Главная

О нас

№ 58 (июль 2016)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

(Окончание)

РИТУАЛИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР КАРЛХАЙНЦА ШТОКХАУЗЕНА

Татьяна Цареградская

Цареградская Татьяна Владимировна –  профессор, Российская академия музыки имени Гнесиных.

Tsaregradskaya Tatiana – Professor in Gnessin’s Russian Academy of Music

tania-59@mail.ru

Ритуалистический театр Карлхайнца Штокхаузена

Аннотация

Статья посвящена рассмотрению эволюции музыкально-театральных замыслов Штокхаузена – от первых попыток визуализировать инструментальное исполнение до глобального синтетического музыкально-театрального действа в опере «Свет». По мере разворачивания творческой эволюции композитор обращался то к хэппенингу («Оригинал»), то к своеобразной пост-серийной организации пространственно-временных компонентов сценического пространства («В небесах я странствую»).Во второй части статьи описывается создание «жестовой партитуры» в пьесе «Инори» («Поклонение»), где жест, почерпнутый из различных мировых культов, подвергается тщательной детальной организации на основе таких параметров, как тембр, динамика, ритмика. Характеризуется и последующее творчество композитора.

Ключевые слова: Штокхаузен, музыкальный театр, визуализация, жест

Ritualistic theatre of Karlheinz Stockhausen

Abstract

The article is dedicated to the aspect of evolution of musical theatrical ideas of Stockhausen beginning from his first attempts of instrumental performance visualization up to the last global synthesis of the “Licht” cycle. Composer gradually used in his experiments happening (as in “Originale”), specific post-serial organization of scenic space (as in “Im Himmel wandre Ich”). In second hart of the articleauthor describes the creation of the cu “gestural score”  “Inori” where the gesture taken from different world cults thoroughly analyzed and organized on the basis of different musical parametres, such as timbre, dynamics, rhythmic.

Key words: Stockhausen, music theatre, visualization, gesture

 

Музыкальное произведение как ритуал. Inori

    «Поклонение» (в переводе с японского) все ближе продвигает Штокхаузена к его будущим оперным концепциям: «Это сочинение похоже на оперу с одним-единственным персонажем и полным отсутствием пения; только мысли, переданные жестами и слышимые через звук» [4, 352].

     Впервые в этой композиции Штокхаузен применяет свою новую идею сочетать музыку и ритуальные жесты, которые отражают, комментируют и следуют за ней. Композитор начинает все более интенсивно ощущать связь телесного жеста и музыкального звучания: его волнует и расположение музыкантов в пространстве, причем это уже не мотивировано «звуковым посылом», как в эпоху Raummusik, а более физиологичным, ntktcysv компонентом. Его идеалы еще больше смещаются в область восточного искусства: «Азиатские артисты и певцы изучают музыку и пантомиму с детства. У нас же существует только одно положение для певца: он стоит на краю сцены и должен не терять из виду дирижера» [6, 83].

        Мистико-ритуальный аспект тщательно разработанных жестов приводил Штокхаузена в восхищение. И «Инори» стало «пробным камнем» идеи совмещения жестового ряда с другими рядами музыкальных параметров для возможно более точного отражения музыкальной идеи. Так, восходящее движение по звукам должно было сопровождаться жестами направленными снизу вверх (что впоследствии отразилось в «Арлекине»).

       Исполнение жестов должно было быть поручено одному или двум актерам-мимам. Сами жесты были заимствованы из молитвенных поз разных мировых религий и  приведены в относительное соответствие друг с другом. Идея использовать танцора-мима будет использована затем в цикле «Свет», где все главные герои репрезентируются танцором мимом, певцом-актером и исполнителем-инструменталистом. Но танец (как некое связанное жестовое последование) станет следующим этапом включения человеческого тела в произведение искусства.

       Использование конкретно жестов (не танцев) в музыкальном исполнении у Штокхаузена можно проследить, начиная с пьесы «Цикл». В этом сочинении циклическая музыкальная структура физически соответствует круговому расположению инструментов и то, что исполнителю приходится поворачиваться по своей оси, может считаться применением тело-движения  в совокупности с движением самой музыки. «Цикл» - это театрализованная музыка, которая постепенно приводит к появлению все более театрализованных произведений (таких, как Музыка в животе, 1975 для шести ударников и шести музыкальных шкатулок[1]). Штокхаузен постепенно осваивает новую территорию: он мало-помалу детализирует отношения между музыкой, исполнителем и слушателями. Этому способствуют и исполнители, с которыми он работает: Сюзанна Стефенс, Маркус Штокхаузен, Михаэль Штрюк и Катинка Пасвеер.

       Музыкальная композиция «Инори» основана на так называемой формуле. Формула «Инори» содержит тринадцать высот (крайние высоты повторены с разницей на октаву). Каждая высота связана со своим темпом, особой интенсивностью (динамическим оттенком), тембром и молитвенным жестом. Композитор указывает в предисловии к пьесе: «Исходное зерно (Urgestalt)  INORI  является отражением всей большой формы» и добавляет: «все измерения и отношения в большой форме есть проекция Urgestalt`а».

Формула длится при проигрывании одну минуту и ее можно разделить на пять сегментов (что отмечено в тексте жирными вертикальными чертами).

Проекция длительностей такова: одна четверть в формуле равняется одной минуте «большой формы». Правда, примененные в разделе «Спираль» замедления, ферматы и немензурированные фрагменты делают исчисляемую продолжительность произведения более протяженной.

«Большая форма» воплощает эволюцию (по представлениям Штокхаузена) музыкальных параметров: в первой части развивается ритмический параметр, во второй – параметр динамики, в третьей – мелодия, в четвертой – гармония, в пятой – полифония. Как поясняет Штокхаузен:  «таким образом, вся пьеса развивается подобно истории музыки от ее первоначал и доныне» [9, 39].

Общее устройство этого произведения таково: две первые части разделены на разделы, каждый из которых соотносится с одной из концепций : «Генезис», «Эволюция», «Эхо» (соответствует повторяющейся ноте в формуле) и «Пауза» (пауза в формуле). Третья часть делится на разделы  «Генезис» и «Пауза»,  четвертый – на «Присутствие» и «Паузу», и пятый – на «Эволюцию1», «Эволюцию2», «Спираль», «Поклонение» и, наконец, «Паузу».

Структура «Инори»

Ритм

I  Генезис

II Эволюция

III Эхо

IV Пауза

Динамика

V Генезис

VI Генезис

VII Эволюция

VIII Эхо

IX Пауза

Мелодия

X Генезис

XI Генезис

XII Генезис

XIII Пауза

Гармония

XIV Присутствие

XV Пауза

XVI Эхо

Полифония

XVII Эволюция 1

XVIII Эволюция 2

XIX Спираль

XX Поклонение

XXI Пауза

Вот как это изображает сам композитор:

Видение музыкальной истории, предлагаемое Штокхаузеном, есть скорее метафора, которая символизирует циклический аспект устройства земной жизни. Возникает впечатление, что композитору, конечно же, интересна не логика реального исторического процесса, а  снова способ постепенного усложнения событий, в некотором роде «прогресса»  ( как и в цикле «В небесах я странствую»). Не вдаваясь в подробности общего замысла и музыкального воплощения «Инори», сосредоточимся на «жестовой партитуре», или «жестовом ряде» - поскольку жесты представляют собой такой же набор элементов, как и другие параметры. В этом видится главное отличие интерпретации Штокхаузеном жестовой «материи»: связь между параметрами по преимуществу умозрительная, и жест ничего не порождает – он существует параллельно музыкальному материалу, отражая некие общие абстрактные идеи. В нем нет ничего энергетического, он скорее представляет собой «движущуюся скульптуру», разворачивающуюся в параллель с музыкой.

 Система и соотнесение жестов

В лекции, которую Штокхаузен специально написал как разъяснение смысла композиции «Инори» («Lecture on HU»), приводится основной ряд используемых жестов:

На схеме представлены тринадцать (по числу высот) молитвенных жестов. Кроме этого, жесты, обозначенные на схеме S1  и S2, выполняют функции заключения, и еще два жеста предназначены для пауз и эхо. Жест сопровождает музыкальную композицию.  Его функция – «визуализовать» языковые аспекты композиции и одновременно усилить дух эзотеричности.

       Несмотря на то, что Штокхаузен на первое место в своих объяснениях ставит ряд высот, жесты он соотносит с окраской звука: «В «Инори» каждая краска соотносится с молитвенным жестом. Получается, если можно так сказать, «хроматическая шкала» из тринадцати молитвенных жестов». Из этого следует, что  появление того или иного жеста определяется не высотным положением тона (как это можно было бы предположить исходя из законом сериальной теории), а набором иных факторов. Их последовательность композитор объясняет движением от «закрытости» (жест1) к полной «раскрытости» (жест 13).

Но не только существует динамика «раскрытия» от первого к тринадцатому жесту – есть еще динамика движения внутри каждого из жестов!

Вот как происходит движение первого жеста от закрытой позиции к раскрытой:

Степень «раскрытости» соотносится с ритмической шкалой. Вот как будет выглядеть прогрессия жестов от закрытого к раскрытому, приведенная выше, в соотношении с ритмикой:

Кроме этого, жест определенным образом сопрягается с той или иной интенсивностью (динамикой). И поскольку Штокхаузен, как он сам говорит, сочиняет для исполнителей шкалу из 60 степенй интенсивности – точно так же и жесты могут имеет 60 степеней интенсивности.

Как это происходит?

Для этого композитор методично разбивает 60 степеней интенсивности на группы:

 

Базовые подразделения вполне предсказуемы; их даже можно соотнести с теми, которые когда-то впервые предложил Мессиан для своего «Ритмического этюда» №2:

Эти базовые подразделения имеются и в языке жестов:

Самым сложным оказывается конструирование мелодии, в которой, как можно понять, сочетаются все параметры: высотный, ритмический, динамический, а также красочный.

Что имеется в виду под «звуковой краской»? Поскольку  в произведении присутствует пение, то окрашены прежде всего гласные (в этом можно заметить следы того интереса, который Штокхаузен в период середины 50х-начала 60х питал к изучению фонетической составляющей звучания слова[2]). Пропевание слога с участием той или иной гласной дает окраску. Вот ряд, где Штокхаузен сочетает высоты и краски:

Сложность построения усиливается еще и тем, что в сочинении используется достаточно широкий диапазон высот (не только те, которые указаны в схеме) и это соотносится Штокхаузеном с общим положением корпуса мима: коленопреклоненным,

 

Сидящим

или стоящим

 Каждый из жестов, выбранных Штокхаузеном, не является плодом фантазии композитора: он заимствует их (иногда в слегка измененном виде) из различных культов, как христианских, так и всяких других. Так же, как в Stimmung в качестве текста привлекаются имена широкого круга божеств,

Вступительный раздел к партитуре Stimmung

так и «Инори» представляет собой  круг жестов, свойственных самым разнообразным культам: индуистскому, буддийскому, языческим всех видов и областей мира.[3]

     Все сказанное отчетливо показывает, насколько невообразимо сложным оказывается этот «ритуальный балет», с бесконечными детализациями той или иной позы, с массой тонких переходов, за которыми не успевает следить ни ухо, ни глаз. В этом случае Штокхаузен вполне мог бы повторить слова Стравинского: на вопрос «для кого вы сочиняете?» он отвечал «для себя и еще гипотетического кого-то».

       Однако есть еще один аспект связи «тело-музыка», который, как нам кажется, мог косвенно повлиять на концепцию сочинения. Постоянная работа Штокхаузена с электроакустикой не могла, по всей видимости, не вывести его на эксперименты Льва Термена. Его инструмент – терменвокс – был ко времени сочинения «Инори» уже вполне и давно известен.  Штокхаузен, с его стремлением к Gesamtkunstwerk  мог непосредственно вдохновиться тем, что жест исполнителя рождает тон, как бы по волшебству, силой  одной только пластики (недаром композитор в это время усиленно разрабатывает идею о материальности музыкальной вибрации). Весьма примечательным можно считать тот факт, что в 1930 году Термен разработал инструмент под названием терпистон, который должен был превращать движения танцоров в звуки! Новый прибор, по описаниям очевидцев, представлял собой металлический щит, размещенный на полу, размер был примерно равен небольшому подиуму, где танцоры могли двигаться в пространстве. Представляла его все в том же 1930 году виртуоз терменвокса Клара Блэкмор [5]. Но инструмент оказался громоздким и слишком чувствительным: малейшее движение рождало какие-то звуки, и выстроить внятное последование не удавалось…тем не менее мысль непосредственно перевести движение в звук – весьма соблазнительна.

     Колоссальная «жестовая партитура» «Инори» все же, видимо, оказалась чрезмерной даже для Штокхаузена, с его пристрастием ко всему экстремальному и гигантскому. Его последующие шаги направлены на все большее углубление сферы танцевальной пластики, скомбинированной с исполнительством.

 На пути к тотальному театру

     In Freundschaft, пьеса, написанная в 1977 и посвященная дню рождения кларнетистки Сюзанны Стефенс – одна из тех композиций, в которых Штокхаузен дает исполнителю указания  по поводу физических жестов. В оригинале это было создано для кларнета соло, но с самого начала пьесу стали исполнять на разных инструментах.

In Freundschaft, как и все сочинения в период после Мантры,  основана на формуле (как в математическом, так и в магическом смысле). Эта формула состоит из трех слоев. Верхний – деликатный и меланхоличный, характеризующийся высокой, медленной, связной ( legato) и, как правило, нисходящей мелодией. По контрасту нижний слой сильный, энергичный и оптимистичный: низкий, громкий, отрывистый (staccato) и как правило восходящий по направлению. Эти два слоя формируют противоположные характеры (персонажи) композиции и демонстрируют театральную беседу (спор).  Третий уровень формируется трелями, которые исполняются со всеми динамиками а также crescendo and diminuendo.

       В плане исполнительства In Freundschaft сочетает телодвижения и игру, и каждый музыкальный слой должен иллюстрироваться разными направлениями играющего на инструменте. Однако на этот раз хореография не прописана композитором детально. Основные указания сообразуются со структурными компонентами In Freundschaft.

       В конце списка инструкций Штокхаузен дает четкие указания в отношении исполнения пьесы. Эти указания связаны с тремя основными принципами хореографии. Во-первых, каждый музыкальный слой должен быть обозначен специальным типом движения: слева, справа и прямо перед собой. Во-вторых, каждая трель должна играться со сменой положения тела. В- третьих,  разные характеры (энергичный – меланхоличный) и различные интервалы внутри каждого пласта (восходящее и нисходящее движения) также должны быть репрезентированы с помощью разных позиций тела. В соответствии с идеей Штокхаузена жестовый компонент должен «прояснять композицию и тем самым углублять искусство слушать» [10, 187].

Исполнительская практика «музыкального театра» имела целью освобождение от неподвижности с помощью связи музыкального и визуального. Сам Штокхаузен говорил, что «музыкальный театр… есть сочинение движения, которое возникает в результате продуцирования музыки. Это не значит, что музыкант не может двинуться, если он не играет. Наоборот, он очень даже может двигаться, даже без исполнения, постольку, поскольку это включено в общую композицию» [10, 188]. Штокхаузен, комментируя движение у исполнителей, высказывал неудовлетворенность отсутствием двигательной активности, говоря, что если исполнитель не совершает необходимых жестовых действий, то вместо него можно поставить звукоусилитель. Движения и жесты во время исполнительства были тем более важны для него, чем более разнообразным было звучание инструмента: композитор полагал, что воспроизведение звука находится в постоянной изменчиыости, и поведение исполнителя должно этому соответствовать. В процессе подготовки пьесы Штокхаузен даже пытался ставить исполнителя на движущуюся подставку, с тем, чтобы менять направление звучания. Задолго до экспериментов с Harlekin или In Freundschaft  Штокхаузен пытался экспериментировать с «шагающей или бегущей музыкой» [2, 203], заставляя музыкантов входить и выходить из помещения в момент исполнения музыкальной пьесы. Говоря его словами, «Жест и танец находятся у самых оснований музыки, и я хочу привести музыку к состоянию ритуала, где то, что вы видите, так же важно, как то, что вы слышите, и не только действия по созданию звуков, но и те, что создают музыкальный театр» [4, 145].

       Для обсуждаемой композиции важным оказывается трехуровневое положение тела и инструмента: общее круговое движение, сочетающее воедино игру раструбом вверх (первый уровень), раструбом вниз (второй уровень) и исполнение трелей в средней позиции (третий уровень). Главным движением оказывается своего рода «маятник» - движения, которые исполнитель производит, раскачиваясь из стороны в сторону. Внутри каждого уровня Штокхаузен устанавливает свои правила: « интервалы и мелодическая линия должны быть прочерчены в воздухе сообразно восходящим и нисходящим движениям исполнителя» [9, 18]. Восходящие и нисходящие компоненты могут быть без особых проблем выделены внутри разворачивания пьесы:

(цит. по [13])

По сравнению с другой сольной пьесой (Harlekin) исполнитель не только должен изображать разницу между меланходическими и агрессивными мелодиями, но также пытаться выражать их соответствующими телодвижениями. Характеризуя «Арлекина», Штокхаузен писал, что «Арлекин, спускаясь с высоты, раскручивается в спирали до тех пор, пока не опустится на колени и не воспроизведет свою мелодию. Сочинение представляет собой большую волну, которая начинается наверху и медленно спускается вниз, а потом, как в зеркале, вскарабкивается наверх» [14].

       Хореография «Арлекина» во многом соответствует тому, что происходит в In Freundschaft. Композитор повторяет некоторые приемы: например, в начале и окончании каждого раздела полагается выступить вперед или сделать шаг назад ( то есть обозначить некий пластический разрыв). Также в каждой из пьес есть «жест удивляющий» (überraschende Geste), предполагающий некую пластическую импровизацию исполнителя с целью удивить слушателя (и зрителя).

Свет

«Танцующий исполнитель» в гепталогии «Свет» получает свое развитие. Он становится «един в трех лицах»: певец, инструменталист и танцор-мим. Это не только отражается троичность в строении супер-формулы цикла, но и имеет эзотерические обертоны. Здесь и разные виды божественной троичности (как христианская, так и буддистская), и традиционное для западной философии представление человека как единства разума, души и тела, где разум воспроизводится через пропеваемый текст, дух – через звучащую музыку, а тело – через физическую презентацию. Причудливая игра воображения открывает композитору неожиданные пути к демонстрации физического: так, в «Субботе» весь оркестр становится физической демонстрацией лица Люцифера. Каждая «черта лица» имеет свое выражение: «танец правой брови» доверен ударнику, шести кларнетистам и трем бас-кларнетам:

 

В процессе создания «Четверга Штокхаузен все больше обретает уверенность в необходимости жестово-танцевального компонента: «Танец есть все то, что человеческое существо способно выполнять под музыку с помощью своего тела. Это могут быть веки или глазные яблоки, как у танцоров Бали, или пальцы и кисти, как в технике мудра в Индии; или это могут быть движения ногами, в соответствии с классическими принципами европейского танца или натуральная, почти анималистическая пластика всего тела, как в современном западном экспрессионизме. Человек, который представляет льва, затем собаку, затем монстра, или сумасшедшего, исполняет не что иное, как танец<…> Музыка и танец взаимозависимы, когда я слышу музыку, существует часть меня, которая в этот момент времени танцует внутри меня. Я имею в виду то, что танец выражает музыкальную структуру фундаментально. И выражает ее для удовольствия нашего зрения» [6, 58-59] Своим самым совершенным опытом соединения танца и музыки композитор считал Третий экзамен в части «Юность Михаэля». Какую роль он отводил при этом искусству танца, становится понятно из обстоятельств экзамена Михаэля.

Экзаменэто третья сцена первого акта оперы «Четверг».  В этой сцене михаэль намеревается поступить в Высшую школу музыки, но на этом пути его ждут три экзамена. Его оценивают Ева и Люцифер, каждый в своем триедином облике певца-исполнителя-танцора.

В процессе первого экзамена Михаэль описывает свое детство как бы глазами своей матери, демонстрируя свое искусство петь под аккомпанемент фортепиано. На втором экзамене ту же историю своего детства Михаэль исполняет как инструменталист (трубач), от лица своего отца. Третий экзамен посвящен той же теме – детству Михаэля, и здесь он от своего собственного лица танцует всю историю. Телесный фактор музыки – жест – становится логичным продолжением процесса включения в миропорядок все новых и новых элементов. Как ученые эпохи Возрождения, так и Штокхаузен верит, что все охватывается единой логикой, единой связью, и ничто не выпадает из цепи.

Литература

1. Волоцкая З.М., Николаева Т.М., Сегал Д.М., Цивьян Т.В. Жестовая коммуникация и ее место среди других человеческих систем общения.// Из работ московского семиотического круга. М., Языки русской культуры, 1997

2. Cott J. Stockhausen. Conversation with the composer. London, Robson books, 1974

3. Loubet E. The beginning of Electronic music in Japan with a Focus on the NHK Studio: the 1950s and 1960s.//Computer Music Journal, v.21 N4 1997

4. Makonie R. Other planets. The music of Karlheinz Stockhausen. Scarecrow press, Toronto, 2005

5. Prieberg F. Musica ex machina.Berlin,1960

6. Tannenbaum Mya. Conversations with Stockhausen. Oxford, Clarendon Press, 1987

7. Stockhausen, K. "Electroacoustic Performance Practice". Perspectives of New Music 34, no. 1б. 1996

8. Stockhausen K. Texte zur Kunst. Anderer, Aktuelles. Bd. 2: Aufsätze 1952—1962 zur musikalischen Praxis. — Köln, 1964

9. Stockhausen K. Vortrag über HU. Stockhausen-Verlag, 1979

10. Wörner, K.H. Karlheinz Stockhausen. Werk + Wollen. 1950 – 1962./Kassel,1973

11. http://daily.redbullmusicacademy.com/2014/10/stockhausen-in-japan 12.

12. http://www.stockhausen.org/WDR_Festival_Seven_Days.pdf 13.

13. http://faculty.ithaca.edu/rfaria/docs/IC_Clarinet_Document/In_Freundschaft.pdf

14. http://home.swipnet.se/sonoloco7/stockhausen/25.html


[1] Персонажный замысел «Музыки в животе» имеет параллели с уже упоминавшимся циклом «В небесах я странствую» и сходную мексиканско-ацтекскую мифологию в основе.

[2] Заметим, что это время в целом характерно до некоторой степени массовым интересом к фонетическим качествам слова и способам его трансформации в музыкальное звучание; тому примером стали такие сочинения, как «Анаграмма»  и «Фонофония» Кагеля, «Тема(приношение Джойсу) Берио, «Авантюры» Лигети.

[3] Каждый жест Штокхаузен вполне целенаправленно атрибутирует: из самой первой схемы жестов первый оказывается принадлежащим Иоанну Кантакузену, византийскому теологу; дальше показан жест, взятый из культа Океании, затем индийские, тибетские и кампучийские.