Главная

О нас

№ 57 (май 2016)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

РИТУАЛИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР КАРЛХАЙНЦА ШТОКХАУЗЕНА

                                                                               Татьяна Цареградская

Цареградская Татьяна Владимировна –  профессор Российская академия музыки имени Гнесиных.

Tsaregradskaya Tatiana – Professor in Gnessin’s Russian Academy of Music

tania-59@mail.ru

Ритуалистический театр Карлхайнца Штокхаузена

Аннотация

Статья посвящена рассмотрению эволюции музыкально-театральных замыслов Штокхаузена – от первых попыток визуализировать инструментальное исполнение до глобального синтетического музыкально-театрального действа в опере «Свет». По мере разворачивания творческой эволюции композитор обращался то к хэппенингу («Оригинал»), то к своеобразной пост-серийной организации пространственно-временных компонентов сценического пространства («В небесах я странствую»). В первой части статьи показано самое начало этого пути.

Ключевые слова: Штокхаузен, музыкальный театр, визуализация, жест

Ritualistic theatre of Karlheinz Stockhausen

Abstract

He article is dedicated to the aspect of evolution of musical theatrical ideas of Stockhausen beginning from his first attempts of instrumental performance visualization up to the last global synthesis of the “Licht” cycle. Composer gradually used in his experiments happening (as in “Originale”), specific post-serial organization of scenic space (as in “Im Himmel wandre Ich”). In first part of the article we are seeing the beginning of this way.

Key words: Stockhausen, music theatre, visualization, gesture

В 1977 году Штокхаузен объявил всему миру о проекте гепталогии «Свет». Но идея музыкального театра  интриговала его задолго до оперных замыслов. «Чистая абстракция» эпохи раннего Дармштадта уже несла в себе зерна будущего сценического представления, о чем говорит и сам композитор: «Даже Kreuzspiel  и в некоторых отношениях Kontakte[1] обнаруживают при более внимательном слушании скрытый визуальный маршрут» [6, 80]. Конечно, визуализация – не более чем первый скромный шаг на пути к театрализации музыкального произведения, но это было лишь начало. Второй шаг – более решительный – был сделан, по мнению исследователей, в тот момент, когда Штокхаузен познакомился с творчеством Дж. Кейджа.

     Как замечает Э.Портер, «рубежным стал 1960 год, особенно фестиваль ISCM в Кельне, где…впервые были опробованы некоторые новые композиционные средства. В студии Мари Бауэрмайстер, рассчитанной человек на 20, набилось 200, чтобы услышать, как графические композиции Буссотти исполняет Алоис Контарский и Корнелиус Кардью…звучало «Приношение Кейджу» Нам Джун Пайка, во время которого,  на фоне звучания трех магнитофонных пленок, композитор бил сырые яйца об зеркало и свирепо атаковал фортепиано  ножницами с длинными лезвиями… Штокхаузен расположился где-то под потолком, его глаза светились тем ярче, чем более экстравагантным было представление…»[2]. Увлеченный поисками свободы в инструментальной композиции, Штокхаузен разворачивается в сторону «тотальной театральной импровизации».

На пороге музыкального театра. Originale (1961)

      Сочинив в 1961 году пьесу «Оригинал», обозначенную  как «музыкальный театр»,  Штокхаузен словно бы вернулся в свои студенческие годы,  когда появилась пьеса под знаковым названием «Бурлеска»[3]. Ничего театрального с тех пор он не писал. Подзаголовок «Оригинала» указывает «Музыкальный театр с Контактами», тем самым прямо связывая известную пьесу 1958 года с новым контекстом. Эта электроакустическая пьеса, разыгранная на сцене, и стала основой произведения.

     Название пьесы «Оригинал» было связано с тем, что актеры, участвовавшие в постановке, играли сами себя и делали привычные вещи под музыку штокхаузеновской пьесы «Контакты» . Художник играл Художника, актер играл Актера и поэт играл Поэта. Они делали то, что они обычно («в оригинале») делали.  Кинооператоры, фотомодели также занимались своей обычной работой. Все эти действия, происходящие на сцене, составляют, с одной стороны, нехитрую, с другой - запутанную и непредсказуемую ткань пьесы, что в высшей степени характерно для  жанра хэппенинга, популярного в это время. Представление создавалось по заказу кельнского режиссера Хубертуса Дюрека.

Karlheinz Stockhausen at the sound desk in "Originale"

Штокхаузен за пультом во время исполнения «Оригинала»

Через год представление было повторено в Нью Йорке в ходе  фестиваля авангардного искусства, и  его исполнение было связано с участниками известного авангардного движения Флаксус. Создатель зрелища, Алан Капроу, постарался достичь максимальной хаотичности. Как и полагается в хэппенинге, постановка была насыщена всякими экзотическими деталями – с потолка свисал аквариум с рыбками, а по сцене свободно гулял шимпанзе. Но сама музыкальная композиция, по определению К.Х.Вернера, «это композиция, созданная по музыкальным законам, независимо от того,   есть в них собственно «музыка» или нет» [10, 172].

       Пьеса состоит из 18 сцен, которые могут быть исполнены в любом порядке, последовательно или в наложении друг на друга (три сцены могут исполняться на трех раздельных площадках, что неизбежно заставляет вспомнить некоторые аспекты композиции Gruppen). Особый замысел Штокхаузен осуществил в отношении ритма произнесения слов (он назвал это «формантным ритмом» [8, 110]). Действия персонажей должны были укладываться в определенное для них время, например, актер на протяжении четырех минут должен был произнести три слова, другой в это же время – пять, третий – восемь, четвертый - тринадцать[4]. Ритм и время в определенной мере «тематизированы» в самом действии спектакля: например, в определенный момент все актеры замирают ровно на две минуты, причем Штокхаузен иронически называет этот фрагмент «соло публики». Однако для самого композитора  основной, видимо, в этом произведении была идея тотальной независимости 18 сцен друг от друга, а не хаотическая спонтанность  театрального действия. Логика этой идеи ведет его к следующей композиции - Моментам 1962 года. «Моменты» также воспринимаются им через призму театра: «”Моменты” также в определенном смысле представляют собой оперный спектакль, начиная с взаимодействия между солистами и хором. Там все предписано, вплоть до мельчайших деталей, даже движения рук» [6, 80]. После «Моментов»  он снова возвращается к электроакустической композиции.

      Чем были мотивированы эти театральные опыты? Мощное воздействие Кейджа  очевидно и общепризнано. Но были и другие нити, связывавшие эту постановку с европейской традицией сюрреалистического театра (например, парижской «Сюрреалистической выставкой» 1938 года и берлинской «Первой международной Дада-Мессой» в 1920). По воспоминаниям критика Л.Х. Рюппеля, «детали сценографии вызывали воспоминания о том времени, когда в символическом и антирационалистическом языке спектакля скрывался страстный протест против  существующего политического строя, активное неприятие буржуазных клише и, в связи с этим, аллюзии на Пикассо и Бретона» [4, 220]. Для Штокхаузена это было, повидимому, возвращением к его детскому протесту, связанному с потерей матери в период нацизма, к юношеским воспоминаниям, к джазовому музицированию – ко всему, что было вытеснено из его памяти  сериальной композицией и последующей рационализацией процесса сочинения. То бурлескное, иррациональной, карнавально-абсурдное, что есть в «Оригинале» - прорывается в его жизни, как бы контрапунктируя с мощным рациональным композиторским и музыкально-теоретическим опытом. И если принять во внимание эти импровизационные экзерсисы, то станет яснее, почему эволюция композитора в дальнейшем приняла направление в сторону «интуитивного творчества». Одним из шагов к «интуитивной музыке» стали японские впечатления композитора.

Штокхаузен в Японии. Telemusic (1966)

       К середине 60-х Штокхаузен становится одной из самых заметных фигур европейской музыкальной культуры. Он возглавляет студию Западнонемецкого Радио в Кельне (WDR), пройдя путь от ассистента до директора; его приглашают с лекциями и визитами по всему миру. Не стало исключением и предложение приехать с визитом в Японию. Свой интерес к его творчеству обозначила Японская Радиовещательная Корпорация (NHK),  которая заказала ему две композиции, которые должны были быть созданы в их электронной студии[5]. К тому моменту, когда Штокхаузен появился в Японии, там уже действовала группа японских композиторов, развивавших оригинальные идеи в отношении электронной музыки; сред них мы находим Тоси Итианаги и Тору Такэмицу.

       Обстоятельства визита – перелет, сдвиг во времени, погружение в совершенно иную культуру – привели Штокхаузена в состояние, близкое трансу: «Первые восемь или девять дней в Токио я не мог спать. И я был рад этому, поскольку тысячи звуковых идей, видений проносилось в моей голове вл время бессонницы. После четырех бессонных ночей и четырех дней работы по 8-9 часов в студии без какого-то видимого результата (мне нужно было приспособиться не только к языку, еде, воздуху, воде, смешению «да» и «нет», но еще и к другому оборудованию) мне открылось одно видение – видение звуков, новых технических процессов, формальных отношений, знаков нотации, человеческих отношений и т.д., все в одновременности и в соединении слишком сложном, чтобы быть объединенным в один процесс. Это занимало меня длительное время!»[11]. Произошедшее можно квалифицировать как «откровение», что прибавило Штокхаузену еще и славу «визионера». Открывшийся ему  симбиоз элементов композитор реализовал в пьесе Telemusic.

       Но ощущение Японии реализовано не только через фрагменты японской музыки и «звуковых картин» окружающей жизни, звучащие в этой пьесе. Японским оказывается также ощущение времени, исходящее из духа японских церемоний. Каждый из 32-х «моментов» пьесы маркирован звуком японского храмового инструмента «таку»; за этой деталью встает то огромное воздействие, которое произвели на европейского композитора восточные церемонии. Свои впечатления о них Штокхаузен писывал так: «На выходных, три дня спустя своего прибытия в Японию я отправился на буддийскую церемонию в Камакура…Я был чрезвычайно поражен музицированием священника, который использовал музыкальные инструменты с целью пунктуации времени»[6]. Кроме этого, воздействие на него оказала японская драма Но[7] с ее удивительным зрелищным устройством. В результате Штокхаузен пришел к такому выводу: «В наши дни совершенно необходима новая концепция того, какой должна быть жизнь человеческих существ – глубокой, наполненной искусством…У Японии есть все основания к тому, чтобы стать новым источником культуры для всего мира» [11].

       Что могло привлечь Штокхаузена в театре Но? Поскольку театр Но обладает своей совершенно особой системой взаимодействия музыки, движения и своеобразного «пения»[8], композитор не мог не обратить внимание  на специфический ритм этого взаимодействия. Музыкальное сопровождение спектакля ведется четырьмя инструментами: флейтой «фуэ», наплечным барабаном «коцудзуми», набедренным барабаном «оцудзуми» и барабаном с палочками «тайко». Ведущий инструмент  в представлении Но – барабан «оцудзуми», и это не только способ поддерживать ритм действия. Исполнители на барабане используют выкрики голосом («drum calls, kakegoe»), применяющиеся для оживления ритма и более точного совпадения совместных ударов. Звуки «йо, хо, йо-и, и-я»  можно слышать от исполнителей во время исполнения на барабанах.

    Но не только ритм и звуковые голосовые эффекты производят особое впечатление; в неменьшей степени Но известен своим особым языком жестов, сопровождающим однообразную голосовую речитацию артистов. В театре Но жесты являются равноправной с речью частью системы выразительных средств: «Система возможных жестов строго определена, и каждый жест имеет раз и навсегда установленное движение и форму» [1, 15]. Спаянность и зависимость голосового, жестового, звукового компонентов не могли остаться незамеченными композитором, который уже искал формы новой связи этих компонентов, например, в “Gesang der Junglinge[9].  Стремление создать акустико-семантический континуум восходит к тем временам середины 50-х годов, когда Штокхаузен увлеченно занимался в Кельнском университете с Вернером Майером-Эпплером, будучи серьезно увлеченным теорией информации. В “Telemusic” композитор вновь обратился к поискам симбиоза: накладывалось «"пение монахов в японском храме на музыку племени Шипибо из района Амазонки, и затем на венгерские ритмы. Таким образом, получались симбиотические объекты, никем прежде не слыханные» [7, 94]. Особый ритм действия инициировал использование визуальных, двигательных элементов. С этими идеями Штокхаузен выступил в последующих произведениях.

Визуальные сценарии. Hinab-Hinauf (1968-69)

     Композиция  Hinab-Hinauf  была проектом, готовившимся для участия композитора во Всемирной Выставке в Осака (1970). Несмотря на то, что этот проект остался во многом нереализованным, он все же представляет интерес как последовательная ступень эволюции на пути внедрения Штокхаузеном  визуально-театральных факторов музыкальной композиции. Весомой составной частью этого проекта должно было стать специально оборудованное сценическое пространство. Немецкие организаторы выставки, обращаясь к Штокхаузену, имели, возможно, в виду успешный опыт Всемирной выставки в Монреале, где большой успех имела музыкальная инсталляция Ксенакиса «Политоп де Монреаль» с ее четырьмя оркестрами и замысловатым лазерным шоу. Штокхаузен  также имел представление о выставке 1958 года в Брюсселе, где в павильоне «Филлипс» звучала «Электронная поэма» Вареза  в условиях, специально сконструированных для звучания такой музыки Корбюзье и Ксенакисом.

Для немецкого павильона Штокхаузен придумал свой план визуализации музыкального звучания: «Это модель музыкальной, визуальной и скульптурно-пластической интеграции… Название «Вниз – вверх» означает динамичное движение, последовательно проходящее через восемь уровней сознания, опыта и внешнего облика. Начинающаяся ярким, экзальтированным, безымянным хэппенингом, первая фаза света, звука и пространственного движения  проходит через панораму абстрактных форм, затем технических конструктивных образов, потом живых органических форм, затем сюрреалистических и сноподобных, затем флора и фауна, затем минералы и неорганические образы, вплоть до невообразимого мира атомов. В последующих фазах свет, звук и пространственное движение отрываются друг от друга, переходя к последующему сближению в долгом контрапунктированном восходящем движении от глубочайших сфер мертвых безжизненных вещей, достигая в конце концов наивысшего возможного уровня, сфера покойной, чистой, длящейся ясности звука и света» (цит. по [4, 315]).

Это, вполне в духе Скрябина, разъяснение открывает в Штокхаузене все усиливающееся намерение интеграции параметров – «сериальность» музыкальной композиции трансформируется во все более разрастающийся Gesamtkunstwerk, аккумулируя рациональное и иррациональное в единое целое.

Музыкальная вибрация и ее жестовый контрапункт. Am Himmel Wandre Ich (1972)

        «В небесах я странствую», цикл индейских песен, написанных Штокхаузеном, был первой композицией из масштабного замысла «Алфавит для Льежа» (1972, нумерация по списку опусов – 36)[10]. Идея представляла собой нечто вроде исследования реакции на феномен музыкальной вибрации. Масштабный «сюжет», заявленный в несостоявшейся пьесе Hinab-Hinauf, продолжает раскрываться в перипетиях этой композиции. Человеческие организмы и неживая материя – «участники» предыдущего проекта -  должны были продуцировать ответную реакцию на музыкальные вибрации, которые они получают и транслируют. Соединенные в единое целое наука, медитация и музыка предполагались к демонстрации в виде тринадцати «ситуаций» в  только что построенном блоке льежского радио и телевидения в Пале де Конгресс, лабиринтообразном здании, гулко резонирующем в отсутствии мебели, людей, ковров и других модуляторов акустики. Из всех тринадцати «ситуаций»[11] только одна была завершена – это цикл «В небесах я странствую» для двух певцов.

     Грандиозный замысел[12] по всеохватному исследованию вибраций отразился в цикле следующим образом: центральной задачей становится наблюдение за поведением звука в пространстве между двух певцов, начиная с «магии» унисона и в последующем развитии через диатонические интервалы и паттерны к хроматическим. Для того, чтобы выявить все нюансы поведения звуковых вибраций, композитором была разработана хореография: жесты и движения находились в теснейшей связи с лирико-драматической экспрессией мелодии.

     Цикл «В небесах я странствую» построен на принципе звуковысотной аддиции: первая песня основывается на одном звуке, вторая – на двух, третья на трех и т.д., вплоть до двенадцатой песни, где выстраивается ряд из двенадцати тонов. Исполнение этих «индейских песен» (возникает ассоциация с «Ярави» Мессиана) проходит в обстановке сопровождающего их движения, специально разработанной хореографии. Регламентируются даже движения глаз актеров – в соответствии с индийской танцевальной традицией, где каждое движение имеет строгое соответствие определенному смыслу, даже такие малозаметные, как движения век. Сопряженное с пением движение вызывало в памяти, с одной стороны, фольклорный «синкретизм», единство пения, танца и ритуала, с другой – вновь демонстрирует все разрастающееся желание Штокхаузена стать демиургом, творцом микро- и макрокосма своего вымышленного мира.

(Окончание следует)

Литература

1. Волоцкая З.М., Николаева Т.М., Сегал Д.М., Цивьян Т.В. Жестовая коммуникация и ее место среди других человеческих систем общения.// Из работ московского семиотического круга. М., Языки русской культуры, 1997

2. Cott J. Stockhausen. Conversation with the composer. London, Robson books, 1974

3. Loubet E. The beginning of Electronic music in Japan with a Focus on the NHK Studio: the 1950s and 1960s.//Computer Music Journal, v.21 N4 1997

4. Makonie R. Other planets. The music of Karlheinz Stockhausen. Scarecrow press, Toronto, 2005

5. Prieberg F. Musica ex machina.Berlin,1960

6. Tannenbaum Mya. Conversations with Stockhausen. Oxford, Clarendon Press, 1987

7. Stockhausen, K. "Electroacoustic Performance Practice". Perspectives of New Music 34, no. 1б. 1996

8. Stockhausen K. Texte zur Kunst. Anderer, Aktuelles. Bd. 2: Aufsätze 1952—1962 zur musikalischen Praxis. — Köln, 1964

9. Stockhausen K. Vortrag über HU. Stockhausen-Verlag, 1979

10. Wörner, K.H. Karlheinz Stockhausen. Werk + Wollen. 1950 – 1962./Kassel,1973

11. http://daily.redbullmusicacademy.com/2014/10/stockhausen-in-japan 12.

12. http://www.stockhausen.org/WDR_Festival_Seven_Days.pdf 13.

13. http://faculty.ithaca.edu/rfaria/docs/IC_Clarinet_Document/In_Freundschaft.pdf

14. http://home.swipnet.se/sonoloco7/stockhausen/25.html


[1] Kontakte (1958-1960), электроакустическая композиция с участием фортепиано и ударных. Р.Макони относит ее к «большой тройке» выдающихся произведений этого периода, наряду с «Циклом» и «Рефреном».

[2]Цит. по [4, 218] Нам Джун Пайк – один из самых заметных американских художников-авангардистов корейского происхождения, создатель видеоарта

[3] О существовании этой ранней пьесы упоминает исследователь Р. Макони

[4] В этом числовом ряде безусловно усматривается ряд Фибоначчи, результат увлечения Штокхаузена   Модулором Ле Корбюзье.

[5] Интерес именно к Штокхаузена был в немалой степени мотивирован тем, что электронная студия японского радио было создана по образцу кельнской студи, и первые произвдения японских электроакустических композиторов были целиком смоделированы по образцу штокхаузеновских пьес Studie I  и Studie II (см. подробнее [3, 11-22])

[6] Штокхаузен, 1972

[7] Если верить Джонатану Харви, автору книги о Штокхаузене, представление театра Но композитор посетил во время своего визита 30 раз!

[8] Поскольку представление идет нараспев, некоторые называют театр Но «японской оперой». Однако вокальная партия не выходит за весьма узкие пределы диапазона, так что скорее это можно назвать особым видом речитации, а не пения.

[9] Несмотря на то, что «Песнь отроков» представляет собой электронное и в этом плане акусматическое сочинение, сам композитор первоначально планировал исполнение в условиях Кельнского собора, практически в декорациях.

[10] Возможно, отклик на идею написать музыку для Льежа возник из скрытого мотива соперничества Штокхаузена и Пуссера – последний не имел успеха со своей композицией «Три лика Льежа».

[11] Alphabet für Liege, op.36. Штокхаузен так прокомментировал свой замысел: он хотел показать, как «звуковые волны меняют молекулы, даже атомы тех сущетво, которые слушают музыку, заставляя их вибрировать. И это именно то, что мы хотим показать, потому что люди верят лишь тому, что они видят» [12]

[12] Об этом подробнее см. [4, 341-342]