Главная

О нас

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

КОГО ЛЮБИТ БОГ РОЯЛЯ или КАК УЧИТЬ СПЕЦ

Беседа о домашней работе

Артем Ляхович

Артем Владимирович Ляхович – кандидат искусствоведения, доцент кафедры исполнительских дисциплин №1 Киевского института музыки им. Р. Глиэра, Украина.

Artem Vladimirovich Lyakhovich – candidat of arts, Associate Professor of the department of performing disciplines No.1 of the Glier Music Institute, Kiev, Ukraine.

E-mail: avlyakhovich@gmail.com

Аннотация

В статье рассматриваются базовые задачи домашней работы студента-пианиста – работа с памятью, работа с телом и работа с текстом. Каждой из них посвящен отдельный раздел. Даются конкретные рекомендации, примеры проблем и их решений. Особое внимание посвящено проблеме постановки рук.

Ключевые слова: домашняя работа, метроритм, обыгрывание, память, переигранные руки, постановка рук, разбор, сценическое волнение, текст.

Who the piano god loves or How to learn a specialty

Summary

The article deals with a basic tasks of the pianist student's homework: working with memory, working with the body and working with the text. A separate section is devoted to each of them. Specific recommendations, examples of problems and their solutions are given. Particular attention is devoted to the problem of setting of hands.

Keywords: homework, metrorhythm, memory, outplaying, posing hands, parsing, replayed hands, stage excitement, text

 

 

      - Бог рояля не любит меня, - жаловалась одна ученица.

- Почему?

- Я учу, а оно не учится.

- Значит, мало учишь, - говорил ей я. Во-первых, потому что это так и было (я знал). Во-вторых, потому что учителем я тогда был молодым и зеленым. И в буквальном - с непривычки, - и в переносном смысле. Как и большинство пианистов, я пребывал в плену мифа о количестве занятий. «Сколько часов в день надо заниматься, чтобы стать Настоящим Пианистом?» - этот вопрос звучал и звучит вполне серьезно, и столь же серьезно на него отвечают:

- Не меньше трех часов.

- Нет, трех мало! Нужно пять.

- Эх!  Наверно, я никогда не буду Настоящим…

И то, что нужно было тогда сказать, я не сказал, а только подумал. А нужно было сказать не о количествемало учишь»), а о качествекак ты учишь?»).

Внимание! Граждан­­е лентяи, которые обрадовались – «ага, значит, можно не заниматься, а только знать секрет, про который написано в этой статье, и все само получится»!

Вы рано обрадовались. Количество занятий хоть и не гарантирует успеха, но вот зато отсутствие количества вполне гарантирует отсутствие этого успеха.

И вообще: практика показывает, что те, кто занимается очень много, всегда достигают большего, чем те, кто очень мало. Но не потому, что миф о количестве все-таки не миф, а потому, что желание много заниматься – показатель большой любви к своему делу. А это главный компонент таланта.

Представьте себе ювелира, который часами дубасит кувалдой по несчастному клочку металла, отвернувшись туда, где поинтересней, и потом удивляется – «почему у других выходит красиво, а у меня нет?» Или повара, который вываливает в кастрюлю горы немытых, нечищеных продуктов, а потом, когда его клиенты хватаются за животы, говорит – «ну, ведь я же не гений…» Или туриста, который тратит уйму времени и сил на костер, а потом удивляется, почему не закипает чайник, оставленный им в палатке. Или...

      Впрочем, это будет трудновато – найти людей, которые не понимают простой вещи: чтобы что-то сделать, нужно делать именно это.

Глупо делать одно в надежде получить совсем другое.

Еще глупее ждать, что это другое выйдет само. Чтобы вышло именно оно, нужно всего лишь поставить перед собой именно эту цель.

Чтобы вырулить из точки А в точку Б, нужно всего лишь рулить туда.

Всего лишь.

А не развалиться на заднем сиденье, ожидая, что машина сама вырулит, куда надо.

Но тем, кто все-таки захочет разыскать таких людей, я могу подсказать, где они водятся. Это любое музыкальное училище, десятилетка или консерватория. Студентам-пианистам, считающим, что настоящий чайник не нужно ставить на огонь – авось и так закипит, - я и посвящаю эту статью.

1. РАБОТА С ПАМЯТЬЮ

- Зачем учить программу?

Нет, вы не ослышались. Я в самом деле задал этот глупый вопрос, на который каждый дурак знает ответ:

- Как зачем? Что за вопросы?

- А все-таки?

- ???

- Ну, вот, скажем, многие народные музыканты ничего не учат. Они просто играют, и все. И некоторые – очень хорошо. Лучше, чем мы.

- Ну… ведь если я не буду учить – я ничего не сыграю на академе!

- Ага. Значит, учить нужно для того, чтобы сыграть на академе?

- Ну… Не только там. Вообще чтобы сыграть.

- Ага. То есть если не учить – вообще ничего не сыграешь? Даже с листа?

- Ну, с листа сами знаете как сыграешь… Надо же все отделать, все детали, нюансы…

- То есть учить нужно для того, чтобы отделать детали и нюансы?

- Ну… типа того. Хотя… еще ж надо наизусть выучить!

- А есть что-то общее между отделкой деталей и выучиванием наизусть?

- Ну… и там и там надо много повторять, чтобы запомнить…

Стоп! Вот оно, ключевое слово: запомнить.

С листа, конечно, можно прочитать, но, во-первых, не все, а во-вторых, оно не прозвучит так хорошо, как хотелось бы. А чтобы прозвучало – нужно запомнить. И все произведение в целом (наизусть), и каждую его деталь. Ушами, руками и головой. Для того-то мы и учим его – чтобы запомнить желательное исполнение, которое не всегда выходит с первого раза (с листа), но мы верим в то, что обязательно выйдет с десятого, сотого или тысячного.

Следующий глупый вопрос:

- Что нужно сделать, чтобы запомнить?

- Ну и вопросы у вас! Повторять надо, пока из ушей не полезет!

- Допустим. Чтобы запомнить какое-то действие – нужно сколько-то раз его повторить. А еще?

- Что «еще»?

- Что еще нужно для запоминания, кроме повторения?

- ???

- Ну, скажем, если я один раз изменю в этой фразе первую ноту, второй раз последнюю, третий – ту и другую, четвертый ничего не изменю, пятый – вторую, шестой – снова первую... да еще и всякий раз буду разными пальцами играть, - запомнится?

- Нет.

- А почему?

- Ну как же? Именно потому, что каждый раз все разное…

Стоп! Вот оно, правило №1: чтобы материал запомнился, его нужно повторять одинаково. (Или почти одинаково – с отличиями, не превышающими некоего критического порога.) 

Вернемся на пять абзацев выше (от слов «ну, скажем…»).

Вчитайтесь: правда же, довольно точное описание того, как некоторые ученики учат свою программу? Добавьте еще, что фраза всякий раз доигрывается до разных нот, и почти никогда – до конца. Стоит ли удивляться тому, что она «не учится»?

Итак, правило №1 может звучать так: работая над фрагментом, нужно повторять его без помарок. Иначе повторение просто перестает быть повторением: каждое проигрывание мозг воспринимает как разную информацию.

- Легко сказать – «без помарок»! Я же не специально их делаю. Они сами делаются!

- А почему они делаются?

- ???

- Ну все-таки?

- Как почему? Потому что я еще не выучил!

- Выходит, чтобы выучить, нужно играть без помарок, а чтобы играть без помарок, нужно выучить?

Попробуем расколдовать этот магический круг. В обыденной жизни мы тоже иногда делаем что-то, похожее на помарки в игре - случайно ударяемся обо что-то, роняем, цепляем, спотыкаемся… Так делает не только неуклюжий человек, но и всякий, если… что?

- Если… нервничает! Или спешит.

Вот мы уже и знаем: всегда есть какое-то состояние и какая-то скорость, при которых помарок не будет.

Какое это состояние? Наверно, как и в жизни - чем спокойней, тем лучше. Если нервничать, злиться, обижаться на рояль, на себя и на злой рок за то, что не получается – получится еще меньше.

Какая это скорость? Наверно, как и в жизни – такая, при какой все успеваешь. Она субъективна, эта скорость; она всякий раз разная, - ведь она зависит не только от дела, которое вы делаете, но и от вашего состояния. Вы не только будете по-разному идти по льду и по асфальту, - вы будете по-разному делать это в шесть утра и в шесть вечера, до и после обеда, до и после работы, и т.д. и т.п.

Итак, правило №2: у любого музыканта в любой музыке есть состояние и скорость, при которых он может сыграть эту музыку без помарок. Они, помарки, только тогда «сами делаются», когда музыкант или нервничает, или суетится, или и то и другое вместе.

Главный наш инструмент, с которым мы работаем - это наша память. Та самая, которая запоминает и текст (эта работа идет по разряду «учить наизусть»), и движения (эта работа идет по разряду «просто учить»).

Да, именно так: это инструмент, с которым надо уметь работать. Ошибка многих учеников - в заочной уверенности: то, что нужно запомнить, запомнится само. И ведь запоминается же! Примерно так, как работает «сама» любая техника: с простейшими задачами справляется, - а вот попробуйте-ка снять художественный фотопортрет в авторежиме! Неудивительно, что на некоторых профессиональных камерах этот режим попросту отсутствует.

Нет уж, если мы хотим продуктивно использовать наши возможности - мы должны исходить из того, что «сама» получается только лажа. Все хорошее рождено личной инициативой.

Давайте изучим простейшие особенности нашего инструмента - памяти. Главная из них (№1) состоит в том, что память работает непрерывно. Выключить ее нельзя. В нашей голове все время жужжит скрытая камера. Улыбайтесь, вас снимают!

Все, что вы делаете и даже чувствуете, непрерывно записывается. Память не умеет фильтровать записанное на правильное и неправильное. Она не понимает, что «вот сейчас я сыграл си бекар, но это вообще-то зря, там си бемоль нужен, так что си бекар не надо записывать...» Она фиксирует все подряд. И когда мы работаем так, как описано в том самом абзаце, ей просто приходится перезаписывать данные - стирать старую версию и поверх нее писать новую. А что бывает с носителем, где данные перезаписаны тыщу раз, мы все знаем.

Поэтому я предлагаю ничего не перезаписывать, а сразу писать нужную версию. С первого раза. Тогда работа вашего инструмента не будет тормозиться тоннами мусора, битыми кластерами, ошибками файловой системы и т.п.

Представляете, насколько быстрее пойдет дело? Ведь память записывает очень быстро: стоит несколько раз выполнить одинаковые (но только действительно одинаковые) действия - и готово: запись создана.

Правда, к вечеру она исчезнет. Не насовсем (хотя, если постараться, то и насовсем), а временно: когда вы возьметесь за выученный фрагмент - вам будет казаться, что вы «будто и не учили».

Без паники! Все идет по плану. Просто нужно учитывать и другую важную особенность памяти (№2): данные записываются не только во время работы, но и вне ее - подспудно, во время других занятий и, самое главное, во сне. Мало записать - нужно еще и закрепить запись. Память, как людоед Шрек, похожа на лук: она расположена слоями, и чем в более глубокий слой попадают данные - тем крепче они там сидят. Во сне происходит обмен данными между сознанием и подсознанием: сознание «сгружает» их в более глубокие слои.

Вот что действительно происходит «само» - так это фоновое закрепление уже записанных данных. Просто нужно знать, что запоминание любого действия требует времени, и это время всегда больше, чем количество повторов до первого успеха. По умолчанию оно больше, чем одни сутки. А часто - и еще больше: три дня, пять дней, неделя...

Правда же - целая вечность? Где же набрать терпения, чтобы выдержать ее? не проще ли огорчиться, что не запомнилось за пять минут, и с горя перестать заниматься?

Но если все-таки удастся набраться терпения и всякий раз, когда выученное место ведет себя, как невыученное, терпеливо учить его «с нуля», - через несколько дней вы обязательно заметите, что оно «само» получается гораздо увереннее.

Поговорим подробнее про отсек памяти, который отвечает за «само получается» - за двигательно-моторную память. «Само» и «получается» - это то, что в миру мы называем привычкой. Наверно, 95% домашней работы - «запись» привычек в память. Примерно как некоторые программы, например, Microsoft Word, могут записывать последовательности действий - макросы.

Конечно, можно записать и полезные, и вредные привычки - скрытая камера ведь пишет все подряд. То, что мы записываем, зависит только от нашего отбора. При многократном повторении не только помарка, но и зажатая кисть, и корявое интонирование запишутся намертво - не ототрешь.

А теперь осмотримся хорошенько и заново вспомним, что мы делаем за роялем. Иногда это полезно. Зачем мы проводим за ним часы, дни и месяцы?

Чтобы выучить программу.

Или, иначе говоря, чтобы уметь делать в авторежиме то, чего раньше не умели.

Или, иначе говоря, чтобы записать новые привычки. Много новых привычек. Иногда - совсем новых. И очень трудных. Гораздо более трудных, чем любые виды акробатики.

Все верно? Ничего не забыли?

Если так - почему же мы мгновенно огорчаемся, если что-то «не получается»? Минуту не получается, две, три - и уже одолевают гамлетовские мысли, и уже хочется начать жизнь сначала... Что же удивительного в том, что «не получается», если и не должно получаться? Ведь мы берем новую программу именно для того, чтобы научиться чему-то новому. Приобрести новые привычки, которых еще нет. Есть много старых, и их хватает на сколько-то там процентов новой программы - на 30, 50 или даже 99. Но и оставшийся один процент тем и ценен, что он нов для нас, и у нас есть возможность освоить его. Радоваться нужно, а не огорчаться!

- А почему у Васи получается, а у меня нет?

Ответ, предполагаемый в таких случаях - «потому что Вася талант, а мне надо бросать музыку». Но он неверен. Правильный ответ - «потому что Вася не огорчился, а учил до тех пор, пока не стало получаться». А если он еще и правильно учил... чему же удивляться, если у него новые привычки растут одна за другой, пока мы огорчаемся необходимости их приобретать?

И, наконец, - третий глупый вопрос:

- К чему приводит обычное выколачивание каждой ноты при разборе?

- Как к чему? Пальцы делаются крепче, и потом все лучше получается...

- Что именно получается? Нажатие клавиш крепкими пальцами? Разве это - цель работы?

- Ну, потом, когда все закрепится, я уже и музыку буду делать. Нюансы там, фразировку...

А вот нет. Чтобы «сделать нюансы» после многих дней выколачивания, придется:

1. Перезаписать до дыр почти все.

2. Смириться с тем, что не только пальцы, но и уши привыкли к выколачиванию, и по-другому теперь слышать не хотят. И не могут.

Итак, правило №3: нельзя учить ноты вместо музыки. Тогда вам в лучшем случае придется учить две пьесы вместо одной, а в худшем (он же обычный) придется ограничиться первой - выколачивательной. Или, может, не выколачивательной, а просто равнодушной и никакой. Конечно же, нужно сразу учить именно то, к чему стремишься - то, что мы хотим услышать от себя на сцене.

Правда, сразу так получается не всегда. Слишком сложные координационные задачи ставит иная фактура.

Приходится идти на временные ухищрения: раскладывать ее на более простые элементы, делать «технические остановки», а иногда и выделять каждую ноту, если требуется внятное произнесение, а пальцы норовят слипнуться в один, как вареники.

Кстати, маленький секрет: в невнятной игре всегда виноваты второй и третий пальцы. Невероятно, но факт: не пятый, не четвертый, а именно второй-третий. Они у нас самые длинные и самые ленивые. Чтобы было «четко», достаточно сыграть «четко» вторым-третьим, и все станет на свои места. Не верите – убедитесь сами.

Иначе говоря, приходится придумывать упражнения, чтобы освоить сложную фактуру. Они помогут «записать» привычку, которой не хватает. Но:

1. К ним нужно прибегать только, если убедишься, что иначе не выйдет.

2. При этом нужно непрерывно сознавать цель таких упражнений и стремиться к ней: поупражнялся - и теперь легче проинтонировать то-то и то-то, добиться такой-то и такой-то краски.

3. Даже упражняясь, схематизировать игру нужно ровно настолько, насколько это приведет нас к нужной цели.

Такие временные упражнения похожи не на ученическое выколачивание, а скорее на тщательную шлифовку каждой детали механизма. Тогда вы приобретете новые полезные привычки-детали, из которой потом составится полезная привычка-целое.

А вот и новый вопрос - уже не такой глупый, как предыдущие:

- Как отличить полезную привычку от вредной?

Один критерий мы уже знаем: «ноты вместо музыки» могут быть только вредной привычкой, и вариантов тут нет. Но его мало: нужны другие - не только эстетические, но и сугубо двигательные критерии. И главный из них - удобство. Что неудобно - то и вредно.

Давайте разберемся, что пианист понимает под «удобством». Вот он прыгает на стуле, как на иноходце, и шпарит, весь в мыле, «Дикую охоту»... Куда удобней сидеть на диване и попивать чаёк. Но, видимо, имеется в виду не это, а какое-то другое, особенное удобство. Какое?

Такое, которое необходимо для музыки. Любое занятие предполагает оптимальное для себя удобство: даже чаёк приходится пить, удерживая пальчиками горячую чашку - и обжечься можно, и пальчики перетрудить. Куда удобней лечь на тот же диван и вытянуться по-кошачьи, - но тогда придется остаться без чайка.

Такие ситуации возникают за роялем сплошь и рядом. «Мне неудобна такая аппликатура, лучше я буду играть, как привык - все подряд одним пальцем!» Так, конечно, удобнее... только не для музыки, а для ленивого мозга, который не хочет исправлять свои ошибки. (Перезапись - это ведь очень, очень неудобно.) Музыке такое «удобство» снилось в белых тапочках: во-первых, на выходе получим автоматную очередь вместо фразы, а во-вторых, зажмется рука, и через какое-то время пианист скажет:

- Такое неудобное место... Не получается оно у меня! Видно, пора бросать музыку.

Неудобство пианиста всегда вызвано одной из причин (или всеми сразу):

1. Неправильной аппликатурой.

2. Лишним напряжением.

3. Неорганизованной координацией.

О втором и третьем пунктах речь пойдет в следующей главе, а здесь просто отметим: если пианисту неудобно играть, если во время игры он испытывает физические страдания, с него сходит семь потов, а фигура скрючивается в дулю, - значит, нужно... что? Огорчиться и бросить музыку?

Как по мне, лучше задать себе вопрос - «какой из трех пунктов виновен в моем неудобстве?»

Такие вопросы нужно решать максимально конкретно. Очень часто, когда я прошу ученика сформулировать проблему - слышу от него отчаянное «да вообще все не получается!» Представьте: пациент пришел к врачу, а тот ему - «да у вас вообще все больное, батенька». Такой диагноз подразумевает - «ступайте-ка вы в морг да и сразу ложитесь там на койку, чтобы не трепыхаться зря». Чтобы принести пользу, нужно разобраться - где болит? Что? Почему? Где не получается? В какой руке? Какая нота? Каким пальцем? Диагноз бесполезен, если он не ставится с точностью до ноты.

Неудобство всегда - симптом неправильной игры. Чувство дискомфорта всегда - повод пересмотреть свою игру. Играть на рояле должно быть легко и удобно. Возможности тела в этом плане безграничны: даже если вам кажется, будто вы не понимаете, что и почему неправильно, и что на самом деле все правильно, а во всем виновен злой рок, не пускающий вас на Парнас, - просто попробуйте приспособиться к неудобной фактуре, как вы приспосабливаетесь к неудобной позе в метро. Там локоть торчит, там сумка, а там вредная дама так и норовит вам рассказать всю правду о вас, - но вы не сдаетесь и не скрючиваетесь в напряжении, а ищете компромисс: и локоть обогнуть, и сумку не задеть, и даму, и спину расслабить, и на одной ноге не стоять...

Так и за роялем: просто поставьте себе такую цель - добиться ощущения удобства, - и прислушайтесь к своему телу. Оно всегда выведет, куда нужно.  

Но при одном условии: если ум будет ему помогать. Кроме ощущений, у вас должны быть знания - почему бывает неудобно.

Вот так, двумя веслами - рациональным и телесным, - вы непременно вырулите к удобству (по крайней мере, относительному). Не нужно думать, что играть на рояле неудобно, потому что жизнь - боль. Это неудобно, потому что вы еще не захотели сделать это удобнее. Захотите - обеспечите куда более качественную запись данных в свою память: туда запишется гораздо меньше вредных привычек.

Что двигательная память «записывает» в первую очередь? То, что составляет «плоть» двигательно-моторной информации - напряжение. Зная, какое напряжение вредно, а какое полезно, можно контролировать качество записи данных.

Какое напряжение полезно? Только то, которое необходимо для качества звука.

Вот смотрим мы видеоролик с выключенным звуком (мало ли – может, забыли включить). А там пианист играет: горбится, подпрыгивает, рот воротит набекрень, брови насуплены, плечи выше ушей... Занимается тяжелым физическим трудом, короче говоря. 

Интересно, что же он играет? Наверно, «Мефисто-вальс» или, по меньшей мере, «Мазепу»... Пожалев его по-человечески - вот ведь как трудится коллега, - включаем звук и слышим... сонату Моцарта. Медленную часть. На piano.

- Так это же самое трудное! - скажет нам пианист. - «Мазепа»-то пойдет без проблем, а тут, если я расслаблюсь, руки будут сами лупить по роялю, и piano не получится...

Если этот текст читает немузыкант, он наверняка удивится - «экие замысловатые существа эти пианисты», - и представит себе что-то вроде озверевших рук, которые так и норовят отлупить рояль отдельно от пианиста, а тот ценой неимоверного напряжения пытается обуздать их, выпучив глаза. Но пианистов почему-то вовсе не удивляет, что для контроля над одними мышцами нужно напрягать другие.

Зачем? Не проще ли сделать то, что нужно, теми, что нужно?

Дело в том, что двигательная память запоминает в первую очередь то, что больше напрягается. Представьте себе повара, у которого почему-либо образовалась привычка всякий раз, когда он солит борщ, поднимать другой рукой кастрюлю. Теперь ему уже кажется, что иначе борщ-то и не посолишь («а то кастрюля сбежит», «а то соль вверх посыплется», - уж не знаю, как он это аргументирует). Почему? Потому что память запомнила большее напряжение как маркер меньшего. Действие «посолить борщ» записалось в ней как действие «поднять кастрюлю». Так и у пианистов: сопутствующие лишние напряжения запоминаются скорей, чем необходимые, и становятся их маркерами.

Далее возможны два вывода - выбирайте подходящий:

1. На первом же этапе работы разобраться, какое напряжение здесь необходимо, и тщательно следить за отсутствием всех прочих напряжений.

2. У всех все само получается без всякого лишнего напряжения, и только я один такой неправильный. Наверно, пора бросать музыку.

Пришло время очередного глупого вопроса:

- Какова цель домашней работы?

- Ну... Раскрыть Замысел Автора. Передать Художественный Образ и... что еще там?

- Нет, это цель исполнения. А я спрашиваю о цели домашней работы. Вот той самой, которая - «запись данных в память».

- Вроде бы это уж было... Запомнить программу. Выучить.

- Так. Выучили - и все? Поставили галочку и расслабились?

- Ну, потом еще надо где-то сыграть... На академе там или на концерте...

- Значит, цель домашней работы - концертное исполнение. Так?

- Выходит, так.

- А каким должно быть это исполнение?

- Гениальным. Желательно.

Это само собой. Но я опять спрашиваю о конкретной, рабочей цели. Есть какие-нибудь требования к исполнению в ситуации «пианист на сцене»?

Конечно, есть. И довольно жесткие. Главное из них - исполнение произведения один раз без остановок с начала до конца.

Кроме того, нужно соответствовать целой охапке стандартов - темповых, стилевых, интонационных... Это правила игры, нарушение которых не может быть оправдано ничем. Есть и другие условия, негласные, но почти неизбежные: волнение, холодные руки, иное, нежели дома, психофизическое состояние, и т.д. и т.п. (постсоветским пианистам нужно добавить сюда и плохой рояль).   

Итак, пианисту известны условия - весьма суровые, - в которых он окажется, и ему дается время - весьма значительное, - на подготовку к ним.

Именно к ним.

Иное нелепо и предполагать, - но, однако же, работа многих учеников заставляет думать, что они готовятся не к этой, а совсем к другой ситуации.

Если попробовать описать ее, получим что-то вроде игры отдельных кусочков произведения в разном темпе и в разной степени готовности. На каждый из них дается не одна, а несколько попыток, и успешной обычно бывает третья-четвертая. Разрешено останавливаться, поправляться и всячески выражать критическое отношение к себе - цокать языком, качать головой, говорить «блин!», «ну ёлки!» и другие слова.

Такие ученики совершают три роковых ошибки:

1. Они не соотносят каждый день и каждый час своей подготовки с ее целью (см. выше).

2. Они полагают, что выучивание произведения и выучивание всех его кусочков - это одно и то же.

3. Они полагают, что когда произведение выучено двигательной памятью - оно выучено окончательно.

Увы, даже если все детали сделаны и отшлифованы, их куча – еще не машина.

Более того: и когда вы свинтите их вместе – машина еще не поедет.

И даже более того: только когда она поедет, будет ясно, хорошо ли отшлифованы детали.

Кроме запоминания фактуры, выход на сцену требует многих других привычек. Да, именно привычек – действий, записанных многократным повторением в память и доведенных до автоматизма.  

Самая простая из них – переходы с одного эпизода на другой. Как вы думаете, почему ученики так часто сбиваются? Да, по невнимательности; да, потому, что «не гребут» фактуру… но и не только. Как мы учим произведение? Правильно: по кусочкам. Вот уже все кусочки выучены… но ведь в конце каждого из них мы привыкли останавливаться! Да, именно привыкли, - эти остановки уже записаны в память. Чтобы не записывать лишнего, нужно учить не только отдельные кусочки, но и переходы с одного на другой, причем и так и эдак – сразу же, с первых этапов работы.

Более сложная привычка – игра произведения целиком. Здесь в память должны быть записаны не только все подробности, но и распределение внимания и энергии между ними. О чем подумать? когда? где на этой дороге яма, где кочка, где поворот? где притормозить, где объехать?

Конечно, даже если мы едем по этой дороге в сто первый раз, и ноги сами жмут в нужные моменты на газ и тормоз, а руки сами вертят руль, - все равно нельзя терять бдительность, полагаясь только на привычку. Но все же не стоит вести себя и как герой анекдота, который наступил на грабли:

- Ох, бо-о-ольно!

Потом шел назад и снова наступил:

- Ох, бо-о-ольно!

А потом опять проходил мимо и наступил. И потом еще. И еще, и еще…

А потом идет и думает:

- Ох, сейчас будет бо-о-ольно…

Посмотрим на эту печальную историю с точки зрения памяти. Очевидно, наш герой имеет привычку ходить по местности, где нет грабель. Увы - там, где есть грабли, она работает только частично. Если бы он записал себе простую новую привычку - смотреть в нужный момент под ноги, тормозить  и сворачивать…

- А дома у меня все получалось без ошибок! Честно! Просто я перемандражил, вот и все.

- «Перемандражил» - это случайность или закономерность?

- Если бы случайность! Как выхожу на сцену – всякий раз колбасит…

Стоп. Если это закономерность – значит, мы о ней знаем. Значит, она входит в те условия, на подготовку к которым нам выделено столько времени. Знаете о грядущем «мандраже» - готовьтесь к нему! Ведь «дома», где «все получается», совсем не те условия, к которым нам нужно готовиться…

Выходит, что «мандраж» -

- или трагическая неизбежность, вроде казни,

- или с ним можно работать.

Так же, как и с другими особенностями памяти.

Да, «мандраж» напрямую связан с ней. Помните, мы говорили, что память строится, как лук – слоями? Дело в том, что при более-менее сильном стрессе верхние слои памяти временно выключаются. Остаются только глубокие – те, которые ближе к подсознанию. Сильно «мандражирующий» пианист располагает памятью трехмесячной давности. Это биохимия - изменить ее невозможно. Можно, как и в случае со «скрытой камерой», только подстроиться под нее.

Логика сразу подсказывает простой выход: надо, чтобы три месяца назад все было так, как нужно сейчас. Надо попросту учить программу заранее. Как в любой музыке всегда есть состояние и скорость, при которых вы можете сыграть ее без помарок – точно так же всегда есть и срок работы, при котором вы прилично сыграете ее даже при сильном «мандраже». Ну, а после двух-трех-четырех успешных выступлений «мандраж» проходит, как по волшебству (проверено на многих примерах).

Здравый смысл, однако, шепчет - где это видано, чтобы программа была готова за три месяца до сцены? Будем реалистами: всем известно, что любой нормальный студент всегда все учит на позавчера.

Есть ли выход в этом случае?

Вновь огорчу лентяев: если вы напряглись в ожидании секрета, позволяющего всегда играть недоученную программу хладнокровно, как Шерлок Холмс, и гениально, как Горовиц, – такого секрета я не знаю. Я знаю условие, которыми можно воспользоваться по-разному (в том числе и успешно). Изменить биохимию мозга, отключающую при стрессе верхние слои памяти, нельзя. А вот уменьшить стресс и, соответственно, отключить меньше слоев – это можно.

- Вы что, смеетесь? «Меньше волнуйся, и все будет хорошо»?..

Нет, не смеюсь. Наше внимание очень похоже на оперативную память компьютера: оно имеет ограниченный объем, и поведение его зависит от количества и качества работающих программ. Стресс – как фотошоп или видеоигра: «выжирает» почти все ресурсы, «выбивая» из оперативки другие программы.

Ошибка – относиться к стрессу, как к демону, который вселяется в нас помимо нашей воли. Стресс – хоть и трудноуправляемая, но все же наша программа. Почти всегда можно принять меры, чтобы компьютер не завис.

- Легко сказать - «меньше волнуйся»! Знаете такой прикол – «не думай о зеленой корове»?..

В том-то все и дело. Как можно не думать о зеленой корове? Есть только один способ: думать о синей обезьяне! Мозг не воспринимает негативных команд – «не думай», «не бойся»; ему подходит только позитивная альтернатива – «думай не это, а то». Нужно заполнить оперативку такими программами, которые оттуда не выбьет стресс.

Что это?

Самая эффективная, но и самая трудновключаемая из них – вдохновение. Оно включается только тогда, когда вас «ведет» внутренний слух, и его голос настолько силен, что «выбивает» из оперативки все лишнее.

Менее эффективные, но и более простые в управлении программы – планы исполнительских действий. Чем они подробнее, чем чаще вы отдаете себе команды – «здесь сделать то, а здесь это» - тем слабее стресс.

Для того, чтобы удерживать эти команды в голове, не позволяя стрессу выбить их оттуда, нужна известная выдержка, – но, в конце концов, она ведь нужна не только в музыке. Мы так восхищаемся супергероями, которые в экстремальных ситуациях молниеносно принимают единственно правильные решения, - но у нас есть шанс быть, как они! Для этого нужно всего лишь не поддаться панике и купировать ее четкими хладнокровными командами. У людей экстремальных профессий – военных, полицейских, пожарных, спасателей и т.д. и т.п. – есть навык такого купирования, крепко записанный в память. Артистов можно смело причислить к ним же: опасность, которой они себя подвергают, хоть и воображаемая (как и все, что они делают), но при этом переживается не менее (а то и более) сильно. Давайте грамотно работать со страхом - так же, как это делают все уважающие себя герои!

Правда, есть опасность, что тогда ваша игра «распадется»: в ней будет слишком много знаков препинания. Но, правда же, это лучше, чем не сыграть вообще ничего? Из двух зол приходится выбирать меньшее. А чтобы совсем без зол – об этом нужно было думать три месяца назад (мак минимум).

Если «мандраж» для нас – злой демон, то вдохновение – добрый ангел, чье поведение, как нам кажется, точно так же не зависит от нашей воли. Вдохновение – ничто иное, как ускорение реакций, «турбо-режим» всех процессов, задействованных в творчестве – от внутреннего слуха до телесных рефлексов. «Включить» его простым усилием сознания – «а ну-ка, давайте ускоряйтесь!» - действительно нельзя. Но хитрый К.С.Станиславский, великий актер и режиссер, воспользовался наработками йоги, о которых узнал от своего друга Леопольда Сулержицкого, и на их основе придумал целую Систему Станиславского, в основе которой – простой принцип: «подсознательное через сознательное». Нельзя напрямую заставить себя чувствовать так-то и так-то; но можно представлять себе что-то важное, с чем связана для вас эта роль или музыка. Это могут быть любые субъективные ассоциации, даже такие, о которых и рассказывать-то неловко – засмеют. Главное, что они-то как раз и включат нужные эмоции, а от них – прямая дорога к вдохновению. Попробуйте создать себе «мысленную атмосферу», созвучную музыке, которую вы будете играть; вспомните что-то, что оживит ее в вас и заставит по-новому пережить ее…

- Это же просто ужас, сколько всего нужно контролировать! О том думай, и о том тоже, и об этом… Как же свобода творчества?

А с ней вышла небольшая путаница. Обыденные представления о такой свободе – представления слушателя, который привык отдаваться музыке, развалившись в кресле. Конечно, это растворение в возвышенных эмоциях весьма волнительно, однако не стоит забывать, что раньше эту музыку кто-то сделал. Не только композитор, сделавший идею, но и исполнитель, сделавший ее воплощение - звук.

Правда же, есть большая разница между «потреблять» и «делать»? И там и там свобода наверняка разная. Свобода человека делающего – именно в свободном делании, а не в подмене делания воображаемым потреблением. А делание музыки – это в первую очередь ее думанье. Музыка – прежде всего духовная деятельность. Ее рождает усилие духа – не только рассудка, создающего формальные конструкты, но и всего духа в целом, включая и рассудок. Хотите пассивно плыть по течению, не проявляя инициативы – оставайтесь слушателями и не лезьте за рояль.

(Правда, и в этом случае вы поймете только самую простую и однообразную музыку.)

- А зачем мне все это в домашней работе? Это ведь нужно уже на сцене, когда настраиваешься, вдохновляешься…

А затем, что если делать это на сцене впервые – каков шанс на успех?

Правильно, именно таков, как вы подумали. «Настройку», «вдохновение», «план исполнения», ассоциации и все-все-все, что вам нужно не только делать, но и думать, тоже нужно запомнить. Записать в память. Туда записываются не только телодвижения, но и чувства, и мысли. Точнее, комбинации всего этого - мыследействия. Если вы делали что-то, не думая о чем-то, – чтобы делать то же самое, но уже с думаньем, вам понадобится новая привычка. Новая запись в память.

Как создавать такие записи? Очень просто: с помощью тестовых проигрываний программы с начала до конца без остановок. Когда при таком тестировании присутствуют слушатели, оно называется «обыгрыванием». (Хорошо, если вы будете записывать его на камеру или хотя бы на диктофон.)

Какова цель любого тестирования? Музыкальной программы, компьютерной, или машины, самолета, сервиса, - чего угодно? Правильно: выявить баги. Чтобы исправить их до того, как выпустить продукт в свет. Одного теста мало, поэтому перед официальным релизом делают альфа-версию, бета, гамма… И в каждой собирают целые россыпи багов – чем дальше, тем меньше. Девиз тестирования – «чем хуже, тем лучще»: чем больше выявлено багов – тем больше шансов убрать их из релиза.

Баги программы по специальности – незаписанные мыследействия: проигрывая произведение целиком, мы отмечаем, запоминаем и анализируем, где какой привычки не хватает. На себя полагаться не стоит – лучше включить камеру.

- Я не могу записываться в таком виде! Мне нужно еще поучить! Я потом не смогу это слушать!..

Стоп. Разве эта запись делается для Гостелерадиофонда? Ваша задача – услышать свои недостатки и радоваться тому, что можете их исправить. Для этого – и только для этого – вы и записываете себя. Иначе остается опасность, что вы будете пребывать в успокоительном самообмане…

- Нет! Я этого не перенесу! Как это ужасно! Я бездарь! Надо бросать музыку!..

Или ложиться в морг.

Самолюбие – прекрасное, полезное, необходимое музыканту чувство. Не слушайте тех, кто вкладывает в это слово уничижительный смысл. Самолюбие – один из главных и самых мощных двигателей на пути к совершенству. Лично мне невыносима мысль о том, что кто-то может, а я не могу. Я тоже должен мочь! И не просто мочь, а лучше всех. Если я чего-то не могу – я не могу с этим жить. Чтобы моя самооценка не рухнула, я мобилизую все свои силы и умения, пока не смогу.

Вот только самолюбие, как и все чувства, уместно на своем месте. Когда пилоты вытягивают падающий самолет – они не выясняют свою жизненную философию, хотя, может быть, эти выяснения очень важны и необходимы. Когда спасатель работает с заветным объектом, от которого зависит спасение людей, - он не думает о своей великой миссии, глотая слезы умиления. Когда гинеколог принимает сложные роды - он не впадает в священный трепет при мысли о таинстве рождения новой жизни. Все эти люди, может быть, испытывали все эти чувства и выясняли все эти вопросы – но только в другое время.

Во время тестирования самолюбие так же вредно, как слезы хирурга во время операции. Как только ваш придирчивый взгляд на свою игру нарушен оскорбленным самолюбием – «как же я мог так облажаться?..» - все: в вашу работу проник вредный вирус и блокирует ее. Он переориентирует ваши эмоции с цели («не вышло, значит, нужно исправить») на констатацию («не вышло, значит, я бездарь»). Само «не вышло» меняет свой статус – превращается из деловой информации в личную.

Нет уж, эмоции в дело пускать нельзя, - до тех пор, пока оно не будет сделано. Не забываем, что скрытая камера не выключается ни на миг, и эмоции, вызванные тестированием, тоже записываются. Вместо теста выходит его противоположность – программирование себя на неудачу.

Теперь попробуем разобраться с той памятью, которая отвечает за игру наизусть. Да, это разные типы памяти – та, которая отвечает за запоминание фактуры, и та, которая отвечает за запоминание произведения. Первая – телесная, вторая – в значительной степени рациональная.

Первую память можно сравнить со способностью ориентироваться в темноте на ощупь. Ее возможности весьма обширны: человек вполне может пробраться сквозь нагромождение предметов, ни обо что не убившись. У нее, однако, есть предел: в кромешной тьме можно, ощупывая сосны, не снести лбом ни одну из них, но вот выбраться таким образом из лесу не получится. Для этого нам нужна карта – реальная или воображаемая (хотя бы в виде представлений о сторонах света), - и возможность соотносить ее с нашим местоположением.

За роялем ровно то же самое: телесная память дает нам вполне исчерпывающую информацию в рамках пространства, ограниченного осязанием. У блуждающего в темноте это – то, до чего он может дотянуться руками; у пианиста – то, что примерно равно одной позиции. Стоит блуждающему сделать пару шагов, а пианисту перенести руки в другую позицию – и телесная память обнуляется. Представляете, насколько «безопасно» доверять ей управление игрой – «авось руки вывезут»? Ровно так же, как доверять ногам вывести себя из лабиринта над пропастью, закрыв глаза.

Нет, запоминание больших кусков – дело «обычной», рациональной памяти (в сочетании с телесной, где вторая подчиняется первой). В известных пределах она может работать «сама» - ну, как «сама» запоминается фраза из нескольких слов, или простой маршрут, или какие-нибудь символы вроде дорожных знаков.

Кстати, чтобы не было непоняток: «запоминается» = «я могу это точно повторить», а не «я могу это узнать».

Более того, у музыканта в музыке эти пределы гораздо больше – все-таки он много лет тренировал свою профессиональную память. Обычно их недостаточно для того, чтобы запомнить большое произведение целиком - но, прежде чем переходить к тому, что за этими пределами, разберемся, как эффективно использовать их.

Наверняка кто-нибудь, читая фразу о натренированной профессиональной памяти музыканта, скептически прищурится: «ага, какой-нибудь музыкально неграмотный "слухач" сходу повторит любую мелодию, а мне прелюдию Шопена три месяца учить надо…» Такое бывает, но отсюда следует не то, что думает наш бедняга – «любой "слухач" лучше меня» - а совсем другое: "слухачу" ничего не мешает запомнить мелодию, а музыкантское запоминание чем-то тормозится.

Чем же?

Как ни странно, обычно это не какая-нибудь замысловатая штуковина вроде «горя от ума», а просто-напросто ноты. Музыкант привыкает пялиться в них механически, вне зависимости от того, насколько он запомнил музыку. Ноты превращаются для него в психический наркотик, в фетиш запоминания – ему кажется, что если их убрать, информация волшебным образом исчезнет из головы. «С глаз долой – из памяти вон». Внутренний слух просто отказывается включаться без шпаргалки, - еще бы, ведь он не привык даже к тому малому напряжению, которое необходимо для вспоминания информации, уже записанной в память. Поэтому субъективное ощущение «выученности наизусть» наступает гораздо позже реального запоминания музыки.

Что делать? Да просто не смотреть в ноты, и все! Сразу, с первых минут разбора. Сыграли три, четыре, пять раз – и смотрим на руки.

- Как? А если я забуду?!

- Ну и что? Ноты-то на пюпитре! Подсмотрели, что забыли, - и опять смотрим на руки. Еще раз забыли – еще раз подсмотрели. И так хоть тыщу раз. Времени-то вагон: первый день разбираем…

- Но ведь нужно уважать авторский текст! Нужно внимательно прочесть все указания автора…

И читайте! Одно дело – смотреть в ноты, чтобы что-то прочитать в них, и совсем другое – механически пялиться туда по привычке. Недаром тот, кто привык пялиться в ноты, обычно ничего интересного там не читает.

У пианиста должна быть привычка смотреть на руки. Именно здесь должна стоять галочка «по умолчанию». Именно в этой галочке все дело: что пианист ощущает как норму, а что – как отклонение. Отклонением должен быть взгляд в ноты, даже если пианист смотрит туда часто и внимательно.

Как только вы избавитесь от привычки пялиться в ноты почем зря – ручаюсь: вы удивитесь, как быстро, оказывается, ваша память умеет запоминать музыку. Многие привыкли сначала учить фактуру, а потом наизусть, - а нужно и то и другое делать одновременно.

Кстати: очень советую выучить наизусть отдельно левую руку. Вот увидите: как только выучите ее – с удивлением обнаружите, что выучили также и правую.

До сих пор речь шла о запоминании музыкального материала. Но в более-менее развернутых произведениях этого недостаточно: нужно еще запомнить его варианты и комбинации. Особенно это касается сонатной формы.

Чувствуете разницу? Запомнить музыку как таковую – мелодию, гармонию, фактуру, - и запомнить последовательность, в которой одна музыка сменяет другую. Здесь произвольное запоминание часто дает осечку – так же, как любой, даже прекрасно ориентирующийся человек запутается в паутине улиц незнакомого мегаполиса.  Чтобы распутаться, ему нужна карта.

Карта музыкального произведения называется музыкальной формой. Да, эта штука вовсе не придумана вредными теоретиками для давления на студенческие мозги; это структура музыки, и без знания ее в любой сонате раз плюнуть заблудиться. 

Особенно легко это сделать в разных вариантах одного и того же материала. Давайте-ка вспомним: в каком именно месте сонатной формы сбиваются все студенты? Правильно, в связующей репризы, где материал модулирует не так, как в экспозиции, а иначе, и потом побочная звучит в другой тональности. (Ну, или иногда – в связующей экспозиции, если «руки сами идут» на репризу.) Такие варианты нужно учить рядом друг с дружкой: сыграли один, и сразу же за ним - другой. «Найдите десять отличий»!.. Отличия эти лучше запомнить отдельно; еще лучше - называть их про себя всякий раз, как подходишь к соответствующему месту.

Точно так же нужно называть про себя и начало всякого нового материала: «улица Большая Соль-мажорная, угол с Малой Ми-минорной, дом 15/1…» Как именно называть? Да как угодно! - главное, чтобы это называние было для мозга маркером, мгновенно вызывающим в памяти уже запомненную музыку. Можно называть раздел формы, тональность, первую ноту или интервал мелодии, баса, тип фактуры, регистр, образ, который слышится вам в этой музыке, - что угодно. Не стесняйтесь оставлять в нотах «записки сумасшедшего» - «А», «В», «В1», «В2» и т.п. (Само собой, речь идет о ксерокопиях.) Лучше цветные, и лучше крупные, чтобы были видны прежде нот.

Система этих маркеров и есть музыкальная форма. Музыка, упакованная в такую мысленную карту (как и город, изображенный на настоящей карте), похожа на шкаф: все разложено по полочкам, и переходя с одной на другую, вы мысленно соотносите их со структурой всего шкафа.

Другого способа запомнить крупные произведения не существует. Вне музыкальной формы они не запоминаются.

- А как же Вася ничего такого не делает и сразу все играет? Рраз – соната Листа, рраз – Рапсодия на тему Паганини…

А помните, как вы раньше вспоминали каждую нотку – где она спряталась на клавиатуре? Недавно, каких-нибудь лет 10-12 тому назад? Не помните? Ну, спросите у своего первого педагога – он вам напомнит.

Странно, правда? Еще более странно вспомнить, как вы учились читать. Сколько времени, сколько усилий уходило на то, чтобы приставить буковку к буковке, а потом слог к слогу, да еще и произнести их – Бэ! А! Бэ! А! Ба-а-аба… Сейчас, даже если вы читаете «не быстро» (не глотаете толстую книжку за день-два), скорость обработки письменной информации в вашей голове в десятки, а то и в сотни тысяч раз выше, чем была при первом знакомстве с алфавитом.

Точно так же и наш гениальный Вася «учит сразу» не потому, что его «Бог поцеловал», а потому, что он уже давно делает это правильно. Так давно, что эта привычка опустилась у него в самые глубокие слои памяти и превратилась в неосознанное действие. Ему уже не нужно писать маркерами в нотах «А1», «А2» и т.п., не нужно произносить про себя названия нот и тональностей – в его голове мгновенно рисуется нужная карта. Операции в ней проходят все те же, просто гораздо быстрее. В тысячи, десятки и сотни тысяч раз. Попробуйте, - через N лет убедитесь.

Итак, наша память – это инструмент, похожий на фотоаппарат-зеркалку: в нем есть авторежим и, кроме него, целая куча «творческих режимов». Его отличие от фотоаппарата в том, что авторежим не встроен туда изначально: по мере погружения в более глубокие слои памяти «творческие» постепенно превращаются в «авто».

Большинство пианистов почему-то пользуется только авторежимом и ужасно огорчается, когда тот не делает все, как им хочется, - а чудесные, изумительные, потрясающие возможности «творческих режимов» остаются без дела.

Предлагаю срочно исправлять эту несправедливость и работать адекватно собственным возможностям. Неисчерпаемым, потрясающим, изумительным и т.д. и т.п.

(Окончание следует)