Главная

О нас

№ 62 (ноябрь 2017)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

(Окончание)

КОГО ЛЮБИТ БОГ РОЯЛЯ или КАК УЧИТЬ СПЕЦ

Беседа о домашней работе

Артем Ляхович

Артем Владимирович Ляхович – кандидат искусствоведения, доцент кафедры исполнительских дисциплин №1 Киевского института музыки им. РГлиэра,Украина.

Artem Vladimirovich Lyakhovich – candidat of arts, Associate Professor of the department of performing disciplines No.1 of the Glier Music Institute, Kiev, Ukraine.

E-mail: avlyakhovich@gmail.com

Аннотация

В статье рассматриваются базовые задачи домашней работы студента-пианиста – работа с памятью, работа с телом и работа с текстом. Каждой из них посвящен отдельный раздел. Даются конкретные рекомендации, примеры проблем и их решений. Особое внимание посвящено проблеме постановки рук.

Ключевые слова: домашняя работа, метроритм, обыгрывание, память, переигранные руки, постановка рук, разбор, сценическое волнение, текст.

Who the piano god loves or How to learn a specialty

Summary

The article deals with a basic tasks of the pianist student's homework: working with memory, working with the body and working with the text. A separate section is devoted to each of them. Specific recommendations, examples of problems and their solutions are given. Particular attention is devoted to the problem of setting of hands.

Keywords: homework, metrorhythm, memory, outplaying, posing hands, parsing, replayed hands, stage excitement, text

2. РАБОТА С ТЕЛОМ

             Академическая музыка – духовная деятельность. О ней обычно говорят такими же (или похожими) словами, как о литературе или философии. И это правильно: она стоит в одном ряду с ними.

А парадокс в том, что самое трудное в музыке – то, без чего никакая духовность не получится – связано не с духом, а с телом. Из всего, чему музыкант учится 20 лет, 99% - воспитание тела.

Конечно, нельзя представлять развитие духа и тела, слуха и осязания, фантазии и моторики отдельно друг от друга: они взаимосвязаны, без одного нет другого. Но именно благодаря невероятной трудности телесного компонента обучение академической музыке идет так долго и медленно, - а он в конечном итоге оказывается в тени. Да, это служебный компонент, он ценен лишь постольку, поскольку дает музыканту возможность высказаться, а оценивается только само высказывание, - но казус в том, что именно от него зависит, быть духу или не быть. Очень часто неумелых, но образованных и увлеченных пианистов бракуют как «бездуховных», а ловких и умелых невежд превозносят как «говорящих с Богом». Это обидно, но вовсе не удивительно: оценивается только результат, а он таков, каким ему позволило быть тело. У талантливого неумехи оно не пропустило и 0,5% его намерений, а у равнодушного ловкача пропустило 95% - и во втором случае, как ни странно, духовности на выходе куда больше, чем в первом, хоть сам первый пианист может быть в тыщу раз духовнее второго. (Прошу не относиться слишком серьезно к этим цифрам.)

Итак, музыкальная телесность – то, что называют техникой (в максимально широком смысле) – это трудно. Очень трудно. Запредельно трудно. Из всех видов человеческой деятельности столь же трудны только восточные единоборства.

Невероятно трудно уже то, что связано с природой фортепиано как полифонического инструмента: необходимость выполнять очень разные действия одновременно двумя руками. Каждым пальцем отдельно. С точностью до стомиллионных долей секунды и грамма. Часто - в очень быстром темпе.

По сути, это было бы невозможно (вот именно невозможно, а не очень трудно, потому что это и так очень трудно), если бы не такое свойство музыки, как метроритм. Оно позволяет в очень разных действиях двух рук находить общее и координировать разное как частности этого общего. Общее – это, конечно же, метрическая пульсация; она не имела бы никакого телесного смысла, если бы не требовала движений, одинаковых для обеих рук.

Пульс – не только музыкальное (текстовое, духовное), но и телесное (двигательно-моторное) явление: он воплощается и в звучании, и в жесте.

Отсюда и только отсюда растут все набившие оскомину разговоры о правильной и неправильной постановке. Казалось бы, постановка – сугубо индивидуальная штука: ведь у всех пианистов разное тело, разные руки, реакции, характеры… Однако пианист должен не столько приспосабливать музыку к себе, сколько приспосабливаться к ней сам. Поэтому при всех индивидуальных вариантах постановок всего две – правильная и неправильная. Их правильность/неправильность определена не теориями, а анатомией и самой музыкой.

Правильная постановка – рефлекс, связывающий сильное время с физическим чувством опоры на клавиши и прогибом кисти вниз, слабое – с облегчением веса и поднятием кисти вверх, а связь двух и более звуков – с круговым жестом через низ («смычком»). 

Неправильная постановка – отсутствие рефлекса, связывающего метроритм с опорой и, как следствие, – подмена опоры судорожным толчком руки и связь звуков жестом через верх.

Иначе говоря, неправильная постановка – это правильная наизнанку.

Речь идет именно о рефлексе – привычке настолько глубокой, что она работает в авторежиме всегда, даже если пианиста разбудить и усадить за рояль в три часа ночи. Этот рефлекс выражается в физическом, телесном ощущении сильного времени как «тяжелого», а слабого как «легкого», данном через руки. Это именно ощущение – иррациональное, трудноописываемое и труднопонимаемое теми, у кого его нет. Оно выражается в системе жестов – рефлекторной реакции рук на метроритм.

Почему к этому рефлексу сводится так много, что я назвал его «правильной постановкой», а его отсутствие – «неправильной»?

Во-первых, потому, что пианист играет ладонью вниз. Одно это естественным образом определяет нисходящий жест как связь, а восходящий как разделение. Анатомия определяет и круговой жест как наиболее плавный и экономный.

Во-вторых и в-главных, потому, что сильное время бессознательно связывается с тяжестью, а слабое с облегчением. (То же и в поэзии.) Так вышло потому, что и музыка, и поэзия с древних времен хранят в себе «след» танца, где сильное время – опора на ногу (шаг), а слабое… нет, не следующий шаг, а поднятие ноги для него. Слабое время – то, что мы называем «и» («раз-и-два-и…») – неуловимый момент «между здесь». В древнегреческой теории сильное время называлось арсисом, а слабое – тезисом, и слова эти имели конкретный танцевальный смысл – «опора тела на ногу» и «поднятие ноги для следующего шага». Соответственно, в музыкальном пульсе живет «код» управления весом тела: во всяком арсисе мы «слышим» тяжесть, во всяком тезисе – облегчение.

Ясно, что масштаб арсиса-тезиса может быть любым – от пары шестнадцатых до пары тактов, двутактов и четырехтактов. Он зависит только от «фокуса» нашего внимания – какой масштаб мы выбираем как командный. По умолчанию это метр, выписанный в нотах, но при необходимости он может быть каким угодно.

Движения рук должны соответствовать весовому «коду» - иначе нарушается базовая структура музыки. Она базовая не потому, что так придумали теоретики, а потому что мы - я, вы, дядя Вася, кто угодно - ее бессознательно так воспринимаем: «раз» – тяжесть, «и» - облегчение. Наш мозг отформатирован именно под такую файловую систему, и переформатировать его нельзя.

Когда вы играете неправильной постановкой («раз» - толчок от себя вверх, «и» - другой толчок), для слушателя это может быть только неуклюжей игрой, - но это еще полбеды! Настоящая беда в том, что это противоречит не только слушательскому, но и вашему собственному восприятию, хоть вы этого и не осознаете. Когда тело ведет себя вопреки подсознанию – это приводит к координационным сбоям. Неправильная постановка – отсутствие рефлекторной связи метроритма и опорного движения – причина 95% всех пианистических неудач.

- А почему тогда все время говорят «правильная постановка – это так естественно, анатомично…» Если естественно – почему не все играют правильно? Откуда вообще берется неправильная постановка?

Потому что «естественно» не значит «то, что выходит само». К естественности за роялем ведет путь длиной в годы. «То, что выходит само», естественно не для музыки, не для рояля и не анатомии пианиста, а для несчастного прямоходящего существа, которое усадили за эту черную громадину и заставили делать совершенно несвойственные и непривычные ему вещи. Шутка ли – переориентировать «с ног на голову» всю координацию, не так давно сформированную! Потом существо привыкло к громадине, но следы стресса, вызванного перекоординацией, остались – в виде судорожных движений, уже записанных в память. Это неизбежно, и единственное лекарство здесь – воспитывать рефлекс двигательной реакции на метроритм: арсис – опора, тезис – снятие. С ранних лет. Медленно, терпеливо и скрупулезно. На это уходят долгие годы. 

Неправильная постановка – единственная причина переигранных рук. (Ну, кроме физических травм и прочего форс-мажора.) Почему? Очень просто: опираясь на клавиши (арсис), вы отдаете им напряжение и расслабляете кисть. Снимая вес (тезис), вы тоже расслабляете кисть и сбрасываете напряжение «в воздух». Руке просто некогда напрягаться. Не верите – попробуйте подвигать кистью, зажав ее. Вы сразу же убедитесь, что сам прогиб кисти противоположен зажатию: ее можно прогнуть только, если не напрягаться. При правильной постановке кисть непрерывно прогибается, как рессора автомобиля. У мастеров это движение почти незаметно, потому что они пришли к предельно экономной его мере, - но оно есть.

А теперь попробуйте связать звуки через верх. Убедились, что это можно сделать только напряженной рукой? Отсутствие опоры на арсис само по себе равно лишнему напряжению. Как следствие – рука остается напряженной между звуками.

То есть всегда.

95% напряжения, от которого стонут многие пианисты, лишнее, и вызвано оно отсутствием рефлекторной реакции рук на метроритм. Отсюда прямая дорога к переигранным рукам.

- Так что же, если не играть этой вашей правильной постановкой – обязательно переиграешь руки?

Не обязательно, но весьма и весьма вероятно. Если бегать по лужам в одной футболке в +5 градусов под дождем – простуда не неизбежна (мало ли, может, у вас супериммунитет), но весьма и весьма вероятна. Все может быть прекрасно, пока пианист не возьмется за такую-то и такую-то пьесу, а в ней – за такое-то место… Именно оно оказывается непреодолимым рубежом для рук, скованных неправильной постановкой. Такой рубеж может встретиться, а может и нет (особенно если пианист всегда играет легкие программы), но первое, согласитесь, куда более вероятно.

Неестественность, неанатомичность связи звуков при неправильной постановке требует компенсации - лишнего напряжения. Нет предела этому напряжению: пытаясь связать звуки через верх, пианист напрягает и кисть, и локти, и спину, и шею, и мышцы лица, и даже ноги, которые цепляются в педали, как испуганный котенок в пальто. Какая уж там чистая педализация – до нее ли?.. 

Если вы смертельно устаете даже от недолгой игры – это не потому, что вы сгораете в творческом огне, а потому, что напрягаете кучу лишних мышц. Если у вас от игры болит голова – это не потому, что она так самоотверженно думала, а потому, что вы зажали шею и нарушили кровоток. Если у вас даже в легкой фактуре болят руки – это не потому, что вы бездарнее Васи, у которого они не болят, а потому, что вы умудряетесь напрягаться в N раз больше, чем это необходимо (и наверняка больше, чем Вася).

- А какое напряжение необходимо? Каков его, так сказать, прожиточный минимум? Ведь не могу же я играть расслабленной рукой!

Чтобы это понять, проделайте эксперимент. Возьмите чашку кофе и постойте с ней, пока не выпьете.

Устала рука?

Глупый вопрос, правда? Кофе для того и пьют, чтобы отдохнуть, а не уставать.

Отсюда – неожиданный, но и неопровержимый вывод: удерживать руку в согнутом состоянии не утомительно. Хоть час, хоть два, хоть целый день. Мышца, которая отвечает за это действие, проходит через предплечье и не устает практически никогда. Если в руке, конечно, не держать гирю (чего пианисты не делают).

Убедитесь, что кроме этой мышцы ничего не напрягается: поболтайте за локоть свою полусогнутую (как с кофе или за роялем) руку другой рукой, чтобы локоть болтался, как тряпка, - но при этом непременно удерживайте ее полусогнутой. Вначале вы почувствуете, как что-то мешает, но очень скоро адаптируетесь, и ваша рука будет свисать с плеча свободно, как лиана с ветки.

Это и есть прожиточный минимум напряжения за роялем. Именно так должен вести себя локоть: никак. Он не должен делать ничего, он должен просто работать удобным транзитом, и все. Любые советы в духе «поведи локтем фразу» - ересь. Конечно же, локоть не должен оставаться неподвижным, потому что для этого его тоже нужно напрячь. Он должен быть таким, как это удобно руке.

Вот вы и узнали своего главного врага в лицо. Это локтевая мышца, которая все время лезет на амбразуру: ей (или ее хозяину) кажется, что без нее рука никак не удержится в полусогнутом виде, и она постоянно «поддерживает» ее, цементируя локоть и кисть. Видите: даже когда вы не играли, а просто пытались расслабить полусогнутую руку – эта мышца и тогда пыталась услужливо напрягаться. Правда, когда вы не играете, избавиться от ее «услуг» гораздо легче.

У главного врага, как ему и положено, есть много помощников. Это целая банда – вся верхняя половина руки, включая мышцы плеча и ключицы. Ее бандитская сущность проявляется в том, что она так и лезет вверх, сжавшись, как перепуганный кролик. Движение вверх, в противоположную от рояля сторону контрпродуктивно. Оно рождено рефлексом страха – обычным, непианистическим, животным рефлексом. Все тот же кролик от страха поджимается, чтобы стать маленьким и незаметным – тогда волк, может быть, пробежит мимо; то же норовит сделать и ваше тело, как только вам нужно что-нибудь сыграть. Поджатие верхней половины руки вверх само по себе рождает неуверенность – вне зависимости от чего угодно. Равно как и страх выражается в таком поджатии; это замкнутый круг, и поди разбери, где тут курица, а где яйцо. Нам не нужно ни то, ни другое – ни страх, ни поджатие. Поэтому специально следите за состоянием верхней половины руки: искусственное ее расслабление и опускание вниз избавят вас от доброй половины проблем. 

Наш эксперимент – «полусогнутая рука-тряпка» - отличная проверка состояния мышц руки. Пусть эта проверка будет плановой: проводите ее каждые N минут занятий, чтобы обновить ощущения. К напряжению привыкаешь и перестаешь замечать его, а нам это не подходит.

К сожалению, большинство пианистов не имеет рефлекса правильной постановки («арсис – опора, тезис – снятие»). В этом повинно, вероятней всего, пресловутое «само собой»: кажется, что воплощение метроритма за роялем должно «само получиться», и никакие специальные телесные ухищрения здесь не нужны.

Рубикон поджидает ученика уже на самых ранних этапах – когда тот начинает осваивать беглость (да здравствует Черни!) и, соответственно, форсировать каждую ноту. Форсировать необходимо: это сугубо спортивный тренинг – развитие пальцевых мышц, без которого не обойтись. Но коварство в том, что, одинаково форсируя все подряд, ученик привыкает к тому, что поток одинаковых нот – это вполне себе норма. Музыка, выдалбливаемая на каждой ноте, превращается в сплошной поток «разов» (арсисов). Иначе говоря, ученик привыкает к тому, что бывает музыка без метра. (Несмотря на то, что метр есть во всех этюдах.)

Тем самым он программирует себя на всю жизнь: «сильная и слабая доли – это просто такая абстракция, о которой можно знать, и все». (А можно и не знать: вдруг педагог не догадается?) На деле ученику нужно запрограммироваться совсем иначе: «сильная и слабая доли – это такие штуки, для которых требуются особые движения и ощущения».

Как же быть? Ведь форсирование каждой ноты необходимо для развития беглости?

А вот так вот и быть: наряду с таким форсированием быструю фактуру необходимо учить, подчеркивая в ней дробление на пары или тройки (в зависимости от метроритма). И дробление это должно выражаться не в акценте (который можно сделать и тычком), а именно в базовом жесте правильной постановки – в опоре на арсис, в связи с тезисом через низ и в снятии на тезис. Начинать нужно с мельчайшей единицы – с пары двух звуков; потом переходить к паре пар – четверке, и т.д. и т.п. Необходимо и такое разучивание, и форсирование каждой ноты – и то и другое параллельно. Эти способы в какой-то мере противоположны, но рано или поздно ученик научится сочетать их.

Мы говорим сейчас о маленьких учениках, которые только осваивают рояль. А как быть с теми, которые читают эту статью и понимают, что у них нет рефлекса правильной постановки?

У них есть два выхода:

- или играть, как играли, смирившись с тем, что они ограничены узким кругом репертуара и возможностей (впрочем, многие с этим давно смирились: так легче жить);

- или приступить к Глобальной Перезаписи.

Она трудна, но вполне осуществима. Она не потребует от вас никаких страданий, никаких унижений, никакой боли – ничего из того, на что многие люди идут ради своих целей. Все, что она от вас потребует – это время, большее (гораздо большее), чем вы привыкли выделять его на профессиональные задачи, и думанье, большее (гораздо большее), чем вы привыкли использовать его за роялем.

В последней фразе нет ничего обидного: для пианиста нормально стремиться к автоматизации технических навыков. Чем больше выходит само – тем больше простора для творчества. Парадокс в том, что авторежимом могут стать только творческие режимы (выше говорилось об этом), а пианист быстро привыкает к уже приобретенному авторежиму и хочет пользоваться только им. Неудивительно, что думать, контролировать, отдавать команды в десятки раз чаще, чем привык, - это трудно. Психологически трудно.

Правда, человеку, влюбленному в свое дело и заинтересованному каждой его деталью, это не трудно, а интересно. Захватывает сильней любого детектива, - знаю по себе.

Готовы?

Тогда начнем с самого простого. Не пугайтесь и не обижайтесь, что придется «переучиваться с нуля», - не придется. Базовая перестройка, если все делать правильно, займет совсем не так много времени – всего лишь недели и месяцы, а не годы. А потом уже будет легче.

Вначале – посадка. Требования к ней очень просты: она должна быть анатомичной – то есть такой, в какой вашему телу удобно совершать необходимые движения.

Исходя из этого, вы без труда определите подходящую высоту стула (если выше или ниже, чем нужно, получается лишний прогиб кисти) и его расстояние от рояля (если ближе или дальше, чем нужно, затрудняется доступ к среднему или крайним регистрам). Оптимальная глубина посадки проверяется таким образом: сидеть нужно так, чтобы вы в любой момент могли без усилий привстать, опираясь на ноги и на клавиатуру. Для этого нужно сидеть и не на краю, и не на всем стуле, опираться не только на ноги и не только на стул, а всему этому найти золотую середину.

Тело быстро поможет нам ее найти. Оно у нас вообще молодец.

Сидим? Контрольная проверка: поболтайте полусогнутую руку другой рукой. Отключили локтевую мышцу? Теперь кладем руку на рояль. Просто кладем, не нажимая клавиш.

Чувствуете - локтевая мышца так и ерзает, пытаясь вклиниться в дело? Чувствуете – плечевая банда так и тянет вверх? Успокойте их, чтобы они вам не мешали, - и, когда ощутите, что ваша рука просто лежит на клавиатуре, и вы можете просто поднять ее, не подключая всей банды, - тогда возьмите аккорд.

Любой. Лучше удобный. Возьмите и удерживайте его.

Взяли? Прислушайтесь к ощущениям: чувствуете, как напрягается рука? Она ведет себя совсем не так, как перед взятием. Зачем? Ведь вы уже извлекли звук, и напряжение уже ни на что не повлияет. Рука должна лежать на пальцах и висеть на предплечье точно так же, как она делала это секунду назад.

Еще раз возьмите аккорд. Чувствуете, что вы берете его толчком, и в момент взятия рука напрягается, будто вы боксируете? Представьте, что ваша рука – персонаж, который садится в уютное глубокое кресло. Или погружается в теплую ванну. Аааа, хорошо!.. (А плечевая банда куда тянет? На место ее!)

Ваша рука должна отдавать вес клавиатуре точно так же, как вы отдаете ваш вес креслу или ванной. Она не плюхнется туда бесконтрольно: предплечье – надежный и неутомимый страж.

Достаточно пяти минут таких упражнений, чтобы почувствовать, как это удобно и приятно – брать аккорд. Это у нас сильное время – арсис. А теперь давайте добавим тезис: к аккорду (предположим, это трезвучие «до-ми-соль» правой рукой) добавим еще одну ступень (предположим, это верхнее «до»).

Поиграйте трезвучие и ноту «до» попеременно, чтобы у вас получились двудольные пары. Прислушайтесь к ощущениям: чувствуете, что и аккорд, и «до» вы берете отдельными толчками? У вас получается не арсис-тезис, а два арсиса – точнее, пародия на них.

Возьмите еще раз аккорд, обопритесь на него – и, ничего не меняя, через низ перетащите вес руки к верхнему «до». Если вы не зажметесь по дороге, у вас получится круговой жест – точь-в-точь струнный смычок. Это и есть базовый жест правильной постановки. Вся фортепианная литература написана в расчете на него, и бóльшая ее часть вне его неисполнима.

На «до» ваш смычок закончится, и кисть естественным образом поднимется, замыкая круг. Это похоже на воздушный шар, который взлетает силой собственной легкости. Почувствуйте, что на тезисе ваша рука «легче воздуха», - плавный, выполненный без напряжения «смычок» сам подведет вас к этому ощущению.

- Ну хорошо, вот я сыграл пару «аккорд – верхнее "до"» и возвращаюсь назад к аккорду. Как мне теперь положить руку и отдать вес, если она уже задрана?

Действительно, если из поднятого положения попытаться опять «нырнуть в ванну» - получится неестественный угол. Все движения за роялем должны быть закруглены – это главный принцип экономии.

Но дело в том, что рука «крутится» непрерывно. Соответственно, ко всему, что ей нужно делать – к арсису, к тезису, к любой задаче, - она должна готовиться заранее. И тоже непрерывно.

Что значит «готовиться»? Ну, вот только что ваша рука заранее приготовилась к тезису – перевела на него смычок. А к арсису нужно готовиться так же, как вы делали это перед тем, как взять аккорд. Но только своевременно. Заранее. Примерно так, как руки волейболиста готовы поймать мяч: они не зажаты в какой-то конкретной позе – они просто готовы к мгновенной реакции. Вам на эту реакцию дается куда больше времени – столько, сколько вы захотите.

Итак, главное правило правильной постановки: руки должны принять положение, удобное для данного действия, еще до самого действия. Дирижеры называют этот жест ауфтактом. Вся игра – непрерывное перетекание ауфтактов в действия, непрерывное предварение ауфтактами всего и вся. Руки пианиста всегда на долю секунды впереди музыки.

Ауфтакт перед арсисом после тезиса – заблаговременный прогиб кисти: погружение в клавиатуру начинается до звука. Потренируйтесь – и через сколько-то минут вы почувствуете, что ваша рука будто качается на качелях. Вниз-вверх, тяжесть-легкость…

(При этом не забываем следить за бандой!)

Любая фактура – комбинация таких жестов. Их мера зависит от конкретики – от самой фактуры, аппликатуры или от выбранного метрического масштаба. Попробуйте укрупнить его: играйте не «раз-два», а «раз-и-два-и». Здесь уже потребуется сопряжение не только трезвучия и «до», но и двух пар: вторая в целом будет легче.

Так, шаг за шагом, никуда не торопясь (хуже точно не будет, будет только лучше), можно воспитать в себе метрический рефлекс и раз и навсегда избавиться от лишнего напряжения, а следовательно – и от 95% всех профессиональных проблем.

Только тогда вы сможете отвлечься от ветряных мельниц и сосредоточиться на главном.

3. РАБОТА НАД ТЕКСТОМ

Вот мы и подошли к главному.

Почему это главное?

Потому что текст – это смысл. Тот самый единственный смысл, который есть в нашем нахождении за роялем.

Ведь это занятие осмысленно лишь постольку, поскольку вы передаете смысл текста другим людям. Другого смысла в нем нет, либо же эти бонусные смыслы – получить зачет, диплом, стипендию, зарплату в ДМШ, порадовать маму, стать круче Васи и т.д. и т.п. – так непропорционально малы рядом с чудовищными времене- и трудозатратами нашей профессии, что о них и говорить-то нелепо. Единственная адекватная причина заниматься музыкой – возможность приобщиться к драгоценному смыслу, спрятанного в текстах, и делиться им с другими. «Тайный смысл, доступный только избранным», - правда же, эффектно звучит? Но эти избранные – именно вы, музыканты-профессионалы. Никто, кроме вас, этого смысла не найдет и не раскроет, - а у вас есть шанс отдать его тем, кто без вас его не получил бы.

Итак, главное. Но вначале – условия, без которых это главное не получится – можно даже не пытаться.

Во-первых и во-вторых, это все, описанное в первой и во второй главе. Если не делать всего этого – весь смысл, понятый вами из текста, останется в вашей голове, никак не влияя на вашу игру.

В-третьих, это привычка работать в медленном темпе.

Не просто работа, а именно привычка к такой работе. Ощущение «я не могу это хорошо сыграть, пока не поработаю медленно».

Почему?

Дело в том, что нервные реакции – это комбинации двух импульсов: возбуждения и торможения. И если возбуждение во многом «выходит и так» (сама музыка «возбуждает»), то торможение нужно долго и кропотливо тренировать.

Торможение – ваше управление своими реакциями. Без привычки к нему вы не сможете произвольно управлять временем в своей игре.

Не сможете сделать микроцезуру или микротенуто именно здесь и именно столько.  Не сможете продлить именно эту ноту. Не сможете отделить ее от предыдущей. Не сможете расчленить музыкальную ткань на мотивы. Не сможете сделать subito p и sf. Не сможете переключиться на контрастную краску. Не сможете сыграть ямб.

Кстати, ямб – отличный детектор работы в медленном темпе. Если у ученика, несмотря на все мольбы и вопли педагога, вместо ямба упорно выходит хорей, - значит, ученик не учил пьесу медленно, а носился по ней, как на мопеде. 

И самое главное – вы не сможете сделать именно с этой нотой то, что вам нужно. Точность вашего прицела будет всегда меньше одной ноты. А это равносильно полной беспомощности.

В-четвертых, это необходимое отношение к тексту.

Как к нему нужно относиться? Чтобы это понять, пойдем от противного – вспомним, как относится к нему среднестатистический ученик.

Обычную его позицию можно описать так: «я разберу ноты, а педагог уже пусть делает из этого музыку». С таким учеником педагог всегда успевает сделать гораздо меньше того, о чем просил композитор (если только это не барочный уртекст, в котором вообще нет никаких указаний).

Спрашивается: какой смысл в педагоге, если в нотах написано гораздо больше, чем он успевает внушить ученику? Педагог – не инспектор по прочтению текста, не нянька и не жандарм с нагайкой; его работа имеет смысл только тогда, когда он рассказывает и показывает то, что не написано. (Например, то, что читается «между строк». Или то, как учить. Или недостатки, которых не слышит ученик. Или что угодно еще.) То, что написано – дело ученика и только ученика.

А и в самом деле: попробуйте выполнить абсолютно все, что написано в нотах. В порядке эксперимента. Педантично, скрупулезно – лиги, штрихи, нюансы, темповые отклонения, - все-все-все. Да, вы «так не слышите»; да, вначале выйдет формально и искусственно; да, это буквоедство какое-то, а не настоящая творческая интерпретация. Просто попробуйте, - а потом еще разок, и еще, и еще…

Стоит поиграть так несколько раз – и музыка вдруг преобразится. Ваши уши сами найдут меру каждому нюансу, сами поймут, где, когда, сколько и зачем, - и вдруг окажется, что вы знаете об этой музыке гораздо больше, чем знали совсем недавно.

Если так дело пойдет – скоро вам и педагог не будет нужен!..

Нотный текст – это письмо автора нам, исполнителям. Как вы читаете письма от любимых людей? Вчитываясь в каждую строку, домысливая и дочувствывая, «что он(а) хотел(а) здесь сказать», угадывая выражение лица, находя десять смыслов в каждой фразе?

А Бетховена, Шопена и Прокофьева, значит, вы любите совсем не настолько? А они-то надеялись…

Что ж, представим, что все предпосылки на месте - и, благословясь, приступим к разбору нового произведения.

Допустим, перед вами незнакомый текст. Совсем незнакомый. Вы никогда не слышали этой музыки и не знали об ее существовании.

Допустим, он сложный: в глазах рябит от закорючек. Такое с листа не прочитаешь.

Правда же, страшновато? Глядишь на эту кучу нот – и понимаешь только одно: здесь пахать, как крепостному на барщине. И самая тяжкая, самая кровавая – первая борозда.

Что вы будете делать? То же, что и всегда – медленно, ошибаясь на каждой ноте (ибо реально трудно), переигрывая по десять раз, путая ключи, диезы и длительности, будете ковырять новый текст, пока не вгоните его с грехом пополам в память? Да, с кучей помарок; да, записывается гора мусора; да, придется перезаписывать, - а что делать? Ведь это просто жуть что такое – мозги кипят!..

Вдумайтесь: вы, пианист, сыгравший Такой-то Этюд, Такую-то Сонату и Такой-то Концерт (сами не верили в это года три назад), - вы беретесь за новую пьесу так, будто никогда ничего похожего не играли и учитесь музыке с нуля!

 - Так я ничего особенного и не умею, - скажет пианист в порыве самокритики. – И Такой-то Концерт еле доковырял, хоть и поставили пять…

Конечно, вам еще предстоит многому научиться. Но даже сейчас вы уже умеете весьма и весьма много. То, что умеете вы, умеет очень мало людей – примерно одна пятитысячная процента. Почему бы не пользоваться своими умениями и не делать вид, будто их нет?

- Но я и правда не умею читать с листа! И внутренний слух у меня так себе…

Что ж, займемся пока тем, для чего он вроде бы не нужен. Начнем с ключевых знаков. Допустим, ми бемоль мажор. Проиграйте его – трезвучие, обращения, арпеджио, гамму туда-обратно (можно в пределах октавы-двух), - настройте свой слух так, как это делают певцы. Не обращали внимания? – они тоже играют себе такое, чтобы потом не фальшивить.

Проиграли? Свершилось: вы запустили в своей голове нужную программу – «ми бемоль мажор» - и она теперь будет там работать. Она уже стояла у вас, потому что вы в своей жизни переслушали и переиграли очень много ми-бемоль-мажорной музыки, - нужно было только запустить ее. Теперь ваш слух «слышит» в ми бемоль мажоре, и ему не захочется брать ноты, которых нет в этой тональности. Теперь вас уже не потянет к ми бекару и соль бемолю – пальцы сами нащупают нужные клавиши.

Представляете, насколько теперь будет меньше ошибок? Всю диатонику вы сразу прочтете правильно, - если, конечно, хорошо настроились. (Ну, а на случайных знаках уже придется быть повнимательнее.)

Теперь размер. Допустим, три четверти. Простучите его, продирижируйте – «раз, два, три», и потом с дроблением – «раз-и-два-и-три-и»...

Бывает абстрактный пульс «без музыки»? Конечно, бывает. Он нередко используется в некоторых жанрах поп-музыки – например, в техно. Достаточно какое-то время постучать-подирижировать такой «просто пульс» - и он «оживет» в вашей голове: вы почувствуете плавность и кружение трехдольного метра.

Свершилось: вы снова запустили в своей голове нужную программу, на этот раз метроритмическую – «quasi valse». Она тоже была там установлена, потому что вы в своей жизни переслушали и переиграли очень много трехдольной музыки. Теперь ваш слух «слышит» в трехдольном метре, и вам уже не захочется обсчитать композитора на одну восьмую в такте – или, наоборот, навязать ему в виде большого подарка лишнюю четверть. В вас включился «внутренний метроном», и теперь он будет ограничивать вас, постоянно напоминая о границах такта. Теперь, даже если вы обсчитаетесь, «метроном» сразу выявит ошибку - вы заметите ее, как только подойдете к тактовой черте.

А так вы складывали бы «нотоцьку к нотоцьке»: восьмушку к шестнадцатой, да еще к одной, да к двум тридцатьвторым – «зернышко к ползернышку и к четвертьзернышку»… Вместо «внутреннего метронома» у вас была бы утомительная и бесконечная арифметика, в которой выявить ошибку не легче, чем в бухгалтерских таблицах.

Итак, мы еще ничего не знаем о пьесе, но уже «слышим» ее тональность и метр. А какой в ней, вероятней всего, характер?

- Что за вопрос? Ведь мы еще ничего о ней не знаем!

А все-таки? Можно ли попробовать узнать это, не зная музыки? Допустим, название – «Ноктюрн». Допустим, темп – «Andantino». Допустим, много лиг. Допустим, в первом такте p. Ми бемоль мажор. Три четверти…

Правда ведь - уже ясно, что это светлая лирическая пьеса? И вы примерно представляете, как ее нужно играть, потому что играли и слышали много музыки с похожими параметрами.

Пойдем дальше. Посмотрим в ноты, - просто посмотрим, и все. Не включая внутренний слух – он нам пока не нужен.

Что видно? Именно видно – глазами?

Во-первых, фактуру. Она неоднородна: вот здесь куча закорючек, от которой дурно делается, а вот здесь их меньше. Наверно, это аккомпанемент с мелодией. Мелодия выписана более-менее ровными длительностями, – наверно, она плавная, певучая. Вы еще не знаете этой музыки, но уже знаете, как она изложена. 

Во-вторых, метроритм: такты, и в них – метрические группировки: пары восьмушек, четверки шестнадцатых, тройки триолей, и все – точно друг под дружкой (иногда наборщики халтурят, но в основном все понятно). Сразу же, с полувзгляда видна вся эта этажерка, весь метроритмический шкаф со всеми его полочками и секретерами. Вы еще не знаете этой музыки, но уже видите (именно видите), как она укладывается в метроритмическую сетку.

В-третьих, видно, где музыка меняется. Вот здесь такое скопление закорючек, а здесь эдакое. А тут другой рисунок мелодии, тут скопление бемолей – модуляция! - а тут и вовсе двойная черта. Вы еще не знаете этой пьесы, но уже видите ее форму.

Смотрите: вы все еще не знаете музыки, но сколько вы уже знаете о ней! Даже если ваши представления окажутся в чем-то ошибочными – расхождение не превысит порога, принципиального для облегчения разбора. А все благодаря вашему огромному (без преувеличений) музыкантскому опыту и наглядности нотного письма. Так оно устроено: фактуру, метроритм, форму, а отчасти и гармонию оно позволяет видеть в буквальном смысле этого слова – без помощи слуха. Так мы видим таблицу, которая для того и чертится, чтобы показать наглядно то, что можно было бы записать и в строку – но тогда пришлось бы выковыривать смысл из длинного текста. А так – рраз, и увидел его!   

Теперь главное: озвучим абстракцию, которую мы только что очертили. Попробуем услышать в ней музыку!

- Ха! Легко сказать – «услышать»! Тут еще ковырять, как минимум, три дня, пока не поймешь хоть приблизительно, что лепить из этих нот…

Почему сразу «ковырять»? Во-первых, у вас есть интернет, а в нем есть любая запись. Найдите и послушайте, чтобы не слышать в пьесе ноты вместо музыки! Тогда ваш внутренний слух сразу получит ориентир – «вот с чем я имею дело» - и не будет мучительно «выковыривать» его непонятно из чего.

Плюньте на все бабушкины сказки вроде «нельзя слушать чужие записи – они повлияют на оригинальность моей интерпретации»! Я вас умоляю: какая оригинальность, какая интерпретация? Перед нами сейчас стоит выбор – «или музыка, или ковыряние нот, втертое в память так, что и музыкой не ототрешь». Если уж быть последовательным защитником оригинальности интерпретации – тогда нельзя выполнять и указания педагога, и ходить на мастерклассы, и вообще слушать кого-либо.

Представьте, что Рихтер приехал в ваш город и дает бесплатный мастеркласс, - неужели вы не воспользуетесь таким шансом?.. Но ведь вы можете воспользоваться им каждую секунду! А главное – сейчас, на этом этапе, вопрос оригинальности вообще не ставится. Потом вы все равно сыграете иначе – даже если будете специально копировать услышанную запись. Это неизбежно. Ее задача – разбудить ваш слух, вдохнуть жизнь в закорючки, которых он пока не слышит.

Но, конечно, записи мало, да и не всегда найдешь ее. Все-таки главный источник жизни вашего слуха – не запись, а ноты. Да, закорючки не столько оживляют, сколько убивают его… (наверно, теперь вы еще лучше понимаете, почему так важно хорошо читать с листа) …а разве обязательно сразу читать их все?

- В нашей пьесе все ноты одинаково важны?

- Ну, не знаю, я ведь еще не разобрал ее…

- А бывает музыка, в которой все ноты важны одинаково?

- Конечно, все важны! Нельзя выбрасывать ноты, их же написал композитор…

- Нет, не в смысле «выбрасывать или нет», а в смысле «равноценны ли они»? Есть ли ноты-генералы, ноты-майоры, ноты-сержанты, ноты-рядовые (при том, что убивать нельзя никого)?

Что главное в любой музыке (если оно там есть)? Мелодия! Она здесь есть, мы это уже знаем. К чему знакомиться с новым знакомым, разглядывая в микроскоп его пиджак, если можно просто посмотреть на лицо? Сыграйте мелодию, чтобы разобраться, с кем же вы имеете дело.

- Так оно ведь сразу запишется в память…

И хорошо, что запишется! Теперь вы будете знать нового знакомого по лицу, а не по плетению ниток на пиджаке.

Вот только мелодия не вполне понятна без… чего? Без гармонии! Гармония есть в любой мелодии, даже в одноголосной. Давайте-ка сыграем мелодию… нет, не с аккомпанементом – это пока слишком сложно, - а с простыми трезвучиями.

- Откуда же я их возьму?

Да просто вычлените из аккомпанемента, да и все! Бас у вас уже есть, он выписан, - осталось немножко всмотреться в аккомпанемент и понять, какие аккорды в нем спрятаны. Это не только не сложно – это гораздо проще многодневного ковыряния. Лучше добывать музыку из нот адресно, с металлоискателем, а не перекапывать все подряд без разбора.

Итак, вы сыграли мелодию и гармонию, - музыкальную мысль. Она уже знакома вам по записи, а даже если и нет – это не принципиально: запись – удобный, но не необходимый способ облегчить слышание нового материала.

- Вот она какая, оказывается, эта пьеса…

А теперь можно и поковырять. Ручаюсь, вы удивитесь, увидев, как быстро теперь идет «ковыряние». Точнее, сейчас это не ковыряние вовсе, а добавление новых деталей к мысли, которую вы уже знаете. Она ведет вас, ориентирует, помогает уложить все детали в целое.

А так вы остались бы наедине с кучей деталей в надежде, что она сама подскажет вам, какое целое из нее выйдет. 

Точно так же вы познакомитесь и любой музыкой. Нет мелодии? – не беда: во-первых, скорей всего, она есть, просто «спряталась»; а даже если и нет (такое тоже бывает) – вместо нее всегда есть опорные звуки, образующие каркас фактуры. Как минимум, это доли метра (все или выборочные – всегда видно по контексту). Музыкальная мысль почти никогда не равна фактуре. А если равна – это очень простая фактура, и вы без проблем прочтете ее с листа.

Кстати о чтении с листа: какая полезная штука, не правда ли? Помогает слышать в нотах музыку сразу, без предварительных ухищрений. Глядя на профи, сходу читающих сложную фактуру, даже как-то неудобно вначале играть мелодию, потом гармонию, потом добавлять к ним по зернышку… На самом деле они делают именно это – то же самое, что и вы, - но только гораздо быстрее. Так же, как Вася анализирует форму, размечает различия и подобия, но только молниеносно, не вычленяя все это в отдельные действия. 

Как возможно чтение с листа? По какому принципу оно происходит? По такому же, по какому вы только что разбирали новую фактуру: музыкант ищет в нотах главное – то, без чего эта музыка перестанет быть собой. Взгляд опытного чтеца с листа – эдакий многослойный фильтр: мгновенно, за долю секунду он «оцифровывает» увиденную информацию и фильтрует ее по принципу большей-меньшей важности. На первом месте всегда мелодия, за ней – основные гармонии, бас, другие важные голоса… Прочее, если на полную оцифровку не хватает оперативной памяти, выбрасывается. В каждом такте, в каждой фактуре, в каждой новой ситуации это разные детали: где – кусок аккомпанемента, где – расположение гармонии, где – подголосок…

Видите: сам по себе процесс чтения с листа – наглядное воплощение важнейшего свойства музыкальной структуры: иерархичности. Музыка – это всегда шкаф, такой же, как метроритм, увиденный нами наглядно в нотах; только «шкафность» применима, кроме него, также и ко всем прочим параметрам музыкальной структуры – мелодии, гармонии, фактуре. В любой мелодии есть рисунок, чьи повороты образуют опорные звуки – детали более общей, скрытой мелодии. В любом гармоническом плане есть основные и дополняющие обороты. Любая фактура, кроме одноголосной, имеет ведущий и вспомогательный пласты, и даже в линеарной полифонии, где все голоса условно равны, их роль не одинакова, а всякий раз меняется – то в одном голосе тема, то в другом, то здесь экспрессивный оборот или важный символ, то там…

Вот мы и подошли к корню всех ученических бед: ученики часто воспринимают музыку как сплошной однородный поток – без всякой иерархии. То есть их подсознание-то все воспринимает правильно, и иногда-таки выковыривает из необъятной кучи нот что-то важное, что потом более-менее «музыкально» звучит, - но вот с сознанием беда! Оно не помогает подсознанию, а мешает ему так, что последнее тонет в гигабайтах лишней информации, утаскивая за собой и слушателя.

И начинается эта беда с неправильного разбора. Ученик обычно разбирает индуктивно  - от частного к общему: громоздит «нотоцьку к нотоцьке», и уже потом пытается найти в этой куче что-то приятное. Так инспектор Лестрейд находил одну улику, другую – и присобачивал к ним преступника, игнорируя и мелодию, и гармонию – и психологию, и характер подозреваемых.

А нужно разбирать дедуктивно – от общего к частному: вначале запустить программы, отвечающие за слышание музыкальной структуры, чтобы оживить свой слух и сразу ориентировать его на данную конкретную музыку, а уже потом вписывать в этот контекст кучу нот, которая сразу превращается из кучи в шкаф. Так Шерлок Холмс соотносил все улики с личными качествами подозреваемых и получал целостную картину преступления.

Все эти программы давно есть в вашей памяти, потому что вы переиграли и переслушали огромную кучу музыки во всех тональностях, метрах, жанрах, характерах и темпах. Так зачем же игнорировать это богатство и вести себя так, будто вы – несчастная первоклашка, вынужденная начинать все с нуля?

Нашу профессию целиком и полностью определяют ноты. Ноты для нас – альфа и омега. Это и прекрасно, и нормально, и плохо. Прекрасно – потому, что ноты передают нам драгоценный смысл, который не передашь больше никак и ничем. Нормально – потому что академическое исполнительство, которому все мы учимся, - это искусство воспроизведения записанного текста. Так оно определяется, и это не хорошо и не плохо, - просто это так, и все. Плохо – потому что музыка все же возникла гораздо раньше нот и никак к ним не сводится.

Музыка – прежде всего штука слуховая. И лишь во вторую очередь письменная. Все компоненты музыкальной одаренности относятся к деятельности «слухача», а не криптографа. Дешифровка нот – сама по себе – всего лишь компонент профессионализма, сложный, но никак не связанный с музыкальными талантами.

Вы умеете подбирать по слуху? Не обязательно классику – можно и Обычную Музыку (все знают, что классику мы слушаем в мундире, который потом снимаем вместе с ней, и с нами остается совсем другая музыка). Нет? Не умеете? Стесняетесь?

По опыту знаю, что музыкантов, которые никогда ничего не подбирали, и у них при этом никогда ничего не получалось, не существует. Может получаться плохо, трудно, неуклюже (с непривычки, разумеется, а вовсе не по бездарности), - но что-то всегда получается. Хотя бы в масштабе одной фразы и одной гармонии.

Подбирать по слуху жизненно необходимо. И знаете, почему? Потому что музыка подобранная и прочитанная по нотам для нашего подсознания выглядит совершенно одинаково. Ему все равно, откуда она добыта – из закорючек или из подслушанного мотива. А вот для сознания это две совершенно разные беды, - и это плохо. Неправильно. Нужно, чтобы и для сознания между подобранной и прочитанной музыкой не было никакой принципиальной разницы. И то и то для него должно быть прежде всего музыкой – слуховой информацией, воспринимаемой от общего к частному, - как целостный смысл, а не как куча деталей.

Именно так вы всегда воспринимаете музыку, когда подбираете ее, потому что в этом случае процессом руководит ваш слух. Именно так вы должны воспринимать любую музыку, вне зависимости от того, подбираете ее или читаете по нотам.

Поэтому так важно уметь подбирать. И сочинять, и импровизировать, потому что здесь слух еще активнее. Тогда ваш дедуктивный навык – слышать за деталями целое – будет гораздо быстрее.

Что такое иерархичность музыкальной структуры и как она важна, понять нелегко, потому что сам процесс чтения нотного письма, как ни крути, организован «наоборот» - индуктивно. Мы можем дедуктивно переорганизовать его только потому, что в нашей голове есть эти программы – наш профессиональный опыт. Благодаря ему мы давно умеем видеть общее в частном, хоть, может быть, и не догадываемся об этом.

Осталось последнее и самое «приятное»: аппликатура. Мы помним, что все записывается, поэтому количество условно безопасных проигрываний неправильными пальцами очень и очень ограничено. (Правда, это касается только того этапа, когда вы играете уже всю фактуру, а не только мелодию и гармонию, - предварительный этап не записывается в ту же двигательную ячейку, что и окончательный, так что не волнуйтесь.)

Вы не задумывались над тем, как вы подбираете аппликатуру?

- Да она как-то сама подбирается…

- А как именно она это делает?

Проще всего понять это, исходя из «точек неудобства» - когда удобные пальцы «кончаются», вынуждая вас изворачиваться с подменой позиции в самом неожиданном месте. Как у клоуна Карандаша, который ехал на лошади, привязанный тросом к трапеции – и, когда трос натянулся и стал стаскивать его, завопил:

- Караул! Лошадь кончается!

Так вот: лошадь всегда кончается именно там, где кончается ваше внимание – ваше слышание музыки внутренним слухом. Оно работает, как фонарик – освещает впереди вас пространство объемом в N нот. Как далеко светит фонарик – там и кончится лошадь.

Отсюда вывод: чем дальше он светит – тем выгоднее нам: тем больше нот мы сможем «почувствовать» заранее – и тогда они уложатся в удобную аппликатуру, потому что руке будет понятно, сколько нот укладывается в одну позицию.

Это всегда должно быть понятно заранее. Лошадь всегда должна кончаться после того, как вы сами пересядете на другую. Это и есть основной принцип аппликатуры, без которого вам придется перезаписывать ее до ощутимых дыр.

При этом нужно помнить несколько правил, продиктованных анатомией и базовой структурой музыки. Они не обязательны, а всего лишь желательны: получается – отлично, не получается – хуже, но не смертельно (хоть стараться все-таки надо):

1.     По возможности лучше не лезть первым и пятым пальцами на черные клавиши.

2.     По возможности лучше не играть одним пальцем больше одной ноты. Двойных нот и октав это тоже касается.

3.     По возможности лучше не менять позицию, если хватает лошади.

4.     По возможности лучше использовать первый палец там, где акцент не будет лишним (например, на долях метра).

5.     По возможности лучше согласовать подмены позиций с метром и мелодическим рисунком. Исключение – аппликатура гамм, заданная раз и навсегда.

6.     По возможности лучше согласовывать аппликатуру с будущим быстрым темпом.

7.     Если в пьесе есть несколько трелей – лучше играть каждую из них разными пальцами.

8.     Репетиции, где требуется четкость каждой ноты, лучше играть разными пальцами, а репетиции, где требуется эффект, похожий на вибрато, лучше играть одним.

9.     Не делайте вид, что у вас нет четвертого и пятого пальцев.

10.  Связывать удобно, разделять – не очень, но тоже надо (только не всегда).

А вот теперь, когда все закорючки преобразились невидимым магнитным полем и выстроились в строгом порядке (правда же – нотный текст сейчас и визуально выглядит гораздо осмысленней?), - теперь давайте поставим задачу: не пропустить ни единого значка, написанного автором для нас. Каждый из них – на вес золота: он помогает нам лучше понять то, что мы любим.

А если не любим, или любим не настолько сильно, чтобы вчитываться в какие-то там закорючки (что то же самое) – тогда и правда лучше бросить музыку.  

***

Я не строю иллюзий. Расписывая все это, я прекрасно отдаю себе отчет в том, что большинство читателей прочтет, подумает «надо же!», уважительно кивнет – и… ничего не будет менять. Все останется по-старому.

Во-первых, потому, что «привычка свыше нам дана, замена счастию она».

Но и не только. Дело еще в том, что домашняя работа – часть личного пространства музыканта.

А личное пространство мы охраняем от вторжений. Тем более, что туда так и норовит кто-то влезть и построить нас на нашей же суверенной территории: начальство, знакомые, учителя, всякие умники вроде меня… Общество хочет, чтобы у нас этого личного пространства не было, а было только общественное, в котором мы все всем должны. Приходится отвоевывать личное от общественного. И педагог – любимый, уважаемый, обожаемый и т.д. и т.п. – это все-таки тоже общество. А класс по спец – часть общественного пространства.

Нет-нет, конечно же, мы не сомневаемся в том, что педагог все говорит правильно. Он умный, он лучше знает. И мы изо всех сил стараемся делать то, что он говорит… в общественном пространстве класса.

Потому что он хоть и умный, но он же не знает, как оно там все внутри меня! Конечно, я не сомневаюсь в том, что нужно учить в медленном темпе… но при этом все-таки я знаю, как для меня лучше. Уже потому, что я – это я. Поэтому я как гонял, так и буду гонять все подряд. А медленно… тоже поучу. Раз поучу, два поучу. Даже три поучу. Я же уважаю педагога!..

Проникнуть в личное пространство человека и организовать его очень трудно. А главное – не очень этично. Такое проникновение называется зомбированием, тоталитаризмом и прочими скверными словами. И я вовсе не ставлю себе такой цели. Я гораздо коварнее: жду, что кто-нибудь из вас сам, добровольно захочет попробовать Все Это.

Только тогда Все Это станет вашим личным выбором – и, соответственно, частью вашего личного пространства. Как оно стало частью моего.

И еще. Описывая домашнюю работу пианиста, я упустил огромное количество всего на свете. Я не описал тысячи конкретных задач, с которыми пианист сталкивается каждый день. Я ограничился самым основным, - по той простой причине, что иначе мой текст превратился бы в длинный трактат. А длинные трактаты не только не пускают в свое личное пространство - их даже не читают.

Но кто-то все-таки их читает. И для них я составил список трактатов, которые очень помогли мне, - авось помогут и другим. Здесь же и ссылки на мои лекции, где я не только рассказываю, но и играю все, о чем рассказал в этой статье.

1.     Коган Г. Вопросы пианизма. – М.: 1963.

2.     Коган Г. Работа пианиста. У врат мастерства. – М.: 2004.

3.     Ляхович А. Лекция и мастеркласс в Кировоградской музыкальной школе им. Нейгауза / https://www.youtube.com/watch?v=QW70ZGVKdOQ

4.     Ляхович А. Лекция «Пианистический код Нейгауза» / Электронный ресурс: режим доступа - https://www.youtube.com/watch?v=QFtrMAn6Cqc

5.     Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.: 1988.

6.     Николаев А. Очерки по истории фортепианной педагогики и истории пианизма. – М.: 1980.

7.     Станиславский К. Работа актера над собой / Собрание сочинений в девяти томах. Том 2. - М.: 1989.

8.     Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. – Л.: 1985.

9.     Юдовина-Гальперина Т. За роялем без слез, или Я – детский педагог. – СПб.: 2002.