Главная

№43 (январь 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 Публикуется впервые

СТРАВИНСКИЙ – ЭВОЛЮЦИЯ СТИЛЯ?

Анатолий Королёв

I

                        Художник — просто что-то вроде свиньи, вынюхивающей трюфели

И. Стравинский

            При смене стиля в искусстве представители нового направления чаще всего скептически относятся к своим предшественникам, а то и вовсе отвергают искусство предшествующего стиля. Музыка Баха была надолго забыта после его смерти, большинство  романтиков считало классицизм жеманной придворной музыкой, а очень многие композиторы XX века, в свою очередь, презирали романтизм за преувеличенную сентиментальность, мелодраматичность и невыносимый пафос. Точно так же и представители авангарда второй половины XX века, как правило, критично отзывались о музыке предшествующего периода — Шостаковиче, Прокофьеве, Хиндемите, Бриттене, а, потом  и о Шенберге и далее по списку.

Но есть одно исключение — почти все представители авангарда очень высоко ценили музыку И. Стравинского, особенно позднего периода. Ее значение, качество, ценность почти не подвергались сомнениям. То же можно сказать и о современных композиторах. Речь здесь не идет о какой-то неслыханной популярности  Стравинского у публики, хотя и с этим все в порядке. Но мы говорим о высочайшем его авторитете и влиянии на музыкантов, в первую очередь композиторов. Это означает, во-первых, что в музыке Стравинского есть что-то, что отличает его от всех его современников, во-вторых, это что-то делает его музыку актуальной и на сегодняшний день.

            Это что-то не имеет непосредственного отношения к музыкальному языку — язык современной музыки совершенно непохож на музыкальный язык Стравинского. То же можно сказать о форме, инструментовке, да и вообще о композиторской технике. Этот «фактор Х» лежит, видимо, гораздо глубже — в эстетике, смысле музыки, ее предназначении.

            Книги и интервью Стравинского, крайне интересные во многих отношениях, мало что объясняют в этом вопросе. Это, впрочем, довольно обычный случай — большинство великих художников о своем творчестве говорят весьма субъективно и невнятно. Кажется, Стравинский это сам понимал: - «Композиторы и художники не мыслят понятиями, то, что Пикассо или Стравинский могут сказать о живописи или музыке не представляет никакого значения...». Таким образом, можно допустить, что Стравинский предоставляет нам право сделать некоторые предположения о сущности его музыки.

            Попробуем на время забыть о «стилизации», «игровой природе музыки», «неоклассицизме», «иронии» и других эпитетах постоянно присутствующих в разного рода статьях и книгах о Стравинском. Если мы просто послушаем, например, «Потоп» (№6) из одноимённой библейской оперы, первое, что приходит в голову — это фраза Стравинского о том, что музыка ничего не выражает и ничего не изображает; позднее он, правда, немного поправился - «музыка выражает самое себя». Как же это не изображает? Еще как изображает, правда как-то странно, по-другому. Нет ни бушующей стихии, ни гибели всего живого, вообще никакого драматизма. Ровная, статичная картина с расходящимися кругами струнных; время от времени где-то открывается некий кран (в ванной?), который добавляет новую порцию воды (фруллато флейт, кларнеты, туба).

Вслух слишком рискованно пробовать представить себе, как могло бы это выглядеть у других авторов – Шенберга, Хиндемита, Шостаковича; однако ясно, что музыка выглядела бы принципиально по-другому, была бы гораздо более традиционной по существу, то есть, - с развитием, контрастами, нарастаниями и спадами, кульминацией. Не говоря уже о романтиках (сравните «Le Deluge» Сен-Санса). Где драматические, героические, лирические темы? Ну, хорошо, не темы, - пусть интонации, или эмоциональная атмосфера: разгул стихии, бессилие и ужас перед лицом этой стихии; или там торжество высшей справедливости, или еще хоть что-нибудь? С точки зрения эстетики предыдущего периода истории музыки эмоциональное содержание «Потопа» равно нулю.  Стравинский не пытается никого потрясти, или, боже упаси, напугать. И, в то же время, музыка завораживающе прекрасна и монументальна (это при продолжительности в две с половиной минуты!). Откуда эта музыка? про что она? где и когда что-то подобное было?

            В музыке конца XX – начала XXI веков подобных примеров можно найти множество. Собственно это и есть влияние Стравинского на новую музыку — оба Адамса (J. Adams, J.L .Adams) Райх (S. Reish), похоже все остальные американские композиторы, но и в Европе — конечно, Андриессен (L. Andriessen), Булез (Boulez),  Мюрай (T. Murail). Но все это было потом. А раньше? когда что-то подобное было? Мысленно пролистаем назад историю музыки — довольно долго листаем — лет 400. Вот, кажется, оно - музыка Ренессанса, да и более ранняя — такая же странная, «другая». Попробуем для сравнения найти что-нибудь программное и инструментальное, что не так просто. Чуть ли не единственные программные жанры того времени это «битва» и «охота». Например «Битва» А. Габриэли.  Такая же насыщенная статика, «вращение» материала внутри одного аккорда, иногда, впрочем, появляется доминанта и несколько раз субдоминанта. Полное отсутствие психологизма, драматизма и всех других свойств упоминавшихся выше. Тоже ничего «не выражающая» музыка — так ведь Габриэли мог еще просто не знать, что музыка должна что-то выражать! Это же придумали А. Кирхер и И. Маттезон в теории аффектов намного позднее. 

            Или вот еще более явное и содержательное совпадение. Послушаем посвящение и первый хор (№№ 1 – 2) из Canticum sacrum, и рядом первую часть из Vespro Монтеверди. Соответствие настолько полное, что, в данном случае, можно предположить использование Стравинским музыки Монтеверди в качестве одной из моделей. Но в первом-то случае (потоп) очевидно, что никакой модели не было, да, кроме того, а что, собственно, моделируется? Ни вертикаль, ни горизонталь Стравинского и Монтеверди ничего общего не имеют. Только общая структура? - но это же так мало для того, чтобы создать ощущение почти полной содержательной идентичности. 

            А вот еще — Agnus Dei из Мессы. Тут даже ничего искать не надо —  совершенно очевидная аллюзия строгого стиля, а то и более ранней музыки — например мессы Гийома де Машо, хотя сам Стравинский утверждал, что он познакомился с мессой Машо уже после написания своей. Вновь появляется вопрос — а в чем, собственно, эта аллюзия? Опять ни вертикаль, ни горизонталь  ничего общего не содержат. Неужели только несколько аморфный ритм и канонический текст?

            Попробуем теперь заменить понятия в первоначальном вопросе «чем музыка Стравинского отличается от музыки его современников?» на «чем музыка до барокко отличалась от музыки XVII- XX веков?» Ответ на второй вопрос не будет, конечно, автоматически ответом на первый, но, хотя бы, направление он может указать.

            Прежде всего — музыка Ренессанса и более ранняя была принципиально вокальной. Даже при наличии инструментальных партий, они ничем не отличались от вокальных — спеть можно было все. Основным и, едва ли не единственным, содержательным компонентом музыкальной ткани была интонация. Ритм имел второстепенное значение, состоял из небольшого количества фигур, а ранее модусов.  От музыкальной вертикали требовалось только благозвучие, консонантность (в разное время они понимались по-разному, но всяким подробностям здесь, понятно, не место). Тембр вообще никакого значения не имел — петь или играть партию допустимо было на любом инструменте подходящего диапазона. 

            Абсолютное господство интонации, причем обязательно вокальной интонации, в музыке объяснялось тем, что вся европейская профессиональная музыка этого периода (от появления многоголосия до XVI века) неразрывно и органично была связана со словом, причем преимущественно с божественным Словом, Словом с большой буквы. Очень кстати тут придется одна из фраз Стравинского о своей музыке – «В начале было слово» – для меня буквальная прямая истина». Ранняя музыка была «метасловом», «сверхсловом». Не случайно именно в европейской музыке примат интонации, понимание музыки как некоего сверхтекста, кроме всего прочего, вызвало появление нотной записи. Интонация требовала такого же жесткого фиксирования, как и слово — никакие вольности тут недопустимы.

            На рубеже XVI-XVII веков произошла, видимо, величайшая революция в истории музыки — она поменяла свое значение — из «метаслова» превратилась в «метаэмоцию», что и было зафиксировано вскоре в теории аффектов. Эта революция произошла невероятно быстро, в течении нескольких десятилетий и вызвала радикальное изменение всего музыкального языка. Музыка из принципиально вокальной стала принципиально инструментальной, включая вокальные партии (например у Баха, не говоря уже о бельканто и классицизме XIX века). Резко возросло значение гармонии, ритма и инструментальной фигурации. Музыка стала драматичной — конфликт гармонических функций, потом конфликт тональностей и, наконец, конфликт материалов и тем. Какие-то элементы нового, конечно, появлялись раньше — например, инструментальная фигурация родилась в XVI веке в жанре «французской канцоны» – переложения какого-либо популярного мадригала для клавира. Тем не менее скорость произошедшего переворота поражает — меньше одного поколения. Монтеверди успел поучаствовать в обоих стилях (он называл это «первая» и «вторая» техники). Между прочим, это гораздо более радикальное изменение стиля и техники, чем все  вариации Стравинского.

            Среднестатистический современный любитель музыки, для которого наличие музыкальных тем, их развитие, конфликтность и драматизм являются самоочевидными свойствами музыки, с трудом может себе представить, что когда-то все было по другому. Именно с этим связано непонимание музыки Ренессанса (здесь можно добавить — и современной музыки в значительной степени) не только слушателями, но и многими музыкантами. Она просто «про другое».

            С XVII века началась совсем иная музыкальная эпоха, время «метаэмоции», когда музыка действительно стала выражать чувства. И если композиторы барокко, на каком-то генетическом уровне еще помнили о другом значении музыки, то в период классицизма, а тем более романтизма это уже не могло никому придти в голову. В результате — мотив мотетной строфы развился в бесконечную мелодию, а кадансовые формулы (что может быть симпатичнее каданса Ландини!) превратились в «цирковые номера» бельканто.

            Но любой период чего бы то ни было когда-нибудь заканчивается. Вот и великая  эпоха драматической музыки, музыки аффектов, музыки выражающей чувства закончилась на наших глазах — во второй половине XX века. Последним ее выдающимся композитором был, видимо, Д. Шостакович. Новая музыка, причем любых направлений, вплоть до рок-музыки, совсем другая. Она не драматична, не аффектирована.  В ней нет конфликта тем или материалов и какого-либо разрешения этого конфликта. Это совсем не означает, что новая музыка  возвращается назад к слову и его интонированию. Такого в истории не бывает, да это и очевидно не так. Хотя... почему некоторые композиторы стали подтекстовывать свою инструментальную музыку? Берг, Ноно, Кнайфель...  Впрочем разговор о музыке XXI века лучше отложить века до XXII, поэтому вернемся к музыке Стравинского — композитора, который дискредитировал старый стиль и «за ручку» привел нас к сегодняшней музыке.

            «Белой вороной» среди своих современников Стравинского делает окончательный разрыв с эпохой драматической музыки, музыки аффектов.  Любопытно, что сам Стравинский все это не вполне понимал. В знаменитой таблице, где он сравнивает себя и Шенберга, и позиционирует Шенберга как революционера, а себя как реставратора, все не так. Если музыка нововенцев является естественным и логичным продолжением позднего малеровского романтизма, то смысл музыки Стравинского абсолютно новый, хотя он частенько и маскируется антикварными одеждами. Общим знаменателем для этих авторов является стремление к тотальному тематизму, хотя понимают они его и приходят к нему  по разному. Тотальный тематизм Стравинского это отсутствие каких бы то ни было переходов, связующих частей, второстепенного материала - каждый новый поворот, новый интервал, как говорил сам Стравинский, обусловлен всей суммой предшествующих интервалов. Что это еще, как не декларация тотального тематизма?

Отсюда высочайшая концентрированность музыки и ее временные границы — они измеряются несколькими минутами (тот  же масштаб и добарочной музыки). Все эти обстоятельства и сделали его музыку актуальной для композиторов авангарда второй половины XX века, да и для многих современных композиторов тоже. А кого еще взять из XX века (кроме Кейджа, конечно)? Разве что Мессиана (O. Messiaen), у которого что-то подобное тоже просвечивает, правда совсем по-другому. Приведенные выше музыкальные примеры относятся к поздним сочинениям Стравинского, наиболее подходящим для ответа на поставленные вопросы. Интересно проследить с этой точки зрения путь композитора, движение от вполне традиционной в эстетическом отношении «Жар птицы» к предельно концентрированным структурам «Requiem Canticles»

II

                        Я боялся, что французские музыканты (в особенности Равель), с возмущением воспринимающие всякую критику по адресу русской «пятерки», воспримут музыку «Петрушки» как именно такую критику (так, в сущности, и было)

И. Стравинский

            Музыкальная юность Стравинского была нереально благополучной — обеспеченная семья, собственное поместье (в элитную школу ездил на извозчике), университет — хотел ходил, не хотел не ходил; почти каждый день — Мариинский театр — спектакли и что еще важнее — репетиции (отец — знаменитый бас); домашнее музыкальное образование – судя по результатам, первые учителя были очень даже хорошими; затем частные занятия композицией и инструментовкой (никакой консерватории!) с Римским-Корсаковым и Лядовым — выше в России вообще ничего не было. В театре же произошло знакомство с искусством модерна — там работали Головин, Бенуа, Рерих. А еще колоссальное трудолюбие и  интерес к музыке — вся классика, конечно, одно время даже Вагнером (!) очень интересовался, и всем, что было возможно из современной музыки — концерты, партитуры покупал (между прочим, почти вся музыка  была на прилавке, включая самую новую), все, что попадало в руки, переиграл на рояле – Скрябина, Дебюсси. Некоторая настороженность по отношению к немецкой музыке шла явно от Римского-Корсакова и вообще от «петербургской школы» с ее борьбой со всякой «неметчиной» (это, впрочем, осталось навсегда).   

            Влияние Римского-Корсакова проявилось не только в яркой национальной окраске ранних сочинений, но и в манере композиции и инструментовки. До самых последних сочинений инструментовка Стравинского несет на себе отчетливые следы оркестра Римского-Корсакова — самое пристальное внимание к вертикали, выслушивание и придумывание каждого аккорда, в то числе и в гармоническом отношении. Звучание вертикали складывается из фонических свойств гармонии и тембрового ее наряда. Но еще важнее — влияние эстетики последних сочинений Римского-Корсакова с их условной театральностью и декоративностью, что было вполне в духе времени. Как заметил А. Шнитке: «...весь Стравинский «пошел» из «Золотого петушка» и «Кащея», как бы он сам ни отрекался». Вообще статья  А. Шнитке «Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского» – один из лучших материалов по Стравинскому, с массой очень точных наблюдений. К некоторым из них еще вернемся.

            Вторым важнейшим источником музыкальных идей для молодого Стравинского была музыка К. Дебюсси. Это совершенно очевидно, это признавал и сам Стравинский. Про «Жар-птицу» и говорить нечего, но и в «Петрушке» несколько раз вздрагиваешь из-за почти цитат из «Празднеств». Любопытно, что эти оркестровые нарастания выполняют функцию переходов или связок, то есть тех элементов ткани, от которых вскоре Стравинский совсем откажется. После «Весны Священной» влияние музыкального языка Дебюсси в музыке Стравинского больше незаметно. Но, как и в случае с Римским-Корсаковым, гораздо важнее влияние эстетики Дебюсси, его мироощущения. Дебюсси был первым «недраматическим» композитором в новейшей истории музыки. Здесь не важны причины, приведшие к этому (стремление к национальным истокам музыки, антивагнерианство, импрессионизм), в данном случае важен результат — это не «драматическая музыка», впервые за четыреста лет. Именно этот фактор стал определяющим для всей музыкальной судьбы Стравинского. Он никогда не менял своего мнения о Дебюсси и его музыке  и относился к ней весьма почтительно (даже, когда узнал, что Дебюсси за глаза отзывался о Стравинском не очень то лестно).

            Как отмечает А. Шнитке в упоминавшейся статье, единственный важный стилевой и эстетический перелом произошел со Стравинским где-то в 1913-14 годах — между «Весной Священной» и «Свадебкой». Стравинскому минуло 30 лет. Если посмотреть на историю музыки, легко заметить, что тридцатилетие (+/-) —  важнейшая дата в биографии большинства композиторов. Это возраст, в котором формируется стиль автора. Это верно даже для композиторов, проживших совсем мало — насколько изменилась, например, музыка Моцарта в последние годы жизни. Стравинский начинает «Свадебку» для огромного состава, как в «Весне», много раз  переделывает и останавливается в конце концов на 4-х механических пианолах (!) и отказывается от них в пользу роялей только по той причине, что в то время невозможно было обеспечить синхронизацию механических инструментов! И больше он никогда не будет использовать огромный цветистый оркестр, великолепным мастером которого он уже стал.

Это, безусловно, внешний признак, но музыка меняется по существу. Начиная со «Свадебки» появляется «тотальный тематизм»: исчезает любой связующий материал, развитие, разработки, всякие общие формы движения — их даже в концерте для фортепиано с духовыми нет — там нельзя предсказать ни одного такта вперед, Стравинский беспощадно борется с любыми эффектами, а, главное, - аффектами. Значит ли это, что три самых знаменитых балета — это еще не совсем Стравинский? Именно это и значит. Несмотря на всю гениальность, блеск, новаторство, любовь публики и так далее и так далее, это еще только поиски собственного «я». Музыка балетов стилистически очень сильно отличается — разница между «Жар-птицей» и «Петрушкой» гораздо больше, чем между «Историей солдата» и  «Симфонией псалмов», или «Агоном». 

            Музыка «Жар-птицы» еще вполне укладывается в традиции петербургской школы. Большой, удивительно красиво звучащий оркестр озвучивает сказку. В лирических местах — музыка лирична, в таинственных — загадочна, образы зла — колючие и жесткие. Все на месте, все как положено — этим и объясняется популярность ранних балетов Стравинского — зритель смотрит нормальный сюжетный балет, где не надо ломать голову над всякими странностями, ну, а гармонический язык? Так уже давно никого ничем не удивишь. 

            В «Петрушке» уже появляется несколько не совсем обычных вещей. Оставим в стороне уже не сказочный, а несколько фантасмагоричный сюжет с театром в театре и прочими актуальными для своего времени модернистскими штучками. Музыка тоже уже не соответствует стандартам петербургской школы. Во-первых — использован исключительно городской фольклор, который считался банальным и испорченным по сравнению с «истинно народным» крестьянским. Во-вторых — этот материал, как подлинный, так и quasi-народный, который занимает большое место в балете, подан как-то абсолютно впрямую, «в лоб», без  переосмысления или комментариев, без всякого подтекста, без попытки привести весь материал к какому-то общему знаменателю.

            Этот художественный прием (показа, а не рассказа или описания) станет одним из основных для Стравинского, причем в совершенно различных ситуациях: вот гулянка в «Свадебке», где все говорят, кричат и поют одновременно; вот (там же) — неадаптированный народный текст, который даже русский понимает с трудом; вот «неадаптированное» до-мажорное трезвучие — ария Креона из «Царя Эдипа» (какую смелость, даже нахальство, надо было иметь, чтобы написать такое после «Лунного Пьеро» и собственной «Весны Священной»); вот — Перголези («Пульчинелла»); а вот — Бранденбургский концерт (Dumbarton Oaks); а вот — потоп (вода..., вода прибывает..., вода..., вода прибывает..., …). В этом есть что-то даже буддийское — ничего не объяснять, а просто показывать предмет. Стравинский всю жизнь указывал на различные музыкальные предметы, поэтому нет никакой стилевой разницы между «русским» периодом, неоклассическим и всеми остальными.

Однако все эти предметы видит Стравинский и видит их не так, как это было принято. Обряд русской свадьбы происходит в каком-то бешеном темпе и сопровождается немыслимым ансамблем ударных и 4-х фортепиано; «барочный»  Dumbarton Oaks начинается вообще без баса (как это может быть в барокко?), а, когда бас вступает, то вступает он рывками и как-то невпопад;  тема фуги из «Симфонии Псалмов» содержит не уменьшенные, а увеличенные интервалы; «Gloria» при появлении Иокасты из «Царя Эдипа» заканчивается верхним подголоском, буквально взятым из русской солдатской песни; и так далее до бесконечности. Это совсем не значит, что эти музыкальные предметы Стравинский видит неправильно, или искаженно — каждый видит по-разному и, может быть, Стравинский-то как раз видит правильнее.

            «Весна Священная» по своей концепции является как будто шагом назад, по сравнению с «Петрушкой», что, впрочем, вполне объяснимо, так как она была задумана раньше, чем «Петрушка». Поэтому оставим в стороне сомнительный «реалистический» сюжет с невесть кем придуманными «древнерусскими» обрядами, а обратим внимание на революционные изменения в ритмической структуре музыкальной ткани.

            Ритмика Стравинского своим происхождением обязана русской народной песне с ее переменным или даже нерегулярным метром и игрой ударений (… нА реку, на рЕку....). Это как будто никем не оспаривается. Ритмические особенности народной музыки обращали на себя внимание композиторов и раньше, особенно композиторов петербургской школы. Поэтому Стравинский, в данном случае, находится вполне в русле традиции. Однако, композиторы Могучей кучки, в том числе и Римский-Корсаков, употребляли переменные метры «к месту» - при цитировании народных песен, или в материале в духе народной музыки, то есть для придания музыке национального колорита. Основная же музыкальная ткань пребывала во вполне европейски-регулярном метре. Почти так же организована ритмическая структура «Жар-птицы» и «Петрушки». Создается впечатление, что в какой-то момент, при сочинении «Весны Священной» Стравинский вдруг понял, что ритм совершенно необязательно «причесывать» общепринятым метром, гораздо интереснее использовать взятые из народной музыки переменные метры, но уже вне всякой связи с фольклорными мотивами.

            Рваный, нерегулярный ритм является очень сильным средством, но сам по себе, в силу особенностей слухового восприятия, не может длиться долго, так как, в отсутствии временных ориентиров, он становится «как бы» монотонным, то есть утрачивает свою энергию.  Стравинский решает эту проблему с помощью остинатных фигур, роль которых — создавать эти временные ориентиры. Не случайно широко применять остинато  Стравинский начал именно в  «Весне Священной», одновременно со сложными нерегулярными ритмическими формулами. Почти всегда остинато в басу, как правило с участием литавр, образует ритмический контрапункт с основной тематической линией, построенной на изменении длинны фигуры или попевки. Переменные метры и остинато становятся чуть ли не наиболее заметными признаками стиля  Стравинского. В последних сочинениях остинато часто превращается в ровную репетицию тихих ударов литавр — Introitus, Потоп, Requiem Canticles, выполняющий ту же функцию — маркера времени.

            Музыка «Весны Священной» имеет еще одну особенность по сравнению с предыдущими сочинениями. Как это ни удивительно, но количество материала каким-либо образом связанного с русским фольклором в «Весне Священной» и даже в «Свадебке» не очень велико. На это редко кто обращает внимание. Что «русского» в интонациях, например «Великой священной пляски», или «Выплясывания земли», или «Весенних гаданий», «Действе старцев....», второй картины  «Свадебки» (кроме пародирующего церковное пение небольшого эпизода в середине части),  или  во многих других местах? «Варварские» диатонические попевки из трех-четырех звуков? Так и у Орфа так же, не говоря о Адамсе или Райхе. Теперь нам кажется, что ощущение «русского» создает нерегулярный ритм и вариации длины попевки. Так ли это? А может быть согласно  афоризму Оскара Уайлда («Не искусство подражает жизни, а жизнь подражает искусству») Стравинский своей музыкой создал альтернативный  русский фольклор, сквозь который  мы видим какой-то другой, «настоящий»? А который из них более настоящий?

            Здесь уместно привести еще одну цитату Стравинского:- «Народная музыка ничего не выиграет, если будет изъята из контекста. Она не повод к демонстрации оркестровых эффектов и изысков. Будучи лишена корней, она теряет свое обаяние». Это сказано много позже, а в 1913 году Стравинский наверняка так не думал, потому что ранние балеты именно демонстрируют оркестровые эффекты и изыски, причем блистательно. Но это высказывание еще раз показывает глубину эстетического перелома, произошедшего после «Весны Священной».

III

Хороший композитор не подражает - он крадет

И. Стравинский

            Многочисленные переделки партитуры «Свадебки» показывают, что отказ от всякого рода эффектов и изысков не был одномоментным. Как настоящий художник Стравинский  почувствовал необходимость перемен интуитивно, а сформулировал все это гораздо позднее. Это также свидетельствует, что, по крайней мере, в некоторых случаях инструментовка для Стравинского была вторичной по отношению к интонации, ритму и фоническим свойствам вертикали. И действительно — мысленно поменяем местами все солирующие инструменты в знаменитом вступлении к  «Весне Священной» - так ведь мало что изменится (кто там что помнит, кроме первого solo фагота?). И если инструментовка ранних балетов еще несколько хаотична, то после 1914 года основной набор инструментальных приемов Стравинского имеет определенные границы, как и у любого композитора. Собственно это и есть стиль, то, что делает музыку моментально узнаваемой. И главным элементом этого набора приемов является ударный звук фортепиано и его имитации. Не фортепианная фактура, следы которой хорошо видны в партитурах многих композиторов (Прокофьев, Брамс), а именно звук с его четкой атакой, быстрым спадом и невозможностью настоящего легато.

В этом нет никакого минуса, об этом говорил сам Стравинский и он, безусловно,  сознательно этот прием эксплуатировал. Основной штрих музыки Стравинского после 14-го года — non legato или staccato.  Символично, что все это началось со «Свадебки», так сказать, в чистом виде, где этих фортепиано целых четыре.  Вообще-то отказ от огромного оркестра можно объяснить и финансовыми проблемами, которые начались у Стравинского и Дягилева после 17-го года, но на самом деле причины  этого были абсолютно творческие. А еще это было общей тенденцией развития музыки после первой мировой войны (прямо пример для социологии искусства).  

            «Свадебка» в полной мере демонстрирует все основные композиционные идеи и приемы, которые, с некоторыми вариациями, будут использоваться Стравинским всю жизнь. Прежде всего это неслыханная концентрация музыкального материала. Сочинение занимает меньшее время, чем время, необходимое для того, чтобы внятно прочитать текст! В данном случае, это связано еще и с сюжетом, но, тем не менее! Как уже говорилось выше, полностью отсутствуют всякого рода связки, переходы, вступления и вообще все нетематические элементы. Полностью отсутствует мотивное развитие, по крайней мере, в традиционном понимании этого явления — с дроблением или суммированием, изменением интервалики, отсутствует вообще какая бы то ни было разработка материала. Обладая бешеной энергией, музыка лишена даже признаков драматизма. По сути дела происходит непрерывное экспонирование все нового и нового материала. Иногда, впрочем, какой-то материал возникает снова и даже не один раз. Иногда  чередование материалов может напоминать какую-нибудь традиционную форму, иногда — нет.

            Посмотрим кратко на структуру частей «Свадебки». I картина — abab//TTcT//ab (буква «Т» здесь обозначает трихордовую попевку, которая встречается в трех первых картинах). Это похоже на сложную трехчастную форму, где первая часть и реприза (здесь, пожалуй можно употребить это слово) представляют собой куплетную форму. II картина — aaa//bbb//cdT//aae//f//ghg//ikl  - что-то иногда повторяется, образуя внутренние связи, но ни на какую традиционную форму уже совсем не похоже. III картина — T//b/T/a//b//b/a//Tc//ddd (через простой слэш записаны материалы звучащие одновременно). Опять та же ситуация — внутренние связи налицо, но ни в какую форму не укладываются. А в IV картине схему писать совсем бесполезно — там ни один материал не возвращается второй раз. Похожие схемы получатся и в большинстве других сочинениях Стравинского. Попробуйте составить схему Симфонии в трех движениях (например, схема третьей части, которая состоит из четырех, отмеченных автором разделов примерно следующая — abaca//defdghf//abi(fuga)//kf), или Dumbarton Oaks, да даже наиболее похожей на традиционные формы Симфонии псалмов. Весьма показательно, что большинство статей или работ, в которых анализируется музыка Стравинского, посвящены Симфонии псалмов (легко проверить в интернете) — там есть что-то похожее на традиционную форму, хотя бы фуга; поэтому писать об этом легче. Точно также музыковеды с удовольствием анализируют Бетховена — Чайковского — Шостаковича — это просто; и совсем не любят разбираться в структурах  Дебюсси или Стравинского— это гораздо труднее (кстати, в музыке Ренессанса тоже). 

            Похоже, мы имеем дело с каким-то новым (или хорошо забытым старым?) принципом формообразования в значительной степени определяющим структуры современной музыки. Элементы музыкальной ткани взаимодействуют между собой весьма прихотливым образом, образуя сложные и нерегулярные схемы. Связи между ними могут быть весьма далеки от стандартных ритмо-интонационных — например, тембровые, регистровые, фонические и даже околомузыкальные. Более того, любой элемент может быть связан интонационно, например, с одним элементом, ритмически — с другим, темброво — с третьим, и так далее.  При этом образуется сложная сетевая структура связей, которая с позиции традиционного анализа формы, просто не видна совсем, или видна поверхностно (случайные совпадения). Для того, чтобы не вводить новые сущности без необходимости, воспользуемся уже существующим в искусствоведении термином «принцип ризомы». {rhizome (фр) — буквально — корневище. Ризома отличается от обычного корня тем, что у нее нет никакого центра, основного корня. Это своего рода корневая «сеть».} Термин придуман  Ж.  Делезом и Ф. Гваттари (Deleuze, Guattari) и стал одним из основных понятий постмодерна. Принцип ризомы предполагает нелинейный  способ организации материала, составляющего произведения искусства, в его целостности, в противоположность  традиционным детерминированным структурам. Если учесть в схеме финала Симфонии в трех движениях  хотя бы часть перечисленных выше связей, получится сложная трехмерная конструкция, пронизанная внутренними смысловыми соединениями, включая элементы программности, о которых Стравинский «проговорился» в «Диалогах». 

            Присутствует ли в таких структурах элемент случайности? Очевидно — да. Стравинский по этому поводу заметил: «В сущности, мои процессы определяются эстетическими случайностями, с той разницей, что это не настоящие случайности». Это универсальное высказывание может быть приложено к самым разным сторонам музыки Стравинского. К форме — с позиций традиционного анализа, она случайна и необязательна. Она могла бы быть несколько иной, какие-то буквы в приведенных выше схемах могли бы поменяться местами. Но она не могла быть какой угодно. Потому что это «не настоящая случайность». К вертикали — она диссонантна и часто состоит из «испорченных» классических аккордов. Но не каких угодно! Об этом подробно пишет Л. Андриессен в своей «Книге о Стравинском». Там же находим симпатичное замечание о вертикали Стравинского - «она содержит верные «неверные» ноты». Варианты возможны, но это опять «не настоящая случайность». Вообще-то «не настоящая случайность» есть у любого настоящего композитора, включая самых детерминированных классиков, более того, возможно это и есть главный элемент искусства, то что отличает его от имитации (ученической, компьютерной, какой угодно).

            Возвращаясь к «Свадебке», необходимо коснуться еще одной, важной для всей музыки Стравинского, темы. Это использование фонетического материала текста в качестве выразительного музыкального средства. Слово, текст для Стравинского нечто гораздо большее, чем непосредственный смысл этого слова, даже если этот смысл был толчком к написанию конкретного сочинения.  Выше уже приводилось высказывание Стравинского, вполне в духе early music - «В начале было слово» - для меня буквальная прямая истина». Но слово для Стравинского больше его смысла, потому что слово это еще и звук, то есть элемент музыки, а это звучание еще «тянет» за собой целый ряд важных связей с языком, временем, стилем.  Показателен перевод текста «Царя Эдипа» с французского на латынь с целью, по выражению самого Стравинского «сакрализации» текста. Не забудем, что оригинал этой истории — греческий. То есть самым важным для этой музыки фактором для Стравинского была латинская фонетика,  - это не только звучащая, то есть музыкальная, сторона текста, но и все ассоциации, которые вызывает в европейской культуре «звонкая латынь».

            Проникновение слова в  звучащую музыкальную ткань может превратиться в символ или семантический знак, как это произошло с ритмической фигурой «Laudate Dominum» из Симфонии  псалмов которая в первоначальном варианте (на русском языке) означала «Господи помилуй». В последнем крупном сочинении Стравинского — Requiem canticles  - оркестр несколько раз отчетливо «произносит» эту фразу «Господи помилуй» на русском языке на котором Стравинский, по его признанию, думал до конца жизни.

            Но наиболее полное, тотальное проникновение звучания языка в музыкальную ткань происходит как раз в «Свадебке». Это сочинение невозможно представить без фонетики архаического русского языка. Можно сказать, что это и есть главный тематический (в прямом смысле) материал всего сочинения. Не смысл текста — Стравинский одним из первых (может быть и первым) использует неадаптированный народный текст, смысл которого иногда достаточно тёмен даже для современного русского человека, а его звучание. Стравинский даже не стремился сделать весь текст разборчивым — параллельно происходят два — три, а то и четыре события. До слушателя долетают отдельные слова, обрывки фраз, а чаще всего — фонемы, которые становятся неотъемлемой частью музыки. Музыка это звук, текст это тоже звук, то есть текст это тоже музыка. В некоторых местах количество текста настолько велико, что все звучание приближается к «text-sound music» конца XX века.  Использование текста как музыкального материала становится одной из весьма заметных черт стиля Стравинского, особенно учитывая то, что почти половина его сочинений – это вокальная музыка, из которой, в свою очередь, половина — с хором. Если исключить чисто оперных композиторов, то столь большой удельный вес вокальной музыки в творчестве композиторов после барокко встречается редко. В XX веке разве что К. Орфа можно вспомнить, а в XIX? Только Брамс, пожалуй. Так что среди своих современников Стравинский выделялся и в этом смысле тоже.

            Говоря о стилистике Стравинского, невозможно обойти вниманием еще одну очень заметную особенность его музыки — это частое использование того, что сам Стравинский называет «моделью», то есть сознательное использование в музыкальной ткани узнаваемых, топологических элементов какого-либо стиля предшествующих эпох. В некоторых сочинениях таких элементов столь много, что у слушателя может возникнуть ощущение, что перед ним стилизация. Однако это ощущение длится не больше двух-трех секунд (В «Поцелуе феи» или «Пульчинелле» это может быть 5-6 секунд). Очень быстро мы понимаем, что здесь что-то не то, что стилизация должна бы быть гораздо правильнее. Например — интродукция I части Концерта для фортепиано и духовых. Как будто французская увертюра  с медленной первой частью, с характерным пунктирным ритмом, гармоническим складом, стоячей мелодией, вопрос-ответной структурой. Это все правильно, эти топологические музыкальные признаки отправляют нас в XVIII век. Но все остальное — неправильно, причем с первого аккорда. Инструментальное звучание противоречит выбранному стилю, с третьего аккорда начинается путаница мажора и минора, вертикаль состоит из «верных «неверных» нот» (Андриессен), кадансы останавливаются на неожиданных гармониях, структура фраз начинает ломаться, появляются «запинки», пропуски аккордов — какая же это стилизация? А. Шнитке называет такой прием «псевдостилизацией». Автор не только не пытается уверить нас, что мы слышим что-то из XVIII века, а, напротив, в каждый момент  напоминает нам, что мы находимся в XX веке, причем эти напоминания всякий раз совершенно непредсказуемы. Стравинский использует характерные элементы чужих стилей со всеми их сопутствующими  коннотациями (музыкальными, культурными, историческими)  как материал для своей музыки.

            А разве не так же поступали композиторы XIX века, да и сам Стравинский в своих ранних сочинениях по отношению к народной музыке? Иногда цитируя подлинные мелодии, иногда создавая собственный материал, стилистически близкий к народному. Но ни один композитор не пытался до конца,  до степени неразличимости «стилизовать» свою музыку под народную, что, впрочем, и невозможно. Ни один слушатель никогда не примет «Хор поселян» Бородина за подлинный фольклор  — гармония, голосоведение, форма, да и все остальное недвусмысленно направляют нас в XIX век, в Петербург, к композиторам Могучей кучки. Стравинский первым расширил практику вполне традиционного использования фольклора в музыке на всю остальную существующую музыку. Он использует все пространство музыкальной культуры, любые элементы – неважно, чисто стилевые или имеющие конкретного автора – как одно из выразительных средств собственной музыки. Цитат народной музыки у Стравинского, кстати, совсем мало. Исследователи называют обычно не более 15-20 для всех сочинений. Примеров использования чужого тематического материала тоже не много – это «Пульчинелла» и «Поцелуй феи» – два эти балета стоят несколько особняком в творчестве Стравинского, да пара курьезных случаев вроде «Greeting Prelude». Приемы Стравинского непохожи ни на коллаж, ни на полистилистику, потому что в музыке постоянно присутствует сам Стравинский со своей вертикалью, ритмом, оркестровкой, то есть стилем.

            Стилистическую гибкость и изменчивость Стравинского часто преувеличивают. На самом деле Стравинский всегда непримиримо оставался самим собой. Например, он так и не написал музыку ни к одному фильму, хотя одно время этого хотел. Каждый раз мешали какие-то случайные обстоятельства, но, наверное, в этом тоже есть закономерность. Очень трудно представить себе голливудский фильм с музыкой Стравинского. Или – почти скандальная история с обработкой американского гимна, где Стравинский просто не смог не использовать несколько характерных собственных приемов, которые патриотически настроенной публике показались, мягко говоря, чрезмерно смелыми.

            Возвращаясь к вопросу, поставленному в заголовке, ответим на него так: эволюция стиля у Стравинского, конечно, была, как была она у любого художника, особенно прожившего долгую жизнь. Но единственное резкое стилистическое изменение произошло  после написания «Весны священной», это было обретение и осознание собственного стиля полностью проявившееся уже в следующем сочинении («Свадебке»). Изменения характера музыки, нахождение собственного «взрослого» стиля по достижении приблизительно тридцатилетнего возраста можно заметить в биографиях большинства композиторов.  Вся дальнейшая эволюция стиля Стравинского протекала достаточно плавно.

Кажущиеся резкими изменения музыки Стравинского не касались ее базовых элементов, о которых шла речь выше (эстетическая основа, ритмическая организация, формообразование, роль текста, инструментовка), а представляли собой лишь различные «адреса моделей», культурных «сносок», само наличие которых тоже является  характерной чертой стиля Стравинского (русский фольклор, XVIII век, Ренессанс). Общее направление этой эволюции состоит в постепенном и последовательном исключении даже следов аффектов и драматизма из содержания музыки. Переход к серийной технике тоже является логичным шагом на этом пути. Если для Шенберга додекафония была средством поднять эмоциональную температуру до предельных значений, то для Стравинского — возможностью окончательно избавиться от «выразительности» драматической музыки и  вернуться к осмысленности и ответственности музыки Ренессанса.

Некоторые из упомянутых в статье сочинений:

https://www.youtube.com/watch?v=2z5kDrkqSTg «Потоп» из одноимённой оперы

https://www.youtube.com/watch?v=Zr6LjzBtyi4 А. Габриэли. Битва

https://www.youtube.com/watch?v=lE8WE6YIy-M Canticum sacrum, хор (№№ 1 – 2)

https://www.youtube.com/watch?v=66ka2rmwLAA Месса, Agnus Dei

https://www.youtube.com/watch?v=0bzqV6lv0a0 «Свадебка»

https://www.youtube.com/watch?v=no6I5FYNo4o  Симфония в трёх движениях, III часть

https://www.youtube.com/watch?v=GxcEe2F1qEg  Requiem canticles, VI – IX части

https://www.youtube.com/watch?v=uZR5Fh3ZCoI Концерт для фортепиано и духовых

.