Главная

№ 54 (ноябрь 2015)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

.

ВОКАЛЬНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО Р. ШТРАУСА: ПОЗДНЕРОМАНТИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА ЖАНРА

Николай Колотиленко

Р. Штраус – выдающийся представитель немецкой музыкальной культуры, творческое наследие которого создавалось на протяжении более чем 80-ти лет. Пережив три политических режима[i], две мировые войны, несколько этапов собственных стилистических поисков, композитор остался верен гуманистическим идеалам эпохи, взрастившей его – романтизму.

 Овладев основами классической музыки под руководством отца, Р. Штраус вскоре знакомится и начинает дирижировать операми одного из самых ярких немецких романтиков – Р. Вагнера, творчество которого имело фундаментальное влияние на формирование музыкального стиля композитора, что сказывается, в первую очередь, в стремлении Р. Штрауса к синтезу жанров.

Как известно, ключевыми жанрами творчества Р. Штрауса являются опера, симфоническая поэма и песня. Вуалируя народность интонационных истоков, насыщая песню драматизмом, декламационностью, развернутой и весьма виртуозной инструментальной партией, Р. Штраус приближает песню к концертной арии[ii]. В то же время оперу композитор наделяет чертами камерности, прозрачности («Каприччио»). Симфоническое мышление Р. Штрауса пронизывает как оперу, так и песню, проявляясь в стремлении к сквозному развитию, использовании тем-символов, объединении разного, на первый взгляд, тематического материала единой интонационной основой[iii].

Р. Штраус сочинял песни на протяжении всей своей жизни, однако его творческая активность в этом жанре не была равномерной. Большую часть песен композитор сочинил до 40 лет, и они принадлежат XIX веку[iv]. В ХХ в. песенные опусы появляются значительно реже, творческая энергия композитора была направлена ​​на создание опер. Стремление Р. Штрауса работать в оперном жанре (что подтверждается его увлечением операми Р. Вагнера и – как результат – появлением в 1893 г. первой собственной оперы «Гунтрам») сказалось и на камерно-вокальном творчестве композитора. Тяготея к масштабности замысла и высказывания, Р. Штраус с 1896 года начинает писать песни для голоса в сопровождении оркестра. С 1897 года он занимается оркестровкой фортепианных сопровождений, и на протяжении всей жизни создает оркестровые варианты 24 собственных песен, что составляет примерно 1/8 часть его камерно-вокального наследия. Существует мнение, что Р. Штраус оркестровал фортепианную партию для того, чтобы «его жена, "несравненная" исполнительница его песен, могла включать некоторые из них в его оркестровые концерты, когда он дирижировал» [17, 34]. С таким утверждением вполне можно согласиться, поскольку в XIX веке не было «ничего удивительного в том, чтобы аранжировать песни интимной сферы, предназначенные для домашних песенных вечеров, для симфонического концерта» [19, 353] и нередко такие переложения имели большую художественную ценность. Кроме Р. Штрауса, к практике переложения фортепианных партий собственных песен для оркестра обращался также австрийский композитор Г. Вольф, переработав 24 песни для голоса с оркестровым сопровождением.

Если у Р. Штрауса вокально-инструментальные произведения составляют лишь часть песенного наследия, то песни его австрийского коллеги Г. Малера в большинстве своем написаны для голоса с оркестром (исключение составляют «14 песен и напевов юношеских лет»). Опираясь на образцы вокально-инструментальных произведений этих двух композиторов, можно сказать, что песня для голоса с оркестром – это не просто техническое усовершенствование, а вполне самодостаточное направление развития песенного жанра, являющееся новым воплощением романтического стремления к синтезу искусств.

В целом для голоса с оркестром Р. Штраусом были написаны четыре песни ор. 33 (1896-1897), две песни ор. 44 (1899), две песни ор. 51 (1902, 1906), Три гимна ор. 71 (1921) и гениальное творческое прощание мастера – «Четыре последние песни»[v]. Как известно, многие вокальные опусы написаны композитором для сопрано, собственно, для его жены. Интересно, что именно в песнях с оркестровым сопровождением композитор нередко использует низкие женские и мужские тембры[vi].

Создавая песни для голоса с оркестром, Р. Штраус обращается к поэтическим текстам не только современников (Дж. Г. Маккей, Э. фон Бодман, Р. Демель, Г. Гессе), но и выдающихся поэтов, прозаиков, философов ХVIII-XIX вв. (И. Гете, Фр. Г. Шиллинг, Ф. Гельдерлин, Л. Уланд, Фр. Рюккерт, Й. фон Эйхендорф, Г. Гейне), что не является типичным для композитора. Э. Краузе отмечал, что «переложение на музыку поэтического произведения, в котором все высказано до конца, представляло для композитора второстепенный интерес» [7, ​​293], и Р. Штраус выбирал преимущественно произведения, в которых автор выразил не все, где музыкой можно раскрыть суть, а также подтекст поэзии.

Первые две песни ор. 33 написаны на стихи современников Р. Штрауса – Дж. Г. Маккея (John Henry Mackay[vii]) и Э. фон Бодмана (Emanuel von Bodman[viii]). Стихотворение Дж. Маккея «Искушение» («Verführung») наполнено эротизмом [19, 357] и «густыми» красками ночи, когда никакие сомнения или страхи не могут скрыть истинную красоту – «Кто любит, тот не спит». Стихотворение Э. фон Бодмана «Песня жрицы Аполлона» («Gesang der Priesterinnen des Apollo») имеет возвышенное настроение и переносит читателя в античный мир. Третья песня ор. 33, хотя долгое время «была известна под именем Шиллера» [19, 357], написана на текст известного в свое время немецкого поэта и романиста Фр. Г. Шиллинга (Friedrich Gustav Schilling[ix]). Герой поэтического произведения – «поэт-певец, прекрасно аккомпанирующий себе на арфе» [19, 357] – выражает искреннюю благодарность богине, наделившей его талантом. Одухотворенность поэтического текста побуждает композитора назвать песню «Гимном». Последняя песня написана на стих И. Гете «Утренняя песня пилигрима» («Pilgers Morgenlied»). В тексте обрисовано чувство первой влюбленности, свидетелем которой были образы природы, а последняя строфа является настоящим гимном всепобеждающей любви. Сочетание в пределах одного опуса или даже цикла поэзии разных эпох является типичным для Р. Штрауса, и свидетельствует о том, что композитора интересовали, прежде всего, особенности конкретного поэтического произведения, а не эпохи в целом.

Появлению песен ор. 33 предшествовали такие произведения как опера «Гунтрам» и симфонические поэмы «Веселые приключения Тиля Ойленшпигеля», «Так говорил Заратустра». Без сомнения, песни подверглись влиянию как оперного, так и симфонического опыта композитора. Оперное влияние проявляется не только в качестве вокальной партии, но и в инструментальных вступлениях (песни №1, 2, 4). Как правило, песня Р. Штрауса начинается небольшим вступлением в несколько тактов – музыкальной фразой, реже предложением или несколькими аккордами (иногда солист вступает одновременно с инструментальной партией). Функция вступления почти никогда не ограничивается гармонической настройкой вокалиста, а, зачастую, несет определенную смысловую нагрузку. Но в песнях ор. 33 инструментальные вступления более развернуты, предвосхищают музыкальный материал первой строфы («Искушение», «Утренняя песня пилигрима») или строятся на материале главного мотива, который создает атмосферу песни и появляется на протяжении произведения («Песня жрицы Аполлона»). Такие вступления не концентрируют в себе весь главный тематический материал, то есть, не выполняют функцию увертюры, но приближаются к Vorspiel'ям «Гунтрама»[x].

Влияние симфонического опыта Р. Штрауса проявляется, прежде всего, в ясной форме и работе с тематизмом. Р. Штраус почти всегда подчинял поэтическую форму музыкальной, довольно редко мы встречаем песни, написанные в строфической форме. Оркестровая партитура песен ор. 33 насыщена не просто устойчивыми интонационными образованиями, а самостоятельными завершенными темами, которые взаимодействуют, развиваются по законам собственно музыкальной логики. Именно оркестровая партия придает песням завершенную и стройную форму.

Песня «Искушение», открывающая опус, является прекрасным примером симфонизации жанра – она ​​написана в трехчастной форме, где первый раздел является экспозиционным, второй имеет черты разработки, а третий представляет собой синтез всего тематического материала. В основе музыкального развития лежит взаимодействие трех тем, первая из которых начинается восходящим движением по звукам тонического трезвучия[xi], быстро завоёвывает звуковое пространство и насыщена секундовыми вздохами (композитор «играется» с VI и III ступенями), которые придают теме черты прихотливости и создают атмосферу ночи, блаженства.

Эта тема целиком проводится во вступлении, экспозиционном разделе и в начале репризы (характеризуя соответственно образ ночной природы и страсти), а в среднем и заключительном разделах она ритмически изменяется, стимулируя дальнейшее развитие (вздох приобретает черты ямбичности и в гармоничном плане выражает тяготение диссонанса к разрешению).

Вторая тема более лирична, наделена прихотливой ритмикой, но в третьем разделе ее ритмический рисунок увеличивается и упрощается, в результате чего она также трансформируется и приобретает экстатический характер.

Третья тема песни начинает средний раздел – она ​​тревожно звучит у контрабасов – напоминая предыдущую, она имеет другой мелодический рисунок и нисходящее направление движения.

Несмотря на интонационную близость второй и третьей тем, последняя воспринимается как новый и «чужой» материал, она появляется, когда в тексте речь идет о «смерти, покидающей страну» (четвертая строфа) и сразу же проводится в ритмическом увеличении, символизируя тяжелые шаги. Но именно эта тема станет доминирующей в заключительном разделе, где она будет звучать в мажоре и иметь почти триумфальный характер.

Р. Штраус демонстрирует мастерство симфониста не только в трансформации тем, но и в сочетании их в едином контрапункте. Интересно, что ни одна из тем ни разу не звучит в вокальной партии, которую трудно назвать партией солиста – она ​​скорее является своеобразной частью оркестровой партитуры. Именно синтез симфонического развития в оркестре с тематически самостоятельной декламацией вокальной партии наполняет песню художественным смыслом. Такой тип соотношения вокальной и инструментальной партий характерен для Р. Штрауса и уже встречался в песнях ор. 27 (№1, 4), в песне «Женщины» (ор. 21 №5).

В следующей «Песне жрицы Аполлона» симфоническое мышление композитора проявляет себя не менее ярко. Через всю песню проходит один мотив – условно можно назвать его «мотивом Аполлона» - он является материалом вступления и финала, а также звучит на границах разделов. Мотив имеет инструментальное происхождение – состоит из четырех аккордов, которые в гармоничном плане соотносятся как I и VI степень, и звучит торжественно и одновременно сдержанно, создавая сильный волевой образ[xii]. В отличие от предыдущей песни, где главный тематизм был сконцентрирован в партии оркестра, «мотив Аполлона» проводится также в вокальной партии.

Основная тема песни появляется сразу в сложившемся виде в вокальной партии – она ​​неспешно звучит (дублируясь у виолончелей) на фоне тремоло в оркестре. Тема лаконичная (четыре такта), простая, разворачивается в пределах сексты – начальные шаги на терцию и кварту сменяются поступенным нисходящим движением и коротким выдохом.

Низкий регистр (до – ля первой октавы), простота ритмического и мелодического рисунков придают теме теплоту и человечность, но в то же время, достоинство, некоторую суровость, ощущение «высказывания с трибуны» - «Это день, когда все заботы забыты. Вы, сестры, слушайте: святой близко». Тремоло в оркестре создает эффект едва ощутимого напряжения, повисшего в воздухе – предчувствие чего-то важного.

Как только тема отзвучала в вокальной партии, Р. Штраус поручает ее различным инструментам оркестра (чаще всего парные проведения у струнных и деревянных духовых) – таким образом, тема постоянно звучит как будто в разных голосах. Р. Штраус демонстрирует мастерство полифониста, развивая музыкальный материал песни с помощью имитационной полифонии, в частности канона. Так же, как и в первой песне опуса, композитор использует сольные инструментальные тембры[xiii], и в среднем разделе создает прекрасное трио – разговор голоса, скрипки и кларнета, построенное как двухголосный канон на фоне вокальной декламации.

В отличие от песни «Искушение», где главный тематический материал был сконцентрирован в партии оркестра, в «Песне жрицы Аполлона» композитор достигает тематического единства между вокальной и инструментальной партиями, вовлекая их в непрекращающийся диалог. Итак, обе партии не являются тематически независимыми друг от друга, но художественный смысл и выразительность также приобретают только во взаимном развитии.

Третья песня ор. 33, которую Р. Штраус называет «Гимном», звучит (по сравнению с другими песнями опуса) более камерно. Переборы арфы, мелодическая линия с опорой на звуки тонического трезвучия напоминают песню первой половины XIX века с четким разграничением функций партии солиста и инструментального сопровождения. Возвышенность высказывания завуалирована и заложена в интонационном зерне песни, которое представляет собой восходящее движение в пределах кварты от V ступени к I, и поддерживается функциональным тяготением (D - T).

Стихотворение Фр. Г. Шиллинга не делится на строфы, и Р. Штраус не противоречит поэтическому тексту, создавая песню в простой форме, и развивая музыкальный материал из одной темы, которая появляется сразу в сформировавшемся виде в вокальной партии, а затем подхватывается оркестром. Такая тематическая лаконичность также придает песне черты камерности.

Вокальная партия, хотя и связана с инструментальной единым тематизмом, все же нередко приобретает черты весьма самостоятельной декламации.

Последняя песня опуса чрезвычайно страстная и порывистая, ее оркестровую ткань от начала до конца пронизывает квартовый возглас. Музыкальное развитие подчиняет поэтический текст – песня написана в сонатной форме без разработки и строится на чередовании двух тем. Темы не взаимодействуют и не трансформируются, но они имеют общие черты – обе начинаются интервалом сексты.

1 тема

2 тема

По соотношению вокальной и инструментальной партий «Утренняя песня пилигрима» напоминает первую песню опуса. Хотя вторая тема и звучит в первый раз в вокальной партии, то есть происходит тематический диалог, оркестровый и вокальный пласты достаточно самостоятельны.

Итак, песни ор. 33 являются прекрасным примером освоения Р. Штраусом нового – вокально-инструментального жанра. Обращение к этому жанру было вполне закономерным – предпосылки были заложены уже в развернутых фортепианных партиях ранних песен. Ор. 33 сочетает в себе черты оперы (вокальная декламация, развернутые инструментальные вступления, тенденция к сквозному развитию) и симфонической музыки (принципы работы с тематизмом, развитие всего музыкального материала из единого интонационного зерна, тяготение к сонатности), но симфоническое начало выходит на первый план, а вокальная партия утрачивает свою суть в качестве солиста и становится тембрально-особенной составной оркестровой партитуры.

Следующие песни ор. 44 написаны на тексты Р. Демеля (Richard Dehmel[xiv]) и Фр. Рюккерта (Friedrich Rückert[xv]) - также представителей разных времен. Стих «Явление» («Erscheinung») Р. Демеля был издан в книге «Спасение. Трансформация души в стихах и поговорках» («Erlӧsungen. Eine Seelenwandlung in Gedichten und Sprüchen», 1891 [14]). Стихотворение изображает «фантасмагорию лирического Я, которое видит во сне любимого мертвого друга» [19, 357], и имеет черты символизма и одновременно натурализма. Образы смерти и природы связаны между собой и дополняют друг друга – природа изображена как «заснеженная равнина ... бледная и безлюдная», холодная и равнодушная. Р. Штраус выпускает авторское обрамление стихотворения, в котором объясняется, что все, что видится герою, происходит во сне. Таким образом, композитор углубляет содержание поэтического произведения, усиливая его трагизм и мрачность. Стихотворение Фр. Рюккерта «Ночная прогулка» («Nächtlicher Gang») не изображает романтическую идиллию на фоне ночной природы, наоборот, оно является действенным, полным задора и энтузиазма. Герою поэтического произведения необходимо преодолеть множество препятствий, чтобы добраться к своей невесте.

Интересно, что в обоих поэтических текстах, положенных на музыку песен ор. 44, изображена ночная природа. Как известно, отношение художников в эпоху романтизма к образу ночи было неоднозначным – она ​​могла быть символом чего-то страшного, и одновременно ассоциироваться с погружением в себя, в собственные чувства. Р. Штраус выбирает стихи, в которых ночь - это время, когда приходит Смерть (Р. Демель) или же время столкнуться с препятствиями на пути к любимой (Фр. Рюккерт).

А. Джефферсон называл ор. 33 Р. Штрауса «специфически не песнями» [17, 35], и такое утверждение вполне (и даже в большей степени) подходит к ор. 44. Если в песнях ор. 33 сказывается симфоническое мышление композитора, то ор. 44 предвосхищает его экспрессионистические оперные поиски.

Первую песню ор. 44 Р. Штраус называет «Ноктюрном». Уже в названии произведения есть ссылка на романтическое мировосприятие (жанр ноктюрна мог бы быть визитной карточкой романтизма). Обращение к вечной теме жизни и смерти, образу ночной природы также приближает произведение к романтическим образцам. Но средствами выразительности, степенью напряжения, которое достигается в партиях вокалиста и солирующей скрипки, характером тематизма «Ноктюрн» значительно расширяет границы романтической эстетики и предвосхищает экспрессионистические настроения ХХ века. Кроме того, «Ноктюрн» невозможно назвать песней – он напоминает развернутый оперный монолог, поражающий не действенностью, а силой эмоционального состояния. Это произведение является прекрасным образцом, подтверждающим принадлежность Р. Штрауса к позднему периоду романтизма, демонстрируя синтез романтического мировосприятия и обновленных средств выразительности[xvi].

Вокальная партия «Ноктюрна» концентрирует предыдущие достижения композитора в области декламации – солист не распевает текст, а выразительно произносит. Скачки на «не вокальные» интервалы, усложненная ритмика, полное отсутствие каких-либо мелизмов и разделения на завершенные (или закругленные) фразы – таковы характеристики вокальной партии произведения. Она звучит почти безостановочно, иногда прерываясь короткими паузами, чтобы набрать дыхание, напоминая довольно короткие реплики говорящего человека. Так же партия солирующей скрипки звучит почти на протяжении всего произведения, и она не представляет собой красивую скрипичную мелодию, она стремительная, нервная, требует использования предельных возможностей инструмента. Скрипичная партия насыщена сложными, но выразительными пассажами, и на кульминациях звучит на грани крика в динамике ƒƒ в максимально высоком регистре.

Объединяющим элементом, фактически ядром всего произведения являются интервалы тритона и малой секунды. Именно они формируют мелодический и гармонический язык «Ноктюрна». Так, тема солирующей скрипки начинается секундовой интонацией и последующим восходящим скачком на сексту / септиму / октаву / нону.

Тритон (вместе с секундовыми смещениями) формирует лейтмотив произведения и входит в состав многих аккордов по вертикали.

По соотношению партий солистов и оркестра можно сказать, что они достаточно самостоятельны (хотя лейтмотив песни и звучит как в вокальной, так и в инструментальной партиях) и художественной выразительности достигают в своем синтезе.

В песне ощутимо влияние Р. Вагнера – в гармоничном языке, интонационной структуре лейтмотива. О близости лейтмотивов обоих композиторов писала еще Л. Каверина – их «роднит ... преимущественно инструментальная природа, а также их происхождение из оркестровой ткани» [6, 67]. Кроме того, Р. Штраус использует вагнеровский «тристанов аккорд» (такты 11, 13), хотя и разрешает его по-своему[xvii].

В «Ночной прогулке» Р. Штраус передает действенность стихотворения, красочно изображает силы природы, широко используя возможности оркестра. С «Ноктюрном» ее роднят наличие образа злых сил, большой объем, значительная роль инструментальной партии. Интересную мысль высказывает Кр. Лайтмайер, противопоставляя «Ночной прогулку» «Утренней песне пилигрима» (ор. 33 №4), где «лирическое Я, еще уверенное в победе, может противостоять невзгодам» [19, 358].

Следующими произведениями для голоса в сопровождении оркестра являются две песни ор. 51 – «Долина» («Das Tal») и «Одинокий» («Der Einsame»). Обе песни написаны на стихи поэтов, чье творчество принадлежит к первой половине XIX века – Л. Уланда (Ludwig Uhland[xviii]) и Г. Гейне (Heinrich Heine). Стихотворение Л. Уланда «Долина» было написано в 1811 г. (Впервые напечатано в 1813 г.). В поэтическом произведении раскрыта связь человека и природы (долины) – они являются единым целым. Долина способна возродить жизнь, любовь, радость человека. В стихотворении также присутствует тема противопоставления человека и окружающего мира. Если мир притеснит героя еще страшнее, он просит Долину принять его в ее земле, и в дальнейшем жизнерадостно цвести. Стихотворение Г. Гейне «Где бы я ни был, меня окружает тьма» вошло в «Книгу песен»[xix] [16] (раздел «Лирические интермеццо», 1822-1823 гг.). В стихотворении лаконично раскрыта тема утраченной любви – герой, которому больше не светит свет очей любимой, готов отдаться во власть ночи. Г. Гейне изображает ночь как антипод образу любимой, а значит, как нечто нехорошее (мрак, темная бездна).

Песни ор. 51 были созданы Р. Штраусом с промежутком во времени в четыре года. Как известно, в ХХ в. начинается оперный период творчества композитора. Песня «Долина» была написана после создания оперы «Похищение огня», песня «Одинокий» - после «Саломеи». Удивительно, но для обеих песен характерно упрощение музыкального языка, способов соотношение вокальной и инструментальной партий. В этом проявляется известная парадоксальность композитора[xx].

Песня «Долина» полна внутреннего покоя и объективности, ведь отношение поэта и композитора к природе как к Матери всего живого не подлежит сомнению. (Похожее отношение к природе, и, соответственно, черты музыкального языка наблюдаются в будущей мифологической опере «Дафна»). Р. Штраус отказывается от сложной индивидуализированной декламации, и обращается к простым, обобщенным и понятным интонациям и оборотам. Так, вокальная партия начинается восходящим гаммообразным движением мелодии с четкой опорой на звуки тонического трезвучия.

Драматические моменты поэтического текста оттеняются одноименным минором, плагальностью и подчеркиваются уменьшенными гармониями. Мелодия движется преимущественно плавно, скачки происходят чаще всего на интервалы терции и кварты, входящие в состав трезвучий и их обращений. Широко использовано композитором дублирование мелодической линии в терцию и сексту. Единственное, что напоминает слушателю привычного Р. Штрауса – это частые и довольно неожиданные тональные сдвиги.

Оркестровая партия удивительно прозрачная, не имеет лейтмотивов или собственных тематических образований. Она часто дублирует партию солиста и вступает с ней в диалог. Иногда композитор сужает функцию оркестра до гармонической поддержки, используя фактуру «покачивания восьмых». Нередко Р. Штраус обращается к секвенции как способу развития материала. В «Долине» оркестр аккомпанирует партии солиста, что приближает песню к образцам первой половины XIX века.

Не типичной для Р. Штрауса является следующая песня «Одинокий» - ее музыка пронизана глубоким трагизмом. Р. Штраус говорит о потере не просто любимого, а по-особому жизненно важного человека. Возможно, эта песня – отголосок смерти отца за полгода до написания, возможно – композитор еще был погружен в образность «Саломеи».

Песня очень лаконичная – состоит из четырех фраз. Конечно, при таких масштабах она не может быть усложненной симфоническими принципами развития или самодостаточными тематическими образованиями.

«Одинокий» напоминает тяжелый монолог. Вокальная партия представляет собой медленную декламацию с многочисленными нисходящими полутоновыми интонациями. Развитие строится на принципах имитационной полифонии, что способствует сосредоточению на внутреннем состоянии героя. Материал песни зарождается в инструментальной партии, но оркестр не выходит на первый план, сразу же отдавая первенство солисту. Инструментальная и вокальная партии тесно связаны между собой путем дублирования и имитации.

Итак, в песнях ор. 51 Р. Штраус восстанавливает лидирующую позицию вокалиста. Но оркестровая партия проявляет себя в развернутом вступлении и сольных эпизодах, которые готовят кульминацию («Долина»).

Следующие песни для голоса в сопровождении оркестра Р. Штраус пишет много позже – зимой-весной 1921 года. До этого времени уже были созданы оперы «Электра», «Кавалер роз», «Ариадна на Наксосе», «Женщина без тени» и начата работа над «Интермеццо». Р. Штраус значительно расширяет свой опыт работы в оперном жанре, овладевая, помимо вагнеровских принципов, основами классической оперы сериа и буффа, совершенствуя мастерство создания разговорных форм высказывания.

Песни ор. 71 изданы как «Три гимна», хотя каждая из них имеет свое название – «Гимн любви» («Hymne an die Liebe»), «Возвращение на Родину» («Rückkehr in die Heimat»), «Любовь» («Die Liebe»). Интересно, что «Возвращение на Родину» и «Любовь» (ор. 71 № 2, 3) были написаны в январе 1921 г., а «Гимн любви» (ор. 71 №1) позднее – в апреле того же года.

Три песни написаны на тексты Фр. Гельдерлина (Friedrich Hӧlderlin[xxi]) – раннего немецкого романтика. Стихи полны страстного вдохновения; важную роль занимают образы природы, которые изображены автором как бессмертные, священные. В «Возвращении на Родину» образ природы тесно связан, даже отождествлен с образом Родины. В отличие от текучести человеческой жизни (молодости, любви, радости), Родина, как и природа, является вечной. В «Гимне любви» и «Любви» автор отождествляет любовь со свободой, высшей радостью («... с землей сочетается неба святая радость ...») и призывает, чтобы язык любви стал языком всех народов.

Очень светло в Fis-dur звучит песня «Возвращение на Родину». Подвижный темп, преобладание высокого регистра, оркестровая партия, напоминающая чириканье птиц, придают ей блеск, легкость и ощущение полета. Вокальная партия преимущественно кантиленного типа, для нее характерны распевание длинных нот, прихотливая ритмика, которая придает высказыванию искренность. В инструментальной партии также появляются темы широкого дыхания – это восходящие мелодические линии, завершающиеся «теплым» падением вниз на септиму, а также мелодии, неспешно спускающиеся с вершины.

Композитор мастерски синтезирует широкие лирические темы с фактурой «чириканья».

Соотношение голоса и оркестра можно определить как «содружество»[xxii] вокальной и инструментальной партий, которые образуют своеобразную, присущую только Р. Штраусу, полифонию мелодических линий. Начало и завершение фраз в голосе и оркестре не совпадают, солист может продолжать фразу, которая зародилась в оркестре, и наоборот. Р. Штраус не отдает первенство ни одной из мелодических линий партитуры. Похожий тип взаимодействия голоса с инструментальной партией отмечает И. Ботвинова в песнях Р. Вагнера на стихи М. Везендонк: «Фортепианная партия ... не является "сопровождающей фигурой" а вокальная мелодия не создает отдельного в составном целом, но сливаются друг с другом в единой Идее-впечатлении, которая обретает смысл только в связи со всем комплексом выразительных пластов» [1, 99]. Такой способ сосуществования вокального и инструментального пластов вплотную приближает «Возвращение на Родину» к последним песням Р. Штрауса.

В песне «Любовь» вокальная партия синтезирует кантилену и декламацию. На словах «душа любящих» («Seele der Liebenden») появляется главная тема произведения.

Тема звучит одновременно в партии солиста и оркестра, приобретая большую значимость. Опять проявляется симфоническое мышление Р. Штрауса, поскольку три звука (ми – ре – до) темы являются интонационным ядром песни, из которого развивается весь музыкальный материал.

Неудержимым потоком льется «Гимн любви» -  он представляет собой ряд, на первый взгляд, разрозненных эпизодов, но все они связаны интонациями двух тем, которые взаимодействуют между собой. Темы появляются по очереди с самого начала произведения – первая звучит в оркестре, следующая – в вокальной партии.

1 тема

2 тема

Общим для обоих тем является то, что они начинаются с верхнего звука и имеют нисходящее направление движения. Но стилистически темы относятся к разным эпохам. Первая из них типично романтическая – воодушевленная, порывистая, яркая. Вторая тема написана «в духе Моцарта» и представляет собой почти классический период. Наиболее ярко классичность выражается в первом предложении (которое составляет 8 тактов – 2 фразы по 4 такта), простая мелодия которого движется от тоники к доминанте. Во втором предложении композитор возвращается к тонике, но гармонический путь уже значительно сложнее, а подвижная и игривая вокальная партия приобретает черты декламационности. Таким образом, Р. Штраус в «Гимне любви» реализует стилистический синтез романтизма и классицизма, что характерно как для самого композитора, особенно в оперном творчестве, так и для позднего периода искусства, в который он творил.

 «Три гимна» ор. 71 объединены не только общим настроением, одним автором поэтического текста, но и имеют некоторые собственно музыкальные связи, что позволяет рассматривать их как вокально-инструментальный цикл. Но автору данной работы кажется более логичным исполнение песен в порядке, соответствующем хронологии их написания, так как «Гимн любви» (ор. 71 №1) имеет черты обобщения предыдущего музыкального материала. Так, в «Возвращении на Родину» (которая была написана первой) и «Гимне любви» присутствуют темы, спускающиеся с верхней ноты, интонации золотого хода валторны. Элемент классической темы вокальной партии «Гимна любви» уже встречался в том же F-dur в одном из эпизодов «Любви». В завершении «Гимна любви» звучит элемент главной темы из предыдущей песни, кроме того в обеих вышеназванных песнях присутствуют небольшие драматизированные эпизоды.

Итак, Р. Штраус возвращается к цикличности, предвидя свой последний вокально-инструментальный шедевр.

«Четыре последние песни» («Vier letzten Lieder») были написаны в 1948 г. на стихи Г. Гессе (Hermann Hesse[xxiii]) и Й. фон Эйхендорфа (Joseph von Eichendorff[xxiv]). Песни завершают творческий путь Р. Штрауса. Интересно, что свое последнее слово композитор сказал именно в песенном жанре.

Хронологически песни были написаны в таком порядке: «На вечерней заре» («Im Abendrot») – 6 мая 1948 г.; «Весна» («Frühling») – 18 июля в 1948 г.; «Перед сном» («Beim Schlafengehen») – 4 августа 1948 г.; «Сентябрь» («September») – 20 сентября 1948 г. Издатель Эрнст Рот (Ernst Roth), которому посвящена «На вечерней заре», объединил песни по своему усмотрению следующим образом: «Весна», «Сентябрь», «Перед сном», «На вечерней заре». Эту концепцию многочисленными выступлениями утвердила немецкая оперная певица Э. Шварцкопф (Elisabeth Schwarzkopf). Но певицы К. Флагстад ​​(Kirsten Flagatad) – первая исполнительница последних песен Р. Штрауса и Л. делла Каза (Lisa della Casa) выбрали для себя другую последовательность: «Перед сном», «Сентябрь», «Весна», «На вечерней заре». По Э. Краузе, именно такая последовательность исполнения песен была завещана композитором [7, 540].

Стоит отметить, что в июне 1948 г. между созданием «На вечерней заре» и «Весны» Р. Штраус оркеструет собственную песню ор. 27 №1 «Отдохни, душа моя» («Ruhe, meine Seele»). Уже в названии присутствует тема усталости, она также является центральной темой «Четырех последних песен», но раскрыта композитором иначе. В завершении жизненного и творческого пути Р. Штраус не создает драмы, композитор готов уйти из жизни и прощается с миром, вспоминая со светлой печалью (без трагизма) свое прошлое.

«Четыре последние песни» (уже традиционно для Р. Штрауса) написаны на тексты поэтов разных времен. Композитор в своем цикле объединяет поэзию романтика Й. фон Эйхендорфа и своего современника Г. Гессе. Наверняка, на такое сочетание Р. Штрауса вдохновили романтические черты творчества последнего.

Стихи, избранные Р. Штраусом связаны по содержанию и настроению – это прощальные строфы. «Перед сном» раскрывает состояние глубокой усталости от жизни. Герой стремится спрятаться от реальности во сне. В стихотворении «Сентябрь» речь идет не об осени, а о лете, образ которого персонифицируется. Лето наблюдает за печальным садом, опадающей листвой, и постепенно удаляется, «закрывая полные усталости глаза». Герой стихотворения «Весна» мечтает в сумерках среди могил о наступлении весны, символизирующей молодость, красоту, любовь. В стихотворении Й. фон Эйхендорфа «На вечерней заре» сопоставлены мир двух путешественников, прошедших «сквозь радость и горе» и жаждущих покоя, и вечная природа, которая, несмотря ни на что, продолжает свое существование.

Вопрос о цикличности «Четырех последних песен» до сих пор является актуальным. Кр. Лайтмайер приводит мнение Ф. Треннера, что песни не имеют никаких предпосылок для объединения в цикл [19, 359]. Но песни объединены не только единым настроением поэтических текстов, но и на музыкальном – образном и интонационном уровне. Циклическая концепция песен логичнее проявляет себя во время исполнения их в последовательности, выбранной К. Флагстад ​​и Л. делла Каза. В таком исполнении цикл приобретает черты автобиографичности, представляя своеобразную историю жизни. Но Р. Штраус не «рассказывает» ее в хронологическом порядке, он представляет настоящий образ уставшего героя, который вспоминает свою жизнь и понимает, что он пережил свое лето, осень и весну, и теперь готов оставить этот мир. Песни «Сентябрь» и «Весна» представляют собой череду жизненных воспоминаний. «Перед сном» и «На вечерней заре» образуют интонационно-тематическую арку, подчеркивая направление развития от субъективности к объективности – тема песни «Перед сном» с характерным септовим скачком звучит и в последний «На вечерней заре», но она нивелируется весьма объективной главной темой песни, движущейся в пределах звукоряда мажорной гаммы.

Кроме того, песни конструктивно объединяет интервал терции, который является важным для построения тематических элементов, полутоновое или терцовое сопоставления тональностей, трели, изображающие образы природы.

Как и предыдущие, «Четыре последние песни» подверглись воздействию симфонического мышления Р. Штрауса. Нередко весь материал разворачивается из определенного интонационного ядра. Большое значение оркестровых эпизодов, абсолютно свободное обращение с тематическим материалом (видоизменение, синтез тематических элементов) напоминают симфонические поэмы композитора.

Сказывается и оперный опыт Р. Штрауса – в сквозном развитии и взаимодействии вокального и инструментального пластов. Вокальная партия то «удаляется» в самостоятельную декламацию, то тесно переплетается с оркестром, подхватывая его фразы. В «Четырех последних песнях» Р. Штраус достигает впечатляющего баланса вокального и инструментального начал, сохраняя суть и красоту каждого из них.

Итак, в песенном творчестве Р. Штрауса значительное место занимают вокально-инструментальные опусы. Обращение к этому жанру обосновывается, с одной стороны, симфоническим мышлением композитора, а с другой, эпохой, в которую он творил. Р. Штраус – один из немногих музыкантов, кто пронес романтическую эстетику до середины ХХ в. А. Ставиченко, молодой украинский музыковед, убедительно доказывает позднеромантический характер творчества композитора на примере его опер [12, 18]. Как известно, поздним этапам искусства присущ синтезирующий характер, и появление в 90-х годах XIX века песни для голоса в сопровождении оркестра, как результата синтеза элементов камерно-вокального и камерно-инструментального жанров, оперы, симфонии, кантаты выглядит вполне закономерным.

Характерным для австро-немецкой песни конца XIX – начала ХХ веков является ее обогащение симфоническими и оперными достижениями XIX века, приобретение таких черт как симфонизация, драматизация, укрупнение замысла и формы. Художественное содержание песни рубежа веков расширяет рамки камерности – жанр насыщается оппозиционными образными сферами, и, как следствие, элементами интонационной драматургии, лейтмотивной системой. Р. Штраус и Г. Вольф в своих вокальных опусах уходят от строфической (куплетно-вариационной) структуры, насыщая песенный жанр мотивным развитием. (Стоит отметить, что Г. Малер, стремится сохранить строфичность, выявляя более крепкую связь с шубертовским мышлением). Под воздействием оперы (в первую очередь Р. Вагнера) трансформировалась и вокальная партия, постепенно приобретая декламационный характер (хотя, в отличии от возвышенно-ораторской вагнеровской декламации, мелодии Г. Вольфа нередко приближены к простой обыденной речи).

Необычайно возросла роль инструментального начала. Инструментальная партия не вкладывается в выразительные возможности фортепиано, что является одним из поводов создания песен в сопровождении оркестра. Инструментальная партия разнообразна, не ограничивается одним типом фактуры, местами самодостаточна, кроме того, она нередко выполняет формообразующую функцию (Г. Вольф, Р. Штраус). В вокально-инструментальных опусах и циклах наблюдается «становление новой системы взаимоотношений вокальной и инструментальной партий» [8, 69]. Чаще всего они трактуются как равноправные и приобретают особенно прочную связь – голос как одна из линий инструментальной фактуры, или же наоборот, инструментальное звучание как второй голос. Включение вокальной партии в общее звучание, в свою очередь, требует от нее существенных изменений – обогащения новыми интонационными и ритмическими образованиями.

Несмотря на то, что обращение Р. Штрауса к вокально-инструментальному жанру было вполне подготовленным в ранний период его творчества, он не сразу достиг тонкого и выверенного взаимодействия вокального и инструментального пластов. В песнях ор. 33 и 44 баланс между партиями солиста и оркестра сместился в сторону доминирования последнего. В ор. 51 наоборот, Р. Штраус сужает значение инструментальной партии, иногда почти до функции аккомпанемента. Только в последних песнях и «Возвращении на Родину» ор. 71 №2 композитор достигает полной гармонии вокальной и оркестровой партий при лаконичности высказывания в целом.

Характер взаимоотношения вокальной и инструментальной линий обнаруживает и доминирующие жанровые истоки конкретного произведения. Так, песни ор. 33 №1, 4 напоминают симфонические поэмы Р. Штрауса; ор. 44 №1 – оперный монолог со значительной ролью оркестра; ор. 33 №2 – синтезирует черты симфонического и оперного творчества. Только «Четыре последние песни», «Возвращение на Родину» ор. 71 №2, «Долина» ор. 51 №1, воспроизводят камерность, искренность и простоту лирического высказывания, свойственные именно песне. Их жанровые истоки столь сбалансированы, что образуют новое самодостаточное художественное целое. Достижения Р. Штрауса в оперном, симфоническом и песенном жанрах позволили ему сочетать лучшее каждого из них для создания своих поздних вокально-инструментальных произведений.

Но песни Р. Штрауса, впрочем, как и его австрийских коллег, не ограничиваются синтезом собственных достижений – композитор синтезирует достижения предыдущих эпох. В частности, сочетает в пределах одной песни классическую по форме и гармоническому плану, почти «моцартовскую» тему с ярко романтическим высказыванием вагнеровского типа. Р. Штраус продолжает традицию объединения миниатюр в циклы, заложенную еще Л. ван Бетховеном («К далекой возлюбленной») и, так же насыщает вокальный цикл концепциями, достойными симфонии. Последние песни вокально-инструментальных циклов Р. Штрауса, как и у Л. ван Бетховена, выполняют роль финалов-выводов, обогащаясь трансформированными интонациями предыдущих песен. Структура бетховенского цикла напоминает его вариации – композитор все дальше удаляется от основного тематизма, и затем постепенно возвращается к нему – этот путь выявляется как на интонационном уровне, так и в тональном плане. Но вариационность присутствует у Бетховена не только в структуре цикла – многие песни сами напоминают вариации (фортепианная партия) на неизменную тему (вокальная партия). Таким образом, инструментальная партия оказывается более разноплановой, чем вокальная, что характерно и для Р. Штрауса.

Р. Штраус продолжает использовать шубертовские интонации, характерные своей народностью и доступностью для восприятия, хотя и вуалирует их многочисленными альтерациями и усложненной ритмикой, или сочетает с индивидуализированной декламацией Г. Вольфа. От Р. Шумана композитор заимствовал стремление воспроизвести психологическое состояние героя, усиление декламационного начала, значимость фортепианной партии. Творчество Р. Вагнера имело огромное влияние на Р. Штрауса, проявляющееся в стремлении к синтезу жанров, симфонизации песни, внедрении в песенный жанр лейтмотивной системы, создании самодостаточной и яркой оркестровой партии. Вместе с Г. Малером Р. Штраус пришел к органичному сочетанию симфонического и песенного жанров, создав песни для голоса в сопровождении оркестра. Итак, специфика позднеромантической трактовки Р. Штраусом вокально-инструментального жанра заключается в том, что он творчески переосмыслил различные жанры и стили, при этом наделив свое творчество собственными индивидуальными чертами и самобытностью, благодаря которым его музыка узнаётся и ценится во всём мире.

Литература

1.      Ботвинова И.В. «Образный строй и музыкальная интонация в вокальных циклах Ф. Шуберта, Р. Шумана, Р. Вагнера, Г. Малера» : – Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. – Одесса, 2000. – 204 с.

2.      Васина-Гроссман В. Романтическая песня XIX в. / В. Васина-Гроссман. – М. : «Музыка», 1966. – 405 с.

3.      Габитова Р. М. Философия немецкого романтизма: Гёльдерлин, Шлеермахер. / Р. М. Габитова. – М. : Наука, 1989. – 160 с.

4.      Гальперина Е. Р. Демель [Электронный ресурс] / Е. Гальперина. – Режим доступа: http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le3/le3-1941.htm

5.      Гальперина Е. Рихард Демель: биографичекая справка. [Электронный ресурс] / Е. Гальперина. – Режим доступа: http://az.lib.ru/d/demelx_r/text_1964_about.shtml

6.      Каверіна Л. К. Опера «Саломея» Ріхарда Штрауса: до проблеми особистості та характеру / Л. К. Каверіна // Культурологічні аспекти сучасного мистецького дискурсу: Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. - Вип. 106. – К., 2013. – С. 55-78

7.      Краузе Э. Рихард Штраус. / Э. Краузе. – М. : Музгиз.,1961. – 610 с.

8.      Крылова А. Камерно-вокальный цикл (вопросы театрализации и симфонизации) / А. Крылова // Советская музыка: проблемы симфонизма и музыкального театра: Сб. трудов. - Вып. 96. – М., 1988. – С. 67-83

9.      Неболюбова Л. Музыкальная культура Германии и Австрии рубежа XIX-XX веков. / Л. Неболюбова. – К. : Муз. Україна, 1990. – 167 с.

10.   Неболюбова Л. «Саломея» Ріхарда Штрауса: на перепуттях парадокса. / Л. Неболюбова // Часопис НМАУ ім. П. І. Чайковського: Науковий журнал №1 (26). – К., 2015. – С. 34-48

11.   Орджоникидзе Г. От «Ариадны» до «Каприччио» (оперное творчество Рихарда Штрауса) / Г. Орджоникидзе // Музыкальный современник: сб. ст. – Вып. 2. – М. : Сов. Композитор, 1977. – С. 244-287

12.   Ставиченко А. «Последние оперы Рихарда Штрауса (к проблеме типологии поздних этапов в искусстве)» : – Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. – К., 2014. 198 с.

13.   Ступель А. М. Рихард Штраус (1864-1949). Краткий очерк жизни и творчества / А. М. Ступель. – Л. : Музыка, 1972. – 94 с.

14.   Dehmel R. Erlӧsungen. Eine Seelenwandlung in Gedichten und Sprüchen / R. Dehmel. – Stuttgart: G. J. Gӧschen'sche Verlagsbuchhandlung, 1891. – 318 s.

15.   Gilliam B. The life of Richard Strauss / Bryan Gilliam. – Cambridge: Cambridge University Press, 1999. – 201 p.

16.   Heine H. Buch der Lieder [Електронний ресурс] / H. Heine. – Режим доступу: http://www.digbib.org/Heinrich_Heine_1797/Buch_der_Lieder

17.   Jefferson A. The Lieder of Richard Strauss / A. Jefferson. – London: The Camelot Press Ltd, 1971. – 134 p.

18.   Kennedy M. Richard Strauss: Man, Music, Enigma / Michael Kennedy. - Cambridge: Cambridge University Press, 1999. – 451 p.

19.   Leitmeir Ch. Orchesterlieder / Christian Leitmeir // Richrd Strauss: Handbuch / Hrsg. W. Werbeck. – Stuttgart: Metzler; Bärenreiter, 2014. – S. 348-361

20.   Nice D. Richard Strauss / David Nice. – LondonNew YorkSydney, 1993. – 130 p.

21.   Petersen B. Ton und Wort. Die Lieder von Richard Strauss / B. Petersen. – W.: Ludwig Verlag, 1986. – 271 s.

 


[i] Так называемый II Райх (1871-1918) под управлением королей Вильгельма I и Вильгельма II; период Веймарской республики (1918-1933); и фашистский III Райх (1933-1045).

[ii] Определение «концертная» песне Р. Штрауса дает Э. Краузе [7, 290]

[iii] Максимально точно и лаконично Л. Неболюбова в книге «Музыкальная культура Германии и Австрии рубежа XIX-XX веков» определила основную закономерность симфонизма как метода мышления – «внешне разное оказывается генетически связанным» [9,155]

[iv] 1885-1888 и 1894-1901 года можно выделить как наиболее продуктивные в песенном жанре.

[v] В ХХ в. Р. Штраус писал и хоровые произведения с оркестром (ор. 52, 55, 76, 78 и др.), но они являются темой отдельного исследования.

[vi] Ор. 33 - №1 для тенора или сопрано, №2 для сопрано, №3 для баритона или меццо-сопрано, №4 для баритона или баса. Ор. 44 – две песни для низкого голоса. Ор. 51 – две песни для низкого баса. [21, 147]

[vii] Дж. Маккей (1864-1933), так называемый «певец анархии» - немецкий поэт, писатель; искренний поклонник философских идей М. Штирнера относительно индивидуалистического анархизма. Эпатировал немецкого читателя произведениями на сексуальную тематику под псевдонимом Sagitta, сборник переведенных на английский язык рассказов был издан Хубертом Кеннеди в 2005 г. Р. Штраус положил на музыку четыре стихотворения Дж. Маккея – «Тайный призыв», «Утро» (ор. 27 №3, 4), «Искушение» (ор. 33 №1) и «В Кампаньи» (ор. 41 №2).

[viii] Э. фон Бодман (1874-1946) – немецкий поэт, прозаик, драматург.

[ix] Фридрих Густав Шиллинг (1766-1839) – немецкий поэт и романист. Написал большое количество рассказов и повестей.

[x] Подробнее о функциях Vorspiel'ей в «Гунтраме» см. исследование А. Ставиченко «Последние оперы Рихарда Штрауса (к проблеме типологии поздних этапов в искусстве)» [12, 60-63]                         

[xi] «… пассаж, поднимающийся вверх … и красочная инструментовка временами напоминают "Дон Жуана"» [19, 357]

[xii] Интересно, что движение мелодической линии в Vorspiel'е к «Лоэнгрину» Р. Вагнера также начинается сопоставлением I и VI ступеней. Но, в отличие от Р. Штрауса, у которого божественный образ сильный, волевой, божественное начало у Р. Вагнера тонкое, прозрачное, чарующее.

[xiii] В «Песне жрицы Аполлона» Р. Штраус использует соло альта, скрипки и кларнета. Но композитор не всегда делает пометку Solo в партитуре, например, сольная партия кларнета в среднем разделе обозначена просто Ausdrucksvoll (выразительно).

[xiv] Рихард Демель (1863-1920) – немецкий поэт и писатель. Его творчество охватывает 90-е и 900-е года – «период, когда … немецкая литература развивалась под знаком индивидуалистического ницшеанства и символизма» [4]. Входил в круг берлинских натуралистов, идеи которых наложили «на его драмы … отпечаток безысходности, болезненного психологизма» [5]. Писал произведения на социальную тематику («Песня жатвы», «Рабочий»). На его стихотворения писали музыку Р. Штраус, М. Регер, А. фон Цемлинский, А. Шенберг, А. Веберн, К. Вайль.

[xv] Фридрих Рюккерт (1788-1866) – немецкий поэт, переводчик и ученый.

[xvi] Романтическая эстетика проявляется в ХХ в. не только в произведениях Р. Штрауса. А. Шенберг в вокальном цикле «Лунный Пьеро» (1912) возрождает романтическую традицию объединения миниатюр в циклы. Несмотря на то, что цикл написан с использованием новых средств выразительности, важную роль играет образ природы, что также было характерно для романтического мировосприятия.

[xvii] Во вступлении к «Тристану и Изольде» Р. Вагнер разрешает «тристанов аккорд» в малый мажорный септаккорд. У Р. Штрауса «тристанов аккорд» переходит в малый минорный септаккорд.

[xviii] Людвиг Уланд (1787-1862) – немецкий поэт, ученый, общественный деятель.

[xix] «Книга песен» Г. Гейне впервые была напечатана в 1827 г. и содержит поэзию автора 1817-1826 годов. Книга состоит из нескольких разделов: «Страдания юности» (1817-1821), «Лирические интермеццо» (1822-1823), «Возвращение на Родину» (1823-1824), «Из путешествия по Гарцу» (1824), «Северное море» (1825-1826).

[xx] Подробно тему парадоксальности жизни и творчества Р. Штрауса рассматривает Л. Неболюбова в статье «"Саломея" Ріхарда Штрауса: на перепуттях парадокса» [10].

[xxi] Фридрих Гельдерлин (1770-1843) – немецкий поэт, романист, философ. Поддерживал тесные взаимоотношения с Фр. Шеллингом и Г. Фр. Гегелем. Как философ, придерживался пантеистического мировосприятия. По мнению Р. Габитовой, «Гельдерлину был свойственен пантеизм в эстетико-мистической форме … с тенденцией к перерастанию в эстетический объективный идеализм» [3, 3]. В мировосприятии Фр. Гельдерлина присутствуют «такие характерные для раннее-романтической идеологии черты, как идеализация античности, увлечение и идеализированное восприятие Французской буржуазной революции, протест против разнообразных форм феодального деспотизма…» [3, 7].

[xxii] Именно этот термин использует Г. Орджоникидзе, рассматривая способы соотношения вокальной партии с оркестром в оперном творчестве Р. Штрауса [11, 246].

[xxiii] Герман Гессе (1877-1962) – немецкий поэт, прозаик, философ. Его творчеству свойственны черты романтизма – противопоставление героя окружающему миру, тема природы, странствий, поиска себя, автобиографичность.

[xxiv] Й. фон Эйхендорф (1788-1857) – немецкий поэт, прозаик и литературовед.