона, Шумана, а также Шопена[55].

Проводниками стиля немецкого классицизма в Финляндии были не только музыканты профессионалы, но также музыканты-любители, авторы сольных и хоровых песен. Типичным тому примером является Рождественская песня Карла Коллана, написанная в стиле песен Мендельсона[56]. Вокальные миниатюры Коллана и его современников соответствовали, по мнению Корхонена, той модели буржуазной идиллии и стабильности, которая сближала романтизм в Финляндии со стилем бидермейер[57].

К тому времени, когда музыканты из Финляндии начали регулярно посещать Лейпциг с целью получения профессионального музыкального образования, этот город уже имел славу не только крупного музыкального центра Германии, но также центра музыкального образования и нотоиздательского дела. С конца 1850-х годов в Лейпциге формировался корпус нескольких поколений молодых музыкантов Финляндии ─ композиторов, органистов, пианистов, скрипачей, творческая и исполнительская деятельность которых определила содержание музыкально-исторического процесса в XIX ─ начале XX века. Важно отметить, что представители молодой европейской нации постигали в Лейпциге и опыт использования народной музыки (песенной и танцевальной), и опыт создания симфонических произведений программного характера.[58]

Образцом «лейпцигско-гельсингфорского» музыкального классицизма можно считать хоровую песню Рунеберга-Пасиуса «Maamme» («Наш край»), ставшую впоследствии Государственным гимном Финляндии[59]. «Глубинная структура» песни опирается на гармоническую последовательность IVI, а мелодический контур, лежащий на «поверхности» глубинной структуры, ─ на коммуникативный архетип призыва[60]. Песня имеет вполне узнаваемые на слух мелодические и ритмические формулы немецкого и шведского происхождения, включая распространенный в то время танец полска. Полска проникла в Финляндию из Швеции и быстро распространилась вплоть до Выборгской губернии на юге и Приладожской Карелии на востоке. Среди народных песен и наигрышей, записанных в тех краях в XIX ─ начале XX века, есть образцы с характерным ритмом полски. Их можно найти в собраниях А. Ляхтенкорвы (записи «старых рун», сделанные в Нурмесе), А.О. Вяйсянена (наигрыши на пяти- и восьмиструнном кантеле, сделанные в Лапинлахти), Э. Мелартина (сделанные в приходе Какисалми). По ритму полска близка мазурке, а по стилю представляет собой типичные танцевальные мелодии в стиле классицизма.

Сохранению длительной стилевой преемственности между Лейпцигской школой и складывающейся под ее непосредственным влиянием композиторской школой Финляндии способствовали не только сложившиеся и крепнущие музыкальные контакты, но также и культурная практика, имеющая общие точки соприкосновения: стремление к историческому осмыслению национального бытия и обращение к фольклорному наследию как главному условию национально-культурного возрождения. В результате во второй половине XIX века в шведской культурно-языковой сфере окрепла немецкая ветвь. Она врастала в музыкальную культуру Финляндии многообразными способами: посредством обучения музыкантов в Германии, обращения к немецкой поэзии и музыке в композиторском и исполнительском творчестве, расширения жанрового состава профессиональной музыки, а также развития «частных» (М.С.Друскин) традиций в индивидуальном композиторском творчестве.

И шведская культурно-языковая сфера, и ее немецкая ветвь на протяжении XIX века активно взаимодействовали с формирующейся финской культурно-языковой сферой. Они обеспечили последней непрерывную связь с музыкальной культурой европейского Средневековья, Ренессанса, Барокко, Просвещения и Романтизма, и, тем самым, помогли ей избежать провинциализма и стать полноценным участником европейского музыкально-исторического процесса.



[1] В 1663 году немецкий органист Густав Дюбен приехал в Стокгольм и поступил на службу в качестве придворного капельмейстера и органиста немецкой церкви.

[2] Основатель династии Васа (Ваза) Густав I (коронован в 1523 году) вошел в историю Швеции как политический и государственный деятель, выступивший против Дании за независимость Швеции. С его именем историки связывают принятие Реформации и становление шведского национального государства.

[3] В 1555–56 годах Густав Ваза из-за войны с Россией вынужден был в сопровождении двора проводить большую часть времени в Або, Выборге и на Аландских островах. Затем он вернулся в Стокгольм, оставив в Або своего любимого 18-летнего сына Юхана в качестве герцога Финляндского. После отъезда герцога Юхана из Або замок пришел в запустение. Некоторое время он служил амбаром, затем в нем помещалась тюрьма. Реставрационные работы по восстановлению утраченного облика замка началась только в конце XIX века.

[4] Дальстрем приводит следующие написания фамилии этого музыканта: Heyde, Hayd, van Heide. Dahlström F. Music in Turcu Castle // Finnish Music Quarterly. 1988. №  4. P.44. Хейде служил также при дворах герцога Прусского Альбрехта в Кенигсберге и датского короля Кристиана III в Копенгагене.

[5] Во время пребывания во дворце Або герцог Юхан наносил визиты в Англию и Польшу, поэтому имел представление о том, какая музыка звучала при дворах других стран - Dahlström. Op.cit. P.46.

[6] Когда герцог Юхан был арестован, в Стокгольм вместе с другим имуществом отправили несколько ящиков с инструментами, а также певческими книгами. Дальстрем высказал предположение, что придворные музыканты знали нотацию. Dahlström F. Music in Turcu Castle // Finnish Music Quarterly. 1988. №  4. P.47).

[7] Composers of Finland. Helsinki, 1961. P.8.

[8] Korhonen K. Inventing Finnish Music. Contemporary Composers from Medieval to Modern. Juväskylä, 2003. P.13.

[9] Ibid. P.14.

[10] Наступление эпохи рационализма в Финляндии принято связывать с именем профессора Торстена Рудена, который в 1696 году осмелился восхвалять короля от имени Академии не на латыни (как предписывала традиция), а на шведском языке. Переход с латинского языка на шведский язык был признаком начавшейся секуляризации культурных кругов Академии и городских жителей. С середины XVIII века этот процесс возобладал с новой силой. Одновременно начался переворот в гуманитарных науках. - Клинге М. Хельсинкский университет: краткая  история. Хельсинки, 1981. C.10.

[11] Феннофилы - течение в шведской культуре Финляндии.

[12] Преподавание в Академии велось на шведском языке и латыни.

[13] В 1697 году степень магистра в Академии получил некий Исаак Восбом (ум. в 1722 г.). Он вернулся в родной город Вааса, где работал учителем музыки и (возможно) дирижером небольшого оркестра. Сохранилась сделанная Восбомом копия сборника барочных танцев. Корхонен полагает, что если хотя бы некоторые из этих танцев написаны самим Восбомом, то в этом случае Восбома можно считать первым известным по имени композитором Финляндии эпохи барокко. Korhonen K. Inventing Finnish Music. Contemporary Composers from Medieval to Modern. Juväskylä, 2003. P.14.

[14] Сохранились композиции одного из преемников Леннинга ─ Йохана Торенберга (1773─1809). Ibid. P.5.

[15] Первый публичный концерт в Гельсингфорсе состоялся в 1786 году. Ibid. P.16.

[16] Ibid.

[17] Карху Э. Г. История литературы Финляндии: от истоков до конца XIX в. Л., 1979 C.92. Общество было мужским, но иногда его заседания посещали и женщины с «хорошей репутацией». Dahlström F. Turcu Musical Society 200 years // Finnish Music Quarterly. 1990. № 1. P.58.

[18] 1772─1809 годы вошли в историю Финляндии как «Густавианская эпоха».

[19] Dahlström F. Music in Turcu Castle // Finnish Music Quarterly. 1988. №  4. P.55.

[20] Шведский скрипач Ферлинг (1733-1808) был также композитором и дирижером. С 1790 по 1808 год он состоял в должности дирижера Музыкального общества Або.

[21] В местечке Коккола сельский пастор и экономист Андерс Чудениус создал небольшой любительский музыкальный ансамбль и выписал для него ноты из-за границы.

[22] Безрукова М.И. Искусство Финляндии. С.58. См. там же анализ творчества названных живописцев.

[23] Среди предшественников финских классицистов Корхонен упоминает Габриеля Ханнелиуса (1752-1803), автора пьес для камерного оркестра в стиле Кванца, а также женщину-композитора Анну Катарину Эрбом из Наантали, автора пьес для клавикорда. Korhonen K. Inventing Finnish Music. Contemporary Composers from Medieval to Modern. Juväskylä, 2003. P.17.

[24] Oramo I. Music and Nationality // Finnish Music Quarterly. 1988. № 3. P.16─21.

[25] После окончания Академии в Або он работал на разных государственных должностях.

[26] Орамо, сравнивая творческую карьеру Тулиндберга и Крузеля, обращает внимание на то, что Тулиндберг покинул Або и отправился в далекий северный город Оулу, где условия для продолжения карьеры музыканта были несопоставимы не только со Стокгольмом, но даже с Або. В результате сочинения Тулиндберга быстро канули в Лету. Орамо при этом ссылается на обзор финской музыки С.Топелиуса, который не упоминает Тулиндберга в числе композиторов, живших и творивших до середины XIX века. Крузель же, напротив, стремился к европейским культурным центрам. Oramo. Op.cit. P.18.

[27] Известно, что Тулиндберг сделал копию квартетов Гайдна ор. 20, которые служили для него образцом при сочинении собственных квартетов. В то же время Орамо и Корхонен считают, что квартеты Тулиндберга не лишены оригинальности, которая проявляется в структурной организации и мелодике. Oramo. Op.cit.; Korhonen K. Finnish composers inspired by folk music // Finnish Music Quarterly. 2000. № 2. В указанном издании Орамо, в частности, сравнивает начало 2 части квартета Тулиндберга ор.1 №3 и начало 3 части квартета Гайдна ор.20 № 5. При сходстве метра, ритма и гармонического плана сопоставляемых фрагментов экспозиционных разделов у Тулинберга гармоническое развитие не ограничивается последованием основных функций, а включает в себя уже во 2 такте отклонение в параллельную тональность с последующим кадансом в основной тональности, в чем исследователь видит проявления индивидуального своеобразия стиля Тулиндберга.

[28] Одним из педагогов Крузеля по композиции был аббат Фоглер, который с 1786 по 1791 и в 1793-1799 годах работал в Стокгольме главным дирижером оркестра.

[29] Крузель аранжировал две части Септета Бетховена ор. 20 для 11 духовых инструментов; в 1827 году аранжировки были опубликованы издательством Peters.

[30] В 1821 году Крузель дебютировал в этом качестве переводом либретто «Свадьба Фигаро», благодаря чему получил известность в шведских литературных кругах. Он также перевел на шведский язык либретто «Севильского цирюльника» и «Фиделио».

[31] Композитор также создал фонд для помощи людям, нуждающимся в лечении на морском побережье.

[32] В 1815 году молодые преподаватели Або─Академии основали литературный кружок, одной из задач которого было ознакомление финнов с европейским романтизмом.

[33] Находясь под влиянием Руссо, Шлёцер считал культуру западной Европы развращенной. Славянский и северный миры представлялись ему «образцами подлинной чистоты, доброты и нетребовательности». Цит. по: Клинге М. Мир Балтики. Хельсинки, 1995. С. 93.

[34] Идеи Гамана (1730─1788) об изначальности поэзии оказали огромное влияние на И. Г. Гердера, представителей течения «Бури и натиска», И. В. Гёте.

[35] Гердер И.-Г. Идеи к философии истории человечества. М., 1977. С.464. Современный этнолог С. Лурье отмечает у финнов отсутствие «персонифицированного образа врага», равно как и «персонифицированного образа защитника»: «Финн не будет ждать помощи от других. Да он бы и не поверил в ее искренность». Лурье С.В. Историческая этнология. М., 1997. С.130.

[36] Гердер И.-Г. Избранные сочинения. М.; Л., 1959. С.296.

[37] Оба понятия возникли в результате размышлений Гердера над историей человечества, которую он понимал как направленное однолинейное развитие общества, в основе которого лежали природные условия и культурные традиции. Любопытно высказывание Ясперса о Гердере: «Все то, что впервые утверждали иудейские пророки, что впоследствии было переработано в духе христианского учения Августином, повторялось и изменялось от Иоахима Флорского до Боссюэ, секуляризировалось Лессингом и Гердером, а затем Гегелем; это всегда представление о единой целостной истории, в которой все имеет свое место». Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991. С.265.

[38] Ф. Ницше в работе «Рождение трагедии из духа музыки» писал, что «мелодия есть первое и общее, отчего она может испытать несколько объективаций, в нескольких текстах». Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм // Сочинения. В 2 т. Т.1. Литературные памятники. М., 1990 С.76.

[39] Гердер И.-Г. Избранные сочинения. М.; Л., 1959. 195.

[40] Имеются в виду издания, ставшие фольклорной классикой: сборник немецких народных песен И. Арнима и К. Брентано «Волшебный рог мальчика» (1805─1808) и сборник сказок братьев Гримм (1812─1814), получившие мировую известность.

[41] В Дании в 1782─1790 гг. вышло трехтомное издание сборника «Песни в народном духе»; в Швеции антология шведских народных мелодий вышла при непосредственном участи А. Афцелиуса, Э. Г. Гейера, а также А. И. Арвидссона. В Норвегии хоральные обработки народных напевов О. А. Линнемана с текстами на норвежском языке вышли в 1835 году.

[42] В 1809 году в Германии была издана книга Ф. Рюза «Финляндия и финляндцы», в которой автор упомянул о рунах. В 1819 году в Стокгольме был издан сборник Г. Р. Шрётера «Финские руны» с оригинальными текстами и немецким переводом, впоследствии изданный в Германии. В начале 1820-х годов финскими рунами заинтересовался Якоб Гримм, который был знаком с указанными изданиями, а также книгой А. Шёгрена «О финском языке и литературе» и другими работами финских авторов.

[43] Я. Гримм понимал, что «принятое тогда выражение «финский эпос» было условным, что архаические руны были обнаружены и записаны не по всей Финляндии, а только на востоке, преимущественно же в Российской Карелии». Карху Э.Г. Элиас Лённрот: жизнь и творчество. Петрозаводск, 1996. С.122.

[44] Я. Гримм послал Лённроту дарственный экземпляр своего доклада и получил ответное письмо с благодарностью от себя лично и «от всех финнов» за высокую оценку своего труда и финской народной поэзии. В русском переводе доклад Гримма был напечатан в одном из номеров «Журнала Министерства народного просвещения» за 1846 год. Карху Э.Г. Элиас Лённрот: жизнь и творчество. Петрозаводск, 1996. С.123.

[45] В этом капитальном труде собраны сведения о языческих культах древних германцев.

[46] Чувством бездомности и беспризорности проникнут роман К. А. Тавастшерны: «Патриот без отечества» (1896).

[47] Отражение этих символов есть в музыке Сибелиуса, примером чему является песня на стихи В.Рюдберга «На балконе у моря» (ор. 38 №2). См. также пьесу «Море» из фортепианного цикла С.Пальмгрена «24 Прелюдии». Шведоязычные поэты воспевали времена викингов (А. Мёрне, Б. Грипенберг); а «народные писатели» Я. Аренберг, А. Аллардт, Х. Вестермарк и другие использовали в своем творчестве этнографический и фольклорный материал. Мишин А.И. Творчество Эльмера Диктониуса и проблемы шведоязычной литературы Финляндии. Петрозаводск, 1987. С. 9. Обработки фольклорных песен позднего происхождения делал С.Пальмгрен (12 Suomalaista kansanlaulua); он также сочинил ряд фортепианных пьес в «народном стиле» («Kansan tapaan»).

[48] Предположительно этим поэтом был Эйно Лейно. Карху Э.Г. Финская лирика XX века.  Петрозаводск, 1984. С.30.

[49] Цит. по: Карху. Указ. соч. С. 30─31.

[50] На развитие хорового движения в Финляндии оказали влияние песенные фестивали в Эстонии; первый состоялся в Дерпте (Тарту) в 1869 году.

[51] Ученик Л. Шпора (скрипка) и М. Хауптмана (теория музыки), Пасиус до переезда в Хельсинки (1835) в течение 6 лет работал скрипачом в Придворном оркестре Шведского королевства. За большие заслуги перед финским искусством удостоен почетного титула «отца финской музыки».

[52] В Уставе университета, принятом в 1828 году, задача учебного заведения была сформулирована следующим образом: «способствовать развитию науки и свободного искусства». Клинге М. Хельсинкский университет: краткая история. Хельсинки, 1981. С.29.

[53] Кроме «Академического певческого общества»; в 1845 году Пасиус создал «Симфоническое общество». Под его руководством были исполнены оратории Шпора, Мендельсона, Давида.

[54] О Ю. В. Снельмане и его роли в развитии национального движения см. в Главе 2. Фредрик Сигнеус (1807─1881) ─ историк, литературный критик, публицист. Вместе с Лённротом и Рунебергом он учился в Академии Або. В 1854─1867 гг. читал курс эстетики в Университете Гельсингфорса, оставаясь на позиции последовательного гегельянца. Одним из первых Сигнеус поддержал творчество Алексиса Киви ─ основоположника финского романа и драматургии.

[55] Korhonen K. Inventing Finnish Music. Contemporary Composers from Medieval to Modern. Juväskylä, 2003. P.24─25.

[56] Карл Коллан (1828─1871), магистр (1850), затем доктор философии (1860), преподавал немецкий язык в Гельсингфорском Университете (1859─1866). В начале 1860-х годов он посетил Германию, Швецию, Англию. Автор сольных и хоровых песен, обработок финских народных песен.

[57] Korhonen K. Inventing Finnish Music. Contemporary Composers from Medieval to Modern. Juväskylä, 2003. P.22.

[58] Указатель имен композиторов, продолживших в Финляндии традиции Лейпцигской школы см. в Приложении.

[59] Впервые песня была исполнена по-шведски на студенческом фестивале в Гельсингфорсе 13 мая 1848 года. В XIX веке этот день отмечался как праздник Флоры (или День Флоры) в честь древнеримской богини весны и цветов и, по существу, был праздником студентов. До Пасиуса музыка к этому известному стихотворению Рунеберга была написана самим поэтом, а также Аугустом Энгельбергом (1817─1850), автором хоровых и сольных песен. В истории музыки есть и более ранние примеры использования патриотической песни в качестве национального (государственного) гимна. Один из старейших государственных гимнов ─ гимн Объединенного королевства Великобритании ─ первоначально был вставным песенным номером, написанным Г.Кэри к театральной постановке.

 

[60] Социальный контекст возникновения коммуникативного архетипа призыва Кирнарская определяет как «поле брани, битва, триумф победы, радость завоевания». Кирнарская Д.К. Музыкальное восприятие. М., 1997, 86, 88. Парадокс состоит в том, что признаки данного контекста входят в противоречие с этнической картиной мира финнов, защитные механизмы которых направлены, главным образом, на опасность, исходящую от природного окружения. Лурье С.В. Историческая этнология. М., 1997. С.130. Однако огромная популярность песни в XIX веке свидетельствует о том, что эта призывная песня отвечала представлениям финнов о героическом прошлом народа.