Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

 

ПЕСНЯ И.Ф. СТРАВИНСКОГО «СОВЕНОК И КОШЕЧКА»

Екатерина Найдёнова

"Совенок и кошечка" ("The owl and pussy-cat") – это песня для голоса (сопрано) и фортепиано, которая была написана на английский текст поэта Э. Лира осенью 1966 года[1]. Стравинский посвятил произведение своей любимой жене Вере[2].

В тексте песенки сказочное повествование чередуется с диалогами главных героев – влюбленной парочки – Кошечки (ее зовут также Пусси, Кэт) и Совенка, которые плывут в новой лодочке, мечтают найти кольцо и обвенчаться. Кроме них в истории участвует их друг – "Поросенок с колечком в носу", который выручил их, продав кольцо, и священник Индюк, обвенчавший эту необычную парочку. Заканчивается история трогательным финалом: "И на обед они съели рулет, // Винегрет и свиное рагу, // А перед сном танцевали вдвоем // На тихом морском берегу"[3].  Перечисленные персонажи напоминают героев из детской сказки, кроме этого, многочисленные повторы слов также вызывают ассоциации со сказочным повествованием. Возможно, поэтому, в тексте присутствуют добродушный юмор, гротеск и лукавая ирония.

Таким необычным сюжетом "Совенок и кошечка" напоминает о детских песенках[4], написанных Стравинским полувеком раньше[5]. Песня завершает путь зрелого композитора, начавшийся со сказочного балета "Жар-птица" (1910) и завершившийся снова обращением к сказочному сюжету.

О замысле сочинения узнаем из интервью 1966 года, в котором Стравинский рассказал, что «это музыкальный вздох облегчения, вырвавшийся после "Заупокойных песнопений" (Requiem canticles); (реквием в моем возрасте слишком задевает за живое[6]) – опус, сочиненный настолько быстро, что, видимо, вынашивался одновременно с предыдущим сочинением. Его истоки – в трехдольности самого заглавия[7]. Так что можно сказать, что в данном случае истоки – это в первую очередь ритм, а затем контраст к реквиему»[8].

М. Друскин, рассуждая о театре Стравинского, упоминает о возрождении в начале XX столетия интереса к lazzi (шуткам, отсебятине) итальянской комедии дель арте. В частности, он указывает на силу юмористической традиции поэтической "нелепицы" в Англии, особенно в творчестве Льюиса Кэрролла и Эдварда Лира[9], на текст которого была написана песенка[10].

Совершенно неожиданно, что песня на такой шутливый текст нашла воплощение в форме двухголосных серийных канонов. Этому не следует удивляться, если вспомнить, что композиторы средневековья и Возрождения также применяли аналогичную технику для песен подобного содержания. Например, в песне Жоскена Депре "Petite camusette" ("Курносая малютка") речь идет о Робине и Марион, которые отправились в лесок: здесь шутливый текст также оформляется в виде канонов[11].

Стравинский в песне "Совенок и кошечка" нигде не проставил размер, кроме этого, весь музыкальный материал не делится на такты, хотя, обращаясь к тексту, можно обнаружить в песне 3 строфы. Песня начинается с 12-тоновой серии, которая звучит в партии сопровождения у фортепиано (P1 d-f) и является одновременно пропостой в первом каноне. Сразу же после вступления голоса двухголосие превращается в серийный канон.

Далее до конца песни чередуются различные серийные каноны, где пропоста будет возникать то в партии фортепиано, то в партии голоса. Количество проведений 12-тоновой серии в двух партиях различны (в партии голоса всего содержится 16 проведений серии, в партии сопровождения – 13), так как Стравинский использует прием неоднократного повторения звуков серии, а также свободно изменяет в риспостах ритмический вариант пропосты-серии.  

 В интервью 1966 года Стравинский также отметил: «метрическая ячейка подразумевала группу звуковых высот, которые я развернул в 12-тоновых сериях в соответствии со строфической формой стихотворения. Октавы у фортепиано образуют синкопированный, в виде канона голос, подобно изображению в двойном зеркале, при этом вокальная партия отражена и между верхними, и между нижними голосами. Октавы исключительно пианистичны. Ни один другой инструмент не воспроизведет их так хорошо»[12].

В целом, в песне звучат 11 двухголосных серийных канонов, в которых композитор применил все возможные формы темы-серии. Основная форма серии  в значении пропосты звучит в 1, 3, 5, 9 канонах в партии фортепиано и в 11 каноне у голоса[13]. Ракоход в значении пропосты использован в партии фортепиано в 4, 6, 10 канонах, инверсия – во 2 и 8 канонах в партии голоса, ракоход инверсии – в 7 каноне в партии голоса.

Заканчивается последний канон одновременно в партиях голоса и фортепиано на основном тоне – ре – всего сочинения. Тон ре неоднократно появляется на протяжении всей песни в первом или последнем звуке серии и из 29 общих ее проведений в партиях голоса и фортепиано есть лишь единственное исключение[14]. Этот "нюанс" напоминает о наличии тонального мышления у Стравинского – неслучайно его причисляли к композиторам с тональным мышлением и часто называли "композитором – диатонистом".

Таким образом, в песне "Совенок и Кошечка" ярко проявляется каноничность[15] мышления композитора. Помимо нее здесь наблюдаются и иные ведущие эстетические принципы творчества Стравинского: игровое начало, интеллектуальность и рациональность мышления композитора. Мастерство Стравинского заключается и в том, что в пределах столь малой пьесы он сочетает кажущееся несочетаемым: шутливый тон высказывания, порядок и дисциплину, которые главенствуют в форме в серийных канонах.

Обращение Стравинского в песне «Совенок и Кошечка» именно к канону и серийной технике является закономерным.   

В поздний период творчества своеобразие композиторской индивидуальности Стравинского проявляется в том, что полифоническое мышление композитора впитало и объединило в единое целое самые разнообразные традиционные и новаторские приемы и техники письма[16].

Полифония последних сочинений Стравинского, с одной стороны, обращена к полифонии до "века гармонии" (то есть, к старополифонической эпохе), а с другой стороны, к новой технике XX века – серийной, которую композитор, как правило, трактует индивидуально, а иногда и совершенно свободно. Заслуга Стравинского, на наш взгляд, в том, что он не только обращался к каноническим формам, которые нашли и разработали старые контрапунктисты, но и создал индивидуальные варианты современных канонических форм.

Изучение музыки Стравинского, его литературного наследия и исследовательских трудов представляют в качестве ведущих эстетических установок творчества[17] такие категории как рациональность, игровое начало, каноничность и некоторые другие. Каноничность является весьма значимым элементом эстетики Стравинского.

 Понятие «канон» в музыкальной терминологии имеет несколько различных значений. В данном случае, мы имеем в виду музыкальную полифоническую форму. На протяжении многовековой истории развития музыки канон приобрел значение «вечной формы», так как к нему не угасал интерес на протяжении многих веков, и в наши дни канон и каноническая техника не теряют своей актуальности. Вспомним высказывание С.И. Танеева из его труда "Подвижной контрапункт строгого письма": «В многоголосной музыке мелодические и гармонические элементы подчиняются влиянию времени, национальности, индивидуальности композитора. Но формы имитационные, канонические и сложного контрапункта, и применяемые, и возможные, являются вечными, не зависящими ни от каких условий, и могут входить в рамки всякой гармонической системы, охватывать всякое мелодическое содержание»[18] (курсив наш).

Интерес к канонам в творчестве И. Стравинского тем более важен, что композитор воспринимал свое творчество и, в целом, все искусство соответственно канону. Композитор неоднократно высказывался: «Мое искусство канонично, и я вообще считаю, что любое произведение искусства, большое или малое, должно быть каноническим»[19] (курсив наш). От этой общей парадигмы идет обращение Стравинского собственно к технике канона[20].

Таким образом, в поздний период творчества техника канона имеет особое значение, так как ярче всего раскрывает его эстетическое кредо.

Другой примечательной особенностью сочинений последнего творческого периода композитора, как уже говорилось, является его обращение к серийной технике.

Стравинский достаточно часто высказывался по поводу своего понимания феномена музыки и неоднократно акцентировал свое внимание на  взаимообусловленности композиторской техники и определенной системой эстетических взглядов: «И в самом деле, всякая доктрина требует для своего воплощения особого способа выражения, а следовательно, особой техники: нельзя же ведь себе представить в искусстве технику, которая не вытекала бы из определенной эстетической системы, иначе говоря, технику, взятую с потолка»[21].

Сам композитор в 1963 году объясняет это неожиданно для всех: «Я всегда был немножко серийником — во всей моей музыке»[22]. Стравинский придавал этому виду организации музыкального материала огромное значение:

- «<…> Жесткие правила – помощник композитора. Я знаю сотню глупцов, которые сочиняют бездарную серийную музыку, и сотни таких же бездарных глупцов, пишущих плохую гармоническую музыку. Прошу относиться к этому серьезно. В настоящее время серийная техника стала самым совершенным музыкальным языком»[23] (курсив наш);

- «в чем-то додекафония привлекательна, в чем-то – нет. Так, я испытываю огромное уважение к конструктивной дисциплине додекафонии. Такого порядка вы нигде не сыщите»[24];

- «серийная техника, которой я пользуюсь, принуждает меня к большей дисциплинированности, чем когда-либо раньше»[25];

Среди первых серийных композиций Стравинский упоминает Кантату на староанглийские тексты (1952). Серийные каноны встречаются в каждом произведении Стравинского 50-60 годов XX века. Каноническими оказываются отдельные фрагменты (порой довольно значительные по протяженности) Кан­таты, Септета, «Памяти Дилана Томаса», «Священного песнопения», «Агона» и других сочинений[26], иногда в форме канона написаны и целостные композиции, в том числе и анализируемая песня «Совенок и Кошечка».

ЛИТЕРАТУРА.

1. Гливинский В. Позднее творчество И.Ф. Стравинского.   Исследование. – Донецк, 1995.

2. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды. Исследование. – Л., 1982.

3. Задерацкий В. Полифоническое мышление И. Стравинского: Исследование. – М., 1980.

4. Савенко С. Игорь Стравинский. – Челябинск, 2004. – (Биографические ландшафты).

5. Савенко С. К вопросу о единстве стиля Стравинского // Стравинский И.Ф. Статьи и материалы, – М., 1973.

6. Савенко С. Мир Стравинского. Монография. – М., 2001.

7. Стравинский И. Вокальная музыка. Вып. 1. / Сост. и ком. И. Вершининой. – М., 1982.

8. Стравинский И. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии. – Л., 1971.

9. Стравинский И.Ф. – публицист и собеседник. – М., 1988.

10. Ярустовский Б. Игорь Стравинский. – М., 1969.


[1] Первое исполнение состоялось 31 октября 1966 года в Лос-Анджелесе на Понедельничном вечернем концерте. Исполнители: Пегги Бонни и Ингольф Даль.

[2] В одном из последних документов Стравинский вместо необходимой подписи написал: «О, как я люблю тебя!» [4, 272].

[3] Перевод Д. Смирнова.

[4] В определенном смысле это традиция, идущая от классической музыки. Например, «Детская» М.П. Мусоргского, «Детские песни» П.И. Чайковского и др.

[5] Среди них: «3 истории для детей» (1917), «Колыбельная» (1917) и другие.

[6] Стравинскому исполнилось к тому времени 84 года.

[7] В английском названии сочинения наблюдается стихотворный размер амфибрахий, поэтому более верным представляется перевод на русский язык заголовка песни не «Сова и кошечка», а «Совенок и кошечка» (последний вариант был предложен в издании: 7, 288-289).

[8] Цит. по: [9, 287].

[9] Эдвард (Эдуард) Лир (англ. Edward Lear, 1812-1888) – известный английский поэт и художник XIX века, один из основоположников «поэзии бессмыслицы», автор многочисленных популярных абсурдных стихотворений и песенок.

[10] См. подробнее: [2, 70].

[11] Альт и тенор даны в виде точного канона, а остальные голоса как свободные каноны.

[12] Цит. по: [9, 287].

[13] В данном случае серия (Pd-f) звучит не с первого звука d (ре), а сразу со второго звука серии – е (ми).  

[14] Серия не начинается и не заканчивается звуком ре - в форме инверсии основной темы-серии (Igis-f) в 7 каноне на словах «растет эвкалипт под которым стоит».

[15] На данную категорию, прежде всего, указывает сам Стравинский (прим. - см. ниже), а также ряд исследователей творчества композитора.

[16] В. Задерацкий отмечает, что «соотношение традиционного и новаторского в музыке Стравинского диалектично, сложно и различно на разных творческих этапах». Цит. по: [3, 11].

[17] Доминирующими принципами художественно-эстетических воззрений Стравинского являются стремление к порядку, дисциплине, рационалистической организации и осознанности. М. Друскин отмечал: «<…> Порядок, дисциплина, осознанность – излюбленные выражения Стравинского. Таковы основные прерогативы его ума, незыблемые для него художественные ипостаси» [2, 19]. С. Савенко  констатирует: «Одной из основ эстетической системы Стравинского является представление о порядке, рационалистической организации, исключающей возможность индивидуалистического произвола» [5, 298].

[18] Цит. по: С.И. Танеев, Подвижной контрапункт строгого письма, с.8.

[19] Цит. по: [9, 405].

[20] Кроме этого, Стравинский воспринимал старые формы музыки «до века гармонии» как некий идеал, к которому должно стремиться искусство.

[21] Цит. по: И.Ф. Стравинский, Хроника моей жизни, с.21.

[22] Цит. по: [9, 210]. Слово «всей» выделено самим Стравинским.

[23] Цит. по: [9, 197].

[24] Цит. по: [9, 412].

[25] Цит. по: [8, 242].

[26] В точности, «Памяти Дилана Томаса»; «Проповеди, притчи и молитвы»; «Авраама и Исаака»; Вариаций и др.