Главная

№43 (январь 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

                                                                     

РЕМИНИСЦЕНЦИЯ ВЛАСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ И. СТРАВИНСКОГО

 

Светлана Сретенская

 

Imperare sibi maximum imperium est.

Seneka[1]    

                                                                                                                                                   

Игорь Фёдорович Стравинский и власть – казалось бы, надуманная постановка вопроса, ибо в отношениях И. Стравинского с властью не было тех надрывов, что были, например, у Дмитрия Шостаковича, творчеству которого власть никогда не оставалась равнодушным свидетелем. Политические жернова часто перемалывали музыку Д. Шостаковича: вспомним, например, Сумбур вместо музыки и Балетную фальшь в газете Правда (1936) или известное постановление о борьбе с формализмом (1948). И если опусы Д. Шостаковича раскрывают свою семантику лишь в контексте времени исторического, то семантика опусов И. Стравинского, за редким исключением, вписана в мифическое время. И, тем не менее, вопрос власти актуален и для творчества И. Стравинского, ибо у власти, кроме политического, есть и иные измерения.

Современное понимание власти отражено в понятиях государственной, политической, правовой, законодательной, исполнительной, судебной и т. п. видов власти. Во всех перечисленных случаях власть полагает себя в асимметричных отношениях между субъектами. В основание подобного толкования власти положено количественное измерение человеческого, другими словами, природа власти имманентна человеку.

Положение, вынесенное в данном исследовании как проблемное, состоит в следующем: современное понимание природы власти основано на точке зрения имманентности её человеку, но в традиционных культурах природа власти трансцендентна человеку, ибо власть, прежде всего, есть измерение качественное – власть Духа над человеком. Предметом исследования в данной работе стало творчество Игоря Стравинского, на примере которого мы рассмотрим преломление поставленной проблемы.

Проясняя генезис власти, заметим, в традиционных культурах, например, в Древнем Риме император наследовал и духовную власть, что отражалось в символике двуликого Януса, являвшего единение двух начал власти – власть жреческую и власть царскую.

В Древнем Египте бог Ра был и первым царём, передавшим титул своему сыну и наследнику – фараону. Императоры древних инков полагали себя детьми Бога-Солнца. Сходным образом – и на Дальнем Востоке: царь, считалось в Древнем Китае, вёл своё происхождение от Ди – небесного божества, а японские императоры являлись потомками богини Аматэрасу. 

Вспомним также Вепря и Медведицу у кельтов[2], которые символизировали соответственно власть духовную (друиды) и светскую (короли). Укажем, в связи с этим, на полярный аспект символики Вепря в отличие от солярного – короля. Полярный символизм указывает на духовное владычество, по отношению к которому любая иная власть – лишь его эманация. Сохраняя это языческое начало, средневековые короли становились Christus Domini – помазанниками Божиими, что предполагало повиновение короля епископу[3].

Упоминание о царях-волхвах, являющихся одновременно и священниками, и царями, мы находим и в Евангелии. Таким образом, в контексте традиции власть земная – наследница власти небесной. Случившееся в более поздние времена разделение власти на светскую и духовную (причём, светская власть лишилась поддержки Неба, а духовная – господства на Земле) означало, прежде всего, разрыв с традицией.

Ибо сказал Бог: сотворим человека по образу Нашему, по подобию Нашему; и да владычествуют они … на земле (Бытие 1: 26). В этом даре власти, власти как созидания, украшения и одухотворения мира, сокрыто первородное подобие человека и Бога, и слова, указывающие на даруемую человеку Богом верховную власть, следует понимать в смысле евхаристическом, в смысле преображения[4].

Не останавливаясь на рассмотрении категории греха, отметим, продолжая мысль о преображении человека, согласно Евангелию, истинной властью является власть Бога распятого, которая отождествляется с абсолютным даром себя, с жертвой[5]. И жизнь человека (жизнь по Закону) – это жертвенная жизнь, ибо без жертвы невозможно общение с Богом. Таким образом, преображение (жизнь, власть) возможно лишь путём жертвования. Тема власти духовной всегда сопряжена с темами жертвы и жертвоприношения.

И здесь обратим внимание, из 19-ти крупных, несущих в себе нарратив опусов И. Стравинского, 15 прямо или косвенно связаны с темой жертвы и жертвоприношения. Среди них: балеты Петрушка (1911), Весна священная (1913), Сказка о беглом солдате и чёрте (1918), Пульчинелла (1920), Поцелуй феи (1928), Орфей (1947), мелодрама Персефона (1934), опера Похождения повесы (1951), опера-оратория Царь Эдип (1927), кантаты Вавилон (1944), Проповедь, притча и молитва (1961), священная баллада Авраам и Исаак (1963) и другие. Вне сомнения, данная тема занимает отнюдь не последнее место в поэтике Игоря Стравинского.

Выросшая из зерна Н. А. Римского-Корсакова (учителя Игоря Фёдоровича) тема жертвы и жертвоприношения у И. Стравинского заявлена, как минимум, в трёх аспектах, различие которых укоренено в разных подходах к решению вопроса о смерти и возрождении. Заметим, мы рассматриваем единую сущность (смерть и возрождение) в трёх её аспектах.

В первом аспекте тема жертвы и жертвоприношения с точки зрения смерти и возрождения обнаруживает себя во времени мифическом. Проиллюстрируем сказанное словами из Персефоны:

       В смерти жизнь новая таится –

       должно зерно погибнуть под землёй,

      Чтоб после превратиться в сноп золотой

       на ниве земной[6].

Предвестником Персефоны явилась Весна священная (ранее данная тема прозвучала у Н. А. Римского-Корсакова в опере Снегурочка, 1882) – и балет, и мелодрама вкупе составили своеобразную дилогию о Весне. В названных опусах дано время мифическое – циклическое, связанное с круговым движением Солнца по орбите. И если в Персефоне задан закон вечного возрождения, то жертва девушки в Весне священной – воспроизведение этого закона Космоса, его имитация в социуме. Главное отличие героев, живущих в мифическом времени, – их естественное (природное) поведение, ещё лишённое саморефлексии, или, другими словами, их слияние с природным.   

Вторым аспектом освещения темы жертвы и жертвоприношения явилось её рассмотрение в аспекте времени игрового, которое задано в балетах Петрушка и Пульчинелла. Сюжеты названных балетов тоже оказались парными, но в них мы встречаем смерть и возрождение кукольных героев в отличие от предыдущих – мифических героинь. И если в Персефоне и Весне сюжет иллюстрировал слова Гермеса Трисмегиста: что наверху, то и внизу, другими словами, порядок на земле – прообраз порядка космического (мифическое время), то в Петрушке и Пульчинелле тема смерти и возрождения иллюстрирует историзацию мифического времени.

Дело в том, что архетип куклы или маски амбивалентен: с одной стороны, он несёт в себе Единое мифа[7]; с другой, – вписан в контекст реальности (и Петрушка, и Пульчинелла – герои сатирические). Поэтому в игровом времени мы имеем параллельную и мифу, и миру реальность – реальность искусства. Следовательно, изменилась и семантика жертвы, а именно, оба героя здесь являют жертву порядка социального, хотя и условного (театрального), но отнюдь уже не жертву порядка космического.

В связи с изменением семантики жертвы, изменилось и возрождение. Если в мифическом времени Персефоны и Весны возрождение не подразумевало воскресения прежнего тела жертвы, то воскресение Петрушки и Пульчинеллы – воскресение одного и того же тела, ибо смерть героев – условная (игровая). В отличие от природного поведения мифических героинь, кукольные герои декларируют своё существование в игре со смертью (хронотоп искусства).  

 Иное измерение обретает тема жертвы и жертвоприношения в третьем аспекте освещения – аспекте второго рождения (инициации или посвящения) – в балетах Жар-птица, Орфей, опере-оратории Царь Эдип и балладе Авраам и Исаак. Если у Жар-птицы и Авраама и Исаака – типичные инициатические сюжеты, то, казалось бы, Орфей и Царь Эдип – о другом.

В сюжете об Эдипе, на первый взгляд, проиллюстрирована власть Судьбы. Но на самом деле, у данного мифа в прочтении Ж. Кокто и И. Стравинского есть и иное толкование, в котором Эдип проходит ступени инициации: первая из них – победа над Сфинксом, вторая – потеря глаз (кульминация). Смысл мифа об Эдипе не заключён в понятии Судьбы. Обратим внимание, инициация героя начинается с его ответа на вопрос Сфинкса[8]: Кто ходит утром на четырёх ногах, днём на двух и вечером на трёх? – Человек (младенцем ползает, взрослым стоит на двух ногах, в старости – опирается на клюку).

Но на загадку Сфинкса есть ещё один ответ, и он основан на теории чисел Пифагора. Числа 4, 2 и 3 дают в сумме 9 – число человека, при этом, 4 – символ невежественного человека, 2 – умного, 3 – духовного (к могуществу ума инициатор добавляет жезл мудрости). В таком освещении Сфинкс – средоточие тайного знания, и загадка Сфинкса косвенно оказывается связанной с духовным прозрением человека[9].

Дав ответ на загадку Сфинкса, Эдип показал себя умным, но ещё не мудрым. И последующие события в сюжете оперы-оратории явились путём ко второму этапу инициации Эдипа, суть которого – решение вопроса зрячести и слепоты. И Эдип проходит путь от физически зрячего, но духовно слепого героя (потому и преступника поневоле) – к духовному прозрению физически слепого Эдипа (семантика выколотых глаз, на которую исследователи не обращают внимания, оказалось, в опусе весьма значима).

Таким образом, тема жертвы и жертвоприношения в Царе Эдипе связана со ступенями инициации героя, а именно, инициации мудростью (внутренним, духовным знанием). Инициация есть второе рождение, которое предполагает смерть инициируемого в профанном мире. Другими словами, в инициации обычные смерть и рождение посредством обряда переносятся на другой (духовный) уровень реальности, и инициируемый умирает для профанного мира и рождается в духовном (заметим, тело не умирает даже условно). 

Если мифических героев отличало естественное поведение (мимесис), кукольных – игровое, то инициируемого героя – служение Духу, высшая степень саморефлексии. И в самом деле, данная человеку Богом власть являет себя через служение: Он же сказал им: но кто из вас больше, будь как меньший, и начальствующий, как служащий. Ибо кто больше: возлежащий или служащий? не возлежащий ли? А Я посреди вас, как служащий (От Луки 22: 25 – 27).

Резюмируя, отметим, во-первых, истинная природа власти несёт в себе качественное различие между властвующим и исполнителем, позволяющее говорить о трансцендентной человеку природе власти, а отнюдь не имманентной ему. 

Во-вторых, отметим три аспекта проявления такого рода власти в творчестве И. Стравинского, данные в хронотопах мифа (природа, слияние), искусства (театр, игра) и традиции (храм, служение). Здесь имеет место своеобразная эволюция властного начала в человеке, а именно, от бессознательного дара себя в мифе через условную жертву в игре к осознанному вручению себя служению Духу. Об этом, последнем и слова Сенеки Imperare sibi maximum imperium est – ради преображения человека и оправдания тем самым божественного дара власти.


[1] Власть над собой – высшая власть (Сенека, Письма).

[2] Кельты (галлы) – разные народы, объединённые общими культурными традициями. В древние времена (2 тысячелетие до н. э. – 1 век до н. э.) кельты владели территориями, составлявшими примерно половину от известных в упомянутое время земель (на территории Европы настоящего времени – Испания, Франция, Бельгия, Британия, Швейцария, Австрия, север Италии, юг Германии, Чехия, Венгрия, Болгария). Имели две ветви развития – ирландскую и валлийскую, оставили память о себе в следующих названиях – Париж, Вена, Милан, Сена, Рейн, Дунай и других.

[3] Генон, Р. Символы священной науки [Текст] / Р. Генон – М.: Беловодье, 2004. – С. 178 – 187.

[4] Оливье Клеман. Власть и вера [Электронный ресурс] / www.sfi.ru

[5] Зайденберг С. Жертвоприношения и праздники в Ветхом Завете [Электронный ресурс] / www.sfi.ru

[6] Либретто на французском языке Андре Жида.

[7] Первая кукла у древних греков – Пандора, творение Афины и Гефеста, созданное из смешения земли и воды. Пандора – орудие мести (власти) Зевса.  

[8] Заметим, Эдип стал первым избранным, кто ответил на вопрос Сфинкса.

[9] Холл, Мэнли П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской философии [Текст] / Мэнли П. Холл. – М.: Астрель, 2005. – С. 80.

.