Главная

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

 

"СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ БРИТТЕНА": ДИОНИСИЙСКАЯ ВАРИАЦИЯ НА СЮЖЕТ ШЕКСПИРА

Светлана Надлер

      -Неужели же Эрот обладает такой силой, что его огонь сжигает даже птиц?
      -Не только птиц, - в этом не нахожу ничего удивительного, потому что он ведь и сам крылат, - ответил я. - Но ему подвластны и змеи, и растения, и, мне кажется, даже камни."
(6, 37)

      Увидев афишу с надписью "Опера Бриттена "Сон в летнюю ночь", ор.64, 1960, либретто Б.Бриттена и П.Пирса по В.Шекспиру", можно с лёгкостью необыкновенной представить себе, сколь прельстительно побывать на таком спектакле не одному, а всей семьёй. Детишки не устанут наслаждаться там проделками эльфа Пэка, вспоминая сборники шотландских и валлийских легенд; жёны - получат особое удовольствие, созерцая воочию превращение мужчины в осла - подобно персонажу повести Апулея; и, наконец, мужья, наблюдая за любовными метаниями Деметрия и Лизандра, вспомнят свои бурные юношеские годы...

      Однако ценитель музыки с неспокойным умом, вечно ищущим загадок, рано или поздно почувствует, что среди прочих опер мастера эта волшебная опера-сказка выделяется ещё и своими драматургическими качествами. Право же, есть, чем насладиться уму, а не только шаловливому взору: Волшебный Лес как одушевлённый персонаж; Титания, в любовном упоении исцеловавшая ослиную морду своего избранника, как эксцентрический парафраз на царственную чету, Тезея и Ипполиту!..

      Первая мысль, которая приходит после знакомства с оперой - та, что отношения с шекспировским сюжетом здесь очень своеобразны. Даже не в смысле сюжета (он-то как раз воспроизведён без особых изменений), а скорее в мифологической переакцентировке пьесы. Как известно, в пьесах Шекспира один из излюбленных авторских приёмов - игра стилями. Во "Сне в летнюю ночь" это и древняя Греция (свадьба Тезея и Ипполиты происходит в Афинах; труппа актёров - это опять же афинские ремесленники, по совместительству - участники "художественной самодеятельности", вызывавшей, как известно, неприкрытую иронию Шекспира), и эльфы, и, своего рода, "модерн" шекспировского времени.

      Древнегреческое в шекспировском "Сне", как об этом было в литературе сказано не раз, являет собою чистейшую условность. Ведь менее всего мы склонны представлять персонажей одетыми в хитоны и туники - текст комедии заставляет видеть скорее уж европейское платье.

      Всё, что связано с эльфами и волшебными превращениями, - уже не условность, а изюминка пьесы, сказочная стилизация с потрясающе интересными событиями, которыми виной эльф Пэк. Это то, ради чего зритель приходит в зрительный зал.

      Наконец, современное - "модерн" времени создания пьесы - это тот смысл сюжета, который зритель обязательно захочет найти у Шекспира. Парадоксальным образом любовная канва здесь одновременно и подтверждается, и отрицается сюжетом.

      Со зрителем по сути дела играется очень непростая шутка. Ведь в этой комедии Сна, обмана чувств, любовь как волшебная привязь одного существа к другому, будучи одновременно и игрушкой в руках весьма жестокого божества по имени Эрот, отрицает сама себя совершенно непостижимым для любящего образом.

      Зритель, пришедший позабавиться любовными похождениями, вдруг волей-неволей сопоставляет любовь и вечность, понимая одновременно тщету этого сопоставления. Какая уж тут Вечность, если в одно мгновение страстно влюблённый охладевает к своей возлюбленной!

                  Злом подстрекаемы чьим рвутся нежные узы - не знаю:
                  Этой великой вины взять на себя не могу.
                  Зло навалилось и силы сгубило сжигающим жалом,-
                  Рок ли виною тому или виной Божество.
                  Что понапрасну Богов обвинять? Хочешь, Делия, правды?
                  Дан я любовью тебе, отнят любовью одной.

                        Луций Анний Сенека. Эпиграмма "О начале и конце любви". Пер. Ю.Шульца. (1, 461).

      …Хотя, например, ни Деметрий, отталкивающий Елену, ни ткач Основа, чьи уши ласкает влюблённая Титания, нимало об этом не задумываются. Вся эта весёлая и жестокая пьеса (как весел и жесток Эрот, бог любви) словно бы разыгрывается одновременно на двух помостах: Разума и слепого Чувства.

      Эротическая игра высшего порядка. Аллегория сущностей. Разум - чувство, мужчина - женщина, Ян - Инь...

      Что же касается грубых афинян, разыгрывающих действо о Пираме и Тисбе - это шекспировский "театр в театре", как правило, имеющий сразу два назначения. На деревянных помостах может одновременно происходить нечто, напоминающее общий сюжет пьесы (наиболее откровенно это - в "Гамлете"); но одновременно безыскусность показа неумелых актёров становится предметом острой насмешки самого Шекспира. Неумелость, грубость, бесчувственность - все эти качества опять-таки были элементом гендерной игры: немало комизма шекспировского "театра в театре" заключается именно в том, что роль женщины играет неотёсанный мужлан...

      Итак, у Шекспира развлекательность "Сна в летнюю ночь" особая, непростая, несмотря на внешнюю непритязательность коллизий сюжета. В ней под определённым углом зрения можно разглядеть своего рода Эротику Высшего Порядка. Метаморфозы чувств как фон, на котором - изменчивость самого мира, и несовпадение этих двух превращений как композиционный результат.

                  О Киферея-Киприда, искусная в кознях, могучим
                  Даром тебя одарил Зевс, отличая тебя.
                  Ты покоряешь умнейших, и нет никого, кто настолько
                  Был бы могуч или хитр, чтобы тебя избежать.

                        Феогнид. О Киферея… Пер. В.Вересаева. (1, 174)

      Но разве не таким же образом воплощён этот сюжет в опере Бриттена?

      Ответ на этот вопрос могут дать размышления о стилистических разночтениях Шекспира и Бриттена, о тех стилевых приоритетах, которым в опере отдано предпочтение.

      Всё сказочное - Оберон, его слуга, проделки Пэка - сохранено, пожалуй, в наибольшей степени. Но вот отношение к античному и значимость этого стилистически-мифологического слоя у Бриттена иная, чем у Шекспира. И более того - в результате звукового переосмысления пьесы Бриттеном тип эротики в "Сне в летнюю ночь" становится иным, чем в других его же оперных композициях. Для того, чтобы подтвердить свою мысль, хочу обратить внимание читателей на некоторые драматургические детали, которые подспудно видоизменяют игру Мужского и Женского на уровне сюжета высшего порядка.

      Античность у Бриттена, в противоположность Шекспиру - это ни в коем случае не условность, не дань традиции и не трамплин для действия. Это как раз то, ради чего создаётся здесь музыка. Нежность и волшебство звуков оперы - это как бы загрунтованная античная роспись, на которую нанесён более поздний рисунок с крылатыми проказниками. Имеется даже конкретных подтверждений-отсылок к образам древнего мира. Эти нити протягиваются ко "Сну в летнюю ночь", например, от "Поругания Лукреции". Дуэты любовных пар шекспировской оперы перекликаются с дуэтами Протагонистов (напомню, что это мужчина и женщина) и составляют особую кульминационную зону спектакля. Таков, например, дуэт Оберона и Титании из первого действия (с ц.11) о временах года, которые, "смешавшись", породили неисчислимые бедствия, чему виною Оберон и Титания признают самих себя - "…we are their parents and original…"*; дуэт-покаяние… Пожалуй, это самая чудесная музыка оперы, полная какой-то мудрой печали и одновременно - душевного света. В моменты таких дуэтов возникает ощущение того, что страсти улеглись, и исступлённая нежность мужчины и женщины сменяется тихими "братско-сестринскими" умиротворяющими строфами: например, дуэт Гермии и Лизандра из первого действия, кульминация-итог дуэта - с ц.28.

*они - наше порожденье, мы - их источник (англ.)

      Однако же драматургический нерв бриттеновского "Сна", движок настроения и действия, составляет не это, а некий иной образ, вернее, монологизирующий комплекс образов, имеющийся и в других операх Бриттена. Из персонажей-лидеров выделяются Оберон и Шпулька. У последнего, хоть он и всего лишь неуклюжий ткач, да ещё побывавший в ослиной шкуре, даже есть настоящий бриттеновский медитативный монолог в третьем действии, - разумеется , сочинённый в ироническом ключе (ц.25 и далее).

      Но здесь есть своя особенность. Лидирующий персонаж в "Сне в летнюю ночь" меняется весьма значительно во многих отношениях, и прежде всего энергетически.

      Опера явственно отличается совершенно особой, в определённом смысле даже нарочито сниженной энергетикой образов. Они находятся друг с другом в отношениях, лишь внешне напоминающих драматические. Действующие лица здесь даются не через их чувства и переживания, а сквозь призму Леса, Волшебного сна, стихии неосознанного. Лес, благодаря магическому оркестру Бриттена, становится одушевлённым и проявляющим гораздо больше активности (воли!) в смене образов. Влюблённые персонажи не вполне обладают "лирикой выражения", и, возможно, это - авторский приём с известной долей намеренности. Бедные Елена и Гермия! Это ведь о них ехидный Пэк говорит: "Шельма Купидон - мастер превращать бедняжек-женщин в помешанных". Дуэт Лизандра и Гермии из первого действия, например, создаёт острое ощущение безвольности, почти сомнамбулической заторможенности. К слову сказать, достигается это силлабичностью вокальных партий ("машинальными" соответствиями нового слога и новой высоты), ритмическим однообразием (в основном это движение четвертями), медленным темпом, обилием длинных пауз. Таковым можно ощутить себя действительно во сне - двигающимся и говорящим помимо воли.

      Для истинной драмы - в нашем, сиюминутном понимании этого слова - в сюжете всё слишком предопределено, и персонажи лишены воли словно бы нарочно. Отчасти это идёт от желания воплотить заколдованный мир (эльфы), и всё же в более высокой степени связано опять-таки с античностью и подспудным воплощением того греческого божества, которое привлекало Бриттена и как образ, и - в определённой степени - как идея.

      Это - Дионис.

      Имеется конкретное подтверждение заинтересованности Бриттена этим образом. В опере "Смерть в Венеции" Ашенбаху в сумрачных грёзах на берегу заражённого города явился Дионис (тенор-альтино), чья партия ощутимо напоминает партию Оберона - и темброво, и интонационно. Дионис последней оперы Бриттена - гораздо больше, чем произвольный выбор многоопытного композитора-драматурга. Это целая драматургическая философия: изнанка аполлонического персонажа-одиночки; расплата за отъединённость от мира; растворение в чувственном - не то как бальзам на душу, не то как кара богов за невольную порочность этой автономности бытия. Добро и зло здесь словно бы устраивают диковинный маскарад, насмешливо уступая друг другу роли. Ибо, конечно, с одной стороны добро для Бриттена безусловно заключено в сохранении целостности и "герметичности" существования души. Но в противоположность этому само одиночество становится причиной стольких "искушений" - превышений меры и, как следствие, - нарушения равновесия внутренней жизни. Это может быть властность ("Питер Граймс"), разнузданность ("Альберт Херринг"), педантическое следование законопорядку ("Билли Бад"), желание переделать ближнего ("Поворот винта"), беззащитность ("Поругание Лукреции"), безумие ("Река Кэрлью"), болезнь любви ("Смерть в Венеции"), чрезмерная последовательность поступков ("Оуэн Уингрейв")… В опере "Сон в летнюю ночь" таким искушением становится вера в вечность любви.

      В принципе это ведь всё качества достойные, создающие, казалось бы, морализующую опору сюжета. Но, по мере течения событий фундамент этих достоинств рассыпается в прах, ибо ни одно из этих качеств не выдерживает проверки на автономность существования самого героя. А сосуществовать в соединении с миром он просто не может - он иной породы… И ему остаётся одиночество - одновременно необходимое ему и губительное. "Одиночество, которое издавна частично мне навязали, частично я сам искал, - но и искал разве не по принуждению? Это одиночество теперь непреложно и беспредельно. Куда оно ведёт? Оно может привести к безумию - и это, кажется, наиболее вероятно" (3, 172)

      В текстах крупнейших европейских мыслителей мы находим немало строк, помогающих осмыслить аполлоническое и дионисийское в европейском искусстве.

      Ницше: "Было бы большим выигрышем для эстетической науки, если бы не только путём логического уразумения, но и путём непосредственной интуиции пришли к сознанию, что поступательное движение искусства связано с двойственностью аполлонического и дионисического начал, подобным же образом, как рождение стоит в зависимости от двойственности полов, при непрестанной борьбе и лишь периодически наступающем примирении. Названия эти мы заимствуем у греков, разъясняющих тому, кто в силах уразуметь, глубокомысленные эзотерические учения свои в области воззрений на искусство не с помощью понятий, но в резко отчётливых образах мира богов. <...> Чтобы уяснить себе оба этих стремления, представим их сначала как разъединённые художественные миры сновидения и опьянения, между каковыми физиологическими явлениями подмечается противоположность, соответствующая противоположности аполлонического и дионисического начал" (5, 1-й раздел)

      Строки об Аполлоне, которые мы прочтём у Ницше, словно бы почти буквально воплощаются в персонаже-солисте Бриттена: "…как философ относится к действительности бытия, так художественно восприимчивый человек относится к действительности снов; он охотно и зорко всматривается в них: ибо по этим образам он толкует себе жизнь, на этих событиях готовится к жизни. И не одни только приятные, ласкающие образы являются ему в такой ясной простоте и понятности: всё строгое, смутное, печальное, мрачное, внезапные препятствия, насмешки случая, боязливые ожидания, короче, вся "божественная комедия" жизни, вместе с её Inferno, проходит перед ним, не только как игра теней - ибо он сам живёт и страдает как действующее лицо этих сцен, - но всё же не без упомянутого мимолетнего ощущения их иллюзорности; и быть может, многим, подобно мне, придёт на память, как они в опасностях и ужасах сна подчас не без успеха ободряли себя восклицанием: "Ведь это - сон! Что ж, буду грезить дальше!.. …Эта радостная необходимость сонных видений также выражена греками в их Аполлоне; Аполлон, как бог всех сил, творящих образами, есть в то же время и бог, вещающий истину, возвещающий грядущее. Он, по корню своему "блещущий", божество света, царит и над иллюзорным блеском красоты во внутреннем мире фантазии" (5, 1-й раздел)

      И, в противоположность, о Дионисе: "Под чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека с человеком: сама отчуждённая, враждебная или порабощённая природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном - человеком….

      В пении и пляске являет себя человек сочленом более высокой общины: он разучился ходить и говорить и готов в пляске взлететь в воздушные выси. Его телодвижениями говорит колдовство…Человек уже больше не художник: он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудовлетворения Первоединого" (5, 1-й раздел)

      Безусловно, в европейской традиции образ Диониса и мифологический смысл дионисийского - часто разделены. Рубенсовский Вакх, тучный и бесстыдный в своей жажде наслаждений, - это образ, некая пародийная персонификация. Дионисийское как выход во внеличное бытие - мифологический смысл представлений о Боге веселья и винопития.

      "В историческое время имя Диониса связывали с виноградарством и виноделием. Он был объявлен также покровителем деревьев и стад. Но первоначально Дионис, вероятнее всего, был не кем иным, как старым критским божеством производящей силы. Все его поздние атрибуты: виноград, деревья, хлеб - вторичны. Главным же символом его был бык" (4, 1-й раздел)

      Служение же Дионису, по определению Вяч. Иванова, было "психологическим состоянием по преимуществу". В нем грек находил то, чего ему недоставало в мистериях Элевсина: он был не только зрителем, но и сам сливался с потоком божественной жизни, в буйном экстазе включаясь в стихийные ритмы мироздания. Перед ним, казалось, открывались бездны, тайну которых не в силах выразить человеческая речь. Он стряхивал с себя путы повседневного, освобождался от общественных норм и здравого смысла. Опека разума исчезала, человек как бы возвращался в царство бессловесных. Поэтому Дионис почитался и божеством безумия. Ведь он сам - олицетворение иррациональной стихии, "безумствующий Вакх", как его называл Гомер. Согласно мифам, "появление Диониса всегда влекло за собой помрачение рассудка. Человек, взявший на воспитание младенца Диониса, сходит с ума…" (4, 2-й раздел).

      К тому же при этом, как ни неожиданно это прозвучит, в культе Диониса имеются импульсы, позднее воплотившиеся в христианстве. Об этом не единожды писал Вяч. Иванов в начале прошлого века. Вспомнить хотя бы текст "Эллинская религия страдающего бога" или "Ницше и Дионис". "Вселенская жизнь в целом и жизнь природы, несомненно, дионисийны.

                  Оргийное безумие в вине,
                  Оно весь мир, смеясь, колышет;
                  Но в трезвости и мирной тишине
                  Порою то ж безумье дышит.
                  Оно молчит в нависнувших ветвях
                  И сторожит в пещере жадной.
                        (Ф. Сологуб)

      Дионис все же был, в глазах тех древних людей, не богом диких свадеб и совокупления, но богом мертвых и сени смертной и, отдаваясь сам на растерзание и увлекая за собою в ночь бесчисленные жертвы, вносил смерть в ликование живых. И в смерти улыбался улыбкой ликующего возврата, божественный свидетель неистребимой рождающей силы. Он был благовестием радостной смерти, таящей в себе обеты иной жизни там, внизу, и обновленных упоений жизни здесь, на земле. Бог страдающий, бог ликующий - эти два лика изначала были в нем нераздельно и неслиянно зримы." (2, 3-й раздел)

      Представляется, что дионисийское у Бриттена с точки зрения драматургии - это прежде всего вынужденное лекарство от внутреннего одиночества персонажа-солиста, выход из тупика. Да и этот выход оказывается мнимым...

      Если теперь обратиться к образам, взаимоотношениям персонажей, то дионисийское сообщает действию некую томную, изнеженную эротику, которая в "Сне в летнюю ночь" не просто расцвечивает оттенками тот или иной фрагмент, но многое диктует и характеру действия, и образам, и даже метроритмике. Например, вслушавшись в метроритмические структуры, начинаешь ощущать, что бриттеновский драматургический монолог - условно говоря, монолог tempo rubato - здесь, в этой опере, видоизменяется.

      Прежде всего, этот монолог становится темпоритмически иным. Rubato, столь характерное для персонажа-солиста опер Бриттена, здесь если не уходит совсем, то скрывается где-то в глубине композиционной формы, переходя с декламационного уровня - на уровень смены музыкальных образов, который, так сказать, более свободен и импровизационен, чем смена регулярных акцентов в мелодиях этой оперы - все они, в противоположность мелодиям других опер Бриттена, очень размеренны. Мне слышится в этом как раз подражание тоническим стихам античности, отсыл к той мифологии.

      Дионисийское, наркотически опьяняющее, можно найти и в необычных гендерных амплуа бриттеновского "Сна". Буквально бросается в глаза андрогинность, мужеженственность Оберона, главного персонажа. В опере он - тенор-альтино. Такой тембр лидирующего персонажа ощутимо выделяет "Сон в летнюю ночь" из опер Бриттена. Во многих его операх лидером становится тенор - ведь они сочинялись с расчётом на неподражаемый голос Питера Пирса, одновременно обладавший и мужеством, и невероятной нежностью; следовательно, во многих случаях это мужской голос. Здесь же, в нотах оперы, партия Оберона обозначается как сочинённая для контратенора или контральто.

      Причин этому - несколько. В первую очередь - традиция оперы seria, с её возможностью воплощения мужского образа сопранистом или альтистом. Отчасти это - импульс шекспировской комедии, где миры людей, неуклюжих простаков и эльфов, воздушных существ, разделены с темпераментным комизмом.

      Но существует и индивидуальная причина того, почему этот персонаж здесь именно таков. Бриттеновский Оберон, Король Теней, ещё и воплощённая изнеженная властность; вдобавок, он ещё так пресыщенно сладострастен, что желает наслаждений уже не столько для себя, сколько для других. В нём есть нечто от Эрота, хотя это лишь слабый намёк. Гораздо больше в бриттеновском Обероне от Диониса, отнимающего рассудок и объединяющего смертных в оргии божественного безумия.

      Сам звуковой мир бриттеновского "Сна", полный пробегов челесты и арфы, своей особой прозрачностью как бы снимает все границы между явью и сном. Оберон Бриттена ещё в большей степени, чем у Шекспира, находится "по ту сторону добра и зла" именно потому, что он гендерно неопределён, вернее, наоборот, универсален в этом отношении. В нём и Ян, и Инь; и весь остальной мир оперы подчинён Королю Теней по той причине, что имеет с ним самим общие признаки любого из полов: ведь повелевать легче всего теми, с кем имеешь общие черты.

      Гендерно острые отношения - на грани двусмысленности - свойственны паре Оберон - эльф Пэк. Последний в нотах обозначен как "акробат, разговорная роль". Вокальная партия Пэка исполняется высотным говорком. Это производит эффект особой подчинённости эльфа Пэка своему хозяину. Если в шекспировской комедии отношения Оберона и Пэка - отношения хозяина и слуги, то в опере Бриттена за счёт "неравного положения" двух персонажей, когда один вокализирует, а другой только проговаривает текст, возникает отношение "хозяин и его орудие".

      В конце 2-го действия "Сна" (ц.87-88) в соответствии с авторской ремаркой, "разгневанный Оберон выходит вперёд, волоча за собой Пэка".
Оберон: "This is thy negligence, still thou mistak'st, still, Or else commit'st knav'ries wilfully/"
Пэк: "Believe me, king of shadows, I mistook, I mistook. Ah!"*
"Оберон трясёт его"
И бедный эльф, в ужасе от обвинений в злонамеренном умысле, бросается исправлять ошибку.

*Оберон: "Это твоя небрежность, видишь, ты ошибся! Или напротив - совершил преступление и (сотворил) мошенничества преднамеренно?".
Пэк: "Поверь, король теней, я ошибся, я ошибся…А-а-а!" (англ.)

      Получается, что если в комедии Шекспира наверху драматургической лестницы находится пара гендерно разнородных персонажей, и они находятся в более или менее равном положении (Титания Шекспира, во всяком случае, свободна в проявлении своих чувств, даже если это чувства к ткачу-Основе), то в бриттеновском "Сне" на вершине драматургической башни - только Оберон. К тому же всё, что вытворяют по его воле злополучные персонажи, удовлетворяет скорее его чувство сладострастия, чем воли. Здесь можно усмотреть связь ещё с одним мифологическим персонажем - Нарциссом. Звуковая атмосфера "Сна" - тому подтверждение…

      Эльф Пэк, "инструмент сего сладострастия", имеет в опере весьма примечательный лейтмотив (как и все главные персонажи опер Бриттена), который очень напоминает музыкальную "игру в солдатики" - фанфарный сигнал трубы, одновременно и воинственный, и шаловливый (впервые его лейтмотив появляется в первом действии, за пять тактов перед ц.7; это некий фольклорный наигрыш , "милитаризованный" тембром трубы и утрированной маршевостью). "Сексуальность" военного сигнала (побуждение к насильственному действию - общность войны и любовной игры) - не такая уж случайность в системе бриттеновских лейтмотивов. Таких сигналов, например, полон его "Военный реквием".

      Фрейд в одной из работ приводит психотерапевтический диалог отца с маленьким сыном, который по заданию Фрейда подробно записывался в тетрадь:

Я: "Скажи-ка мне быстро, о чём ты теперь думаешь?"
Он (с юмором): "О малиновом соке".
Я: "О чём ещё"?
Он: "О настоящем ружье для убивания насмерть"
.(7, 57)

      Примечательно ,что в дуэте-диалоге Тезея и Ипполиты из 3-го действия (ц.51) музыка отчётливо "военизируется" в связи со словами Тезея "Hippolita, I woo'd thee with my sword and won thy love doing thee injuries; but I wed thee in another key, with pomp, with triumph' and with reveling"*, из каковых слов ясно, что "меч", с помощью которого совершалось "сватовство", первоначально вызвал у Ипполиты лишь желание сопротивляться, и лишь спустя некоторое время стала возможна "свадьба с пышностию, триумфом и пиром".

*Ипполита, я сватался к тебе с мечом и добыл твою любовь, ранив тебя. Но в жёны я возьму тебя по-иному: с пышностью, триумфом, в пиру (англ.)

      Эльф Пэк - скрытые фаллические ассоциации - меч как символ войны, впрямую трактуемый Бриттеном как символ насильственной любви…

      Арес, Бог войны (супруг Афродиты) незримой тенью прокрадывается в "Сон в летнюю ночь", хотя прямых смертей, катастроф и гибельных ситуаций здесь нет. Но напомним, что для Бриттена, противника войны как таковой, этот образ неизменно чудовищный, и он противопоставлен любому проявлению жизни, а, следовательно, любви и, соответственно, эротике. И если военные звуковые аллюзии - или, шире, любые музыкальные картины ссоры или раздора, "маленькой войны", - появляются в его музыке, - это никогда не бывает просто так, "оттого, что Бриттен - композитор ХХ века".

      "Дорожка вражды" весьма отчётливо прорисована в драматургии бриттеновского "Сна" смятенными, грозными звуками. Едва наметившись в лейтмотиве Пэка, она продолжается в "сцене несогласия" Елены и Деметрия, которого несчастная преследует своей любовью (первое действие, с ц.36). Далее, во втором действии, когда ткач Шпулька (в другом переводе - Основа, по-английски - Bottom) появляется пред своими собратьями-мастеровыми в облике Осла, и они в ужасе разбегаются (второе действие, ц.26) - музыка истинно "враждует" с предыдущим миролюбием и неторопливым старанием актёров-любителей. Ведь нелепость - это тоже вражда реальности с представлениями о ней, что и обыгрывается в данный драматургический момент.

      Наконец, высшая точка вражды в драматургической канве бриттеновского "Сна" - это раздел Lento в квартете влюблённых, всё и вся перепутавших (второе действие, с ц.82), когда Гермия бранит последними словами свою неожиданную соперницу, ещё недавно - неудачливую в любви подругу. С точки зрения "гендерной драматургии" этой оперы дуэт брани двух подруг - это ещё и вышедший наружу, в виде безобразной ссоры, внутренний конфликт амплуа женских персонажей, который в опере просто налицо. Ни одна из женщин здесь не "прекрасна" душой, и все они "скомпрометированы действием", ибо Елена - ущербна, Гермия - чересчур наивна, а у Титании (не без участия её супруга. разумеется) весьма своеобразно изменились её любовные пристрастия. (Прибавим здесь, что другим операм Бриттена это не свойственно.)

      И только в третьем действии, с начальной цифры, когда умиротворяющее звучит прекрасное фугато струнных ("восстановление разума"), дамы и их возлюбленные обретают соответствие чувств, а на смену дионисийской "потере самих себя" - аполлоническое обретение собственных границ. Таким образом, Бриттен даёт почувствовать, что, с его точки зрения, в извечном споре Диониса и Аполлона всё же - победа вроде бы за последним, и гармония должна восторжествовать над хаосом.

      Влюблённые, помирившись и получив благословение на брак, располагаются на площади перед дворцом Тезея. Сейчас они вместе посмеются над спектаклем афинских мастеровых, столь топорно представивших историю о Пираме и Тисбе, когда актёр, играющий Тисбу, не попадает ни в тон, ни в образ прекрасной Тисбы (третье действие, ц.68).

      Опять же насмешка над неудачной попыткой грубо заменить женщину на сценическом помосте, гендерная игра. Но счастливые зрители и не помнят, что ещё недавно они сами разыгрывали спектакль нелепее стократ. И музыкальным занавесом оперы служит Волшебный лес, полный таинственных, недобрых в своём равнодушии сновидений…

                  Два есть Бога-огненосца: Аполлон и Дионис.
                  Оба в пламени повиты, дух в обоих огневой.
                  Оба жар приносят людям: тот лучами, тот вином.
                  Этот гонит сумрак ночи, этот сумерки души.

                        Флор. Два есть Бога… Пер. М.Гаспарова. (1, 481)

ЛИТЕРАТУРА

1. Античная лирика. БВЛ, серия первая. М., 1968.
2. Иванов Вячеслав. Ницше и Дионис. Сетевой ресурс. http://vehi.net/nitshe/ivanov.html#_ftn1
3. Кафка Ф. Из дневников (1910-1923). Пер. с нем.\Кафка Ф. Дневники. Письмо отцу. М., 1983
4. O.Мень А. История религии. Т.4. Гл.4. Дионис. Сетевой ресурс. http://www.alexandrmen.ru/books/tom4/4__tom.html
5. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Сетевой ресурс. http://www.universalinternetlibrary.ru/
6. Татий Ахилл. Левкиппа и Клитофонт. Пер. С древнегреческого В.Чемберджи. БВЛ, серия первая. Татий. Лонг. Петроний. Апулей. М.,1969.
7. Фрейд Зигмунд. Анализ фобии пятилетнего мальчика. В кн.:З.Фрейд. Психология бессознательного. М.,1990