Главная

№38 (март 2013)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

Написано специально для журнала "Израиль XXI"

К ВОПРОСУ О ФУНКЦИОНАЛЬНОСТИ В МУЛЬТИМЕДИА

(На примере музыки И. Соколова и Дж. Кейджа)

Я уже писал о трёх тембровых музыкальных складах: сонористике (произведения основаны на тембрах традиционных инструментов), электронной музыке и мультимедиа, где звуки вступают во взимодействие с внемузыкальными факторами. Рассмотрим функциональность в последнем  из них, а для этого проанализируем две пьесы, представляющие собой как бы крайние проявления по степени связи между звуками.

В качестве первого примера воьмём пьесу для фортепиано русского композитора Ивана Соколова (1960) «Волокос». Так как произведение представляет собой «попытку посмотреть на себя изнутри зеркала» с разных сторон, то и заглавие является фамилией автора, прочитанной «зеркально», справа налево.

В этом произведении нет никакого места импровизации – все звуки, жесты и слова зафиксированы абсолютно точно; пьеса написана для одного исполнителя, что исключает и взаимодействие между музыкантами на сцене, всегда вносящее элемент непредсказуемости; наконец, сочинение Соколова никак не связано с поведением публики в зале.

В пьесе присутствуют следующие фактурные элементы:

Фортепиано

1)       звуки ordinario;

2)       B pizzicato;

3)       удары ладонью по бакенклёцу;

4)       удар кулаком по раме.

Голос

1)       свободная связная речь;

2)       ритмизованные звуки (алфавит).

Жесты

1)       лежание под роялем и вылезание из-под него;

2)       стояние на рояле;

3)       поднимание левой руки кверху;

4)       опускание левой руки книзу;

5)       разжимание пальцев «жестом фокусника» в сторону публики, вглубь сцены и вверх;

6)       вставание;

7)       усаживание.

Наиболее привлекает внимание публики связная речь. Это наиболее устойчивый из элементов, с ним соотносятся и все остальные. Прежде всего это объясняется тем, что он занимает больше всего времени. Хотя композитор и не обозначает точного темпа, а две ремарки такого рода, имеющиеся в тексте («Непринуждённо», «Очень нежно и легко, с движением») относятся скорее к характеру исполнения, да и то на инструменте, а не голосом, ясно, что речь звучит больше. Во-первых, она часто произносится без аккомпанемента – таково, например, длинное вступление. Кроме того, на всём протяжении произведения в инструментальной партии её зачастую сопровождают лишь паузы или, в крайнем случае, жесты, которые в таком контексте играют сопровождающую роль.

Немаловажное значение играет и то, что речь имеет связное содержание (по смыслу это выраженное в очень своеобразной форме кредо композитора). Но в принципе такое содержание необязательно: в другом фортепианном произведении композитора «Звуки, буквы, числа», где пианист тоже говорит, «вокальная» партия представляет собой ряд звуков, связанных разве что фонетически. Но здесь подобный отрывок, где подряд читается алфавит, благодаря своей «бессмысленности», является на слух как бы отклонением от общей речевой устойчивости. Такому впечатлению способствует и то, что длится этот отрывок  очень мало времени.

Фортепианная партия тоже привносит в произведение неустойчивость, но это неустойчивость иного порядка. Если отрывок «алфавит» не только не приносит связности, но и уничтожает вербальный смысл, то у фортепиано появляется интонационность – даже в тех ограниченных пределах, которые там проявляются; и контраст происходит прежде всего из-за двух родов интонации – речевой и музыкальной.

У фортепиано в пьесе «Волокос» почти всегда подчинённая роль. Во-первых, по смыслу. Так, в начале пьесы ряды восходящих и нисходящих трезвучий иллюстрируют соответственно слова «слева направо (доброе начало)» и «справа налево (злое)»[1]. Похожий фрагмент есть и в конце произведения, где он тоже иллюстрирует направленность добра («к людям») и зла («от людей»). Ещё одному отрывку, где фортепиано звучит соло, предшествуют слова: «Короткий фрагмент, исполняемый сейчас сидя, является лишь элементом, специально запутывающим излишне гармоничную форму этого сочинения». До крайности примитивная партия фортепиано в этом месте выглядит очень иронично и приводит на память пушкинское «Хоть поздно, но вступленье есть». Особенно комично это кажется на общем фоне российской музыки тех лет (пьеса создана в 1988 году), когда форма этого произведения никак не могла считаться «излишне гармоничной».

Во-вторых, подчинённой делает фортепианную партию сам её характер. Большей частью она звучит в тихих оттенках – р, рр, ррр. Одно из двух встречающихся f усиливает удар кулаком по раме (т.е. тоже звучит достаточно тихо) на словах «твёрдый знак» в «алфавитном» разделе, другое выделяет «центр» звукоряда музыкального и нравственного, четыре такта звучат mf, когда в тексте говорится о смене музыкальных манер автора, да ещё один звук в высочайшем регистре берётся sffz, что создаёт эффект стука. К тому же фортепианная партия всегда выполняет роль аккомпанемента или иллюстрации к словесному тексту. Основание этому закладывается ещё во вступлении, где словесный текст сопровождается тихими звуками фортепиано в любом регистре, который пианист нащупал, вылезая из-под рояля (если угодно, это можно считать единственным импровизационным моментом в пьесе). В сущности это продолжение классической цепочки мелодия+аккомпанемент – Sprechstimme+аккомпанемент – речь+аккомпанемент. К тому же сама фактура фортепиано напоминает раннего Кейджа, сериалистов (особенно Булеза) или Денисова; большей частью она прозрачна – одно-, двух-, трёхголосна. Кое-где создаётся даже иллюзия серии, хотя двенадцатитоновых последовательностей звуков нигде нет. Но поскольку в данном контексте фортепиано всегда вносит дополнительную напряжённость, то отрывки, где оно присутствует, звучат более неустойчиво, чем те, где есть только речь или речь с жестами.

У жестов в пьесе различная роль – структурная и эмоциональная. Первые два из них употребляются только один раз и играют соответственно роль вступления и заключения. Они, как и прочие элементы пьесы, организуют форму: второй жест является, в сущности, «зеркальным отражением» первого. Шестой и седьмой жесты также используются однократно, и эти жесты тоже «зеркальны» по отношению друг к другу; они рисуют почтение автора перед поэзией Заболоцкого – пианист встаёт перед тем, как отрывок из стихотворения Заболоцкого начинает звучать, и садится, когда он кончается. Третий и четвёртый жесты «звучат» во время цепей трезвучий в начале пьесы, характеризуя движение с «музыкальной» точки зрения, т.е. когда произносится «слева направо», левая рука поднимается вверх, а когда «справа налево» - опускается вниз.

В сущности, только пятый жест (обозначаемый композитором просто как «жест») имеет чисто музыкальное значение и даже получает музыкальное развитие. Впервые он появляется в конце «алфавитного» раздела, звуча одновременно с буквой я. Заключая раздел, он получает вполне конкретную ассоциацию и впоследствии играет в музыкальной ткани роль каденции; им часто завершаются как короткие фразы, так и крупные разделы; им кончается и вся пьеса. Это очень остроумная находка в контексте, когда музыку, звучащую в духе классической атональности, нежелательно завершать каким бы то ни было акустическим феноменом. Часто эта каденция имеет вид удар ладонью по бакенклёцу – один или несколько звуков ordinario – жест. Пару раз жест появляется отдельно и по ассоциации производит впечатление, сходное с самостоятельным звучанием тоники в тональной музыке. И наоборот, когда перед заключением удар по бакенклёцу звучит отдельно, без последующих членов «каденции», его звучание воспринимается как неустойчивое, а по смыслу – как прерванный оборот. В заключении этот жест соединяется с третьим и четвёртым и тем самым как бы усиливается в значении (этому способствует и завершающее место этого раздела): левая рука делает жест по направлению к залу, правая – по направлению от зала. Пьеса кончается жестом, направленным вверх. Здесь его значение расшифровывается как символа доброго начала: когда он, как всегда, направлен в зал, пианист говорит: «добро направлено к людям».

Поскольку этот жест функционально связан с партией фортепиано и не имеет текста, он, казалось бы, тоже должен нарушать устойчивость вокальной партии. В реальности дело происходит иначе. Из-за того, что жест ассоциируется с заключением (мотива, раздела), а также потому, что он не вносит напряжённости, свойственной звукам, то он не вносит неустойчивости, особенно когда появляется сам по себе.

Общий функциональный план зависит от нескольких факторов. Первый из них – длительность звучания. Как это чаще всего бывает в мультимедиа, продолжительность разделов точно не обозначена. Тем не менее, можно предположить, что некоторые разделы, сходные или связанные между собой по принципу зеркального отражения, длятся примерно одинаковое время и в любом случае имеют сходные функции. Таковы подъём из-под рояля в начале пьесы и стояние на нём в конце, а также цепи трезвучий в начале и в конце. Но если они одинаковы по значению, то начало выглядит устойчивее, т.к. здесь его длительность увеличена за счёт а) длинного речевого вступления (а речь сама по себе является основным устойчивым элементом) и б) неопределённой длины звука е1, длящегося до его затихания на педали и символизирующего «центр нравственного пространства». Якобы «перебивка» в конце, однако, увеличивает длину заключительного фрагмента и несколько ослабляет напряжение, хотя и идёт в фортепианном тембре.

Второй фактор – фактура и степень организованности звучания. И здесь у Соколова также соблюдается известная симметрия. После начального фрагмента следует «алфавитный» отрезок, с капризными ритмами, длящийся очень мало времени. Сама организация «вокальной партии» без слов ослабляет общую устойчивость отрезка. В конце перед «перебивкой» звучит стихотворение Заболоцкого – т.е. устойчивость речевой партии отнюдь не ослабляется; наоборот, из-за вторжения регулярной ритмики звучание становится более напряжённым, внося элемент интонационного начала. Фактурная организация фортепианной партии этого отрезка сходна – прихотливое одноголосие с редкими остановками на четвертных или половинных нотах, кончающаяся «жестом». Но эта большая напряжённость практически нейтрализуется в несколько раз большей длительностью звучания, а также жестами «вставание» - «усаживание», сопровождаемыми тишиной. «Алфавитный» отрезок кончается «жестом». После стихотворения Заболоцкого ещё следует переход, который а) занимает ещё некоторое время и б) кончается троекратным «жестом», чем окончательно нейтрализует возникшее увеличение напряжённости. К тому же речь здесь перестаёт быть рифмованной.

Средний раздел, от начала 2-й части произведения (по смыслу композитор делит пьесу на три части) до стихотворения Заболоцкого – самый напряжённый. Здесь речь идёт всё время в сопровождении фортепиано, причём в его партии много двухголосия и трёхголосия; к тому же весь он идёт на педали. Правда, здесь каждая фраза кончается «жестом», а часто – полной «каденцией», но ослабления напряжённости, которые они вносят, не нейтрализует общего её увеличения в данном разделе. Итак, по функциональности пьесу можно разделить на пять отрезков ABCDE, где соотношения напряжённости разделов формы с учётом времени звучания можно описать следующими формулами:

A ≈ E

B ≈ D

A > B

C > A

C > B

Как мы видим, симметрия пьесы по функциональности также отвечает её заглавию, хотя навряд ли она была предусмотрена автором.

Второй пример – хэппенинг Дж. Кейджа «HPSCHD», созданный вместе с Л. Хиллером. Вот как описывает его Е. Дубинец: «Произведение <состоит из> многочисленных пластов, звучащих одновременно или в любой последовательности. В премьере пьесы в концертном зале Иллинойского университета принимало участие семь исполнителей на усиленных через микрофоны клавесинах, установленных на поднимающихся платформах. Трое из них исполняли преобразованную с помощью компьютера музыку Моцарта, двое – коллажи из различных фортепианных произведений Моцарта, Бетховена, Шопена и других композиторов, один играл компьютерно структурированные 12-тоновые последовательности и, наконец, последний исполнял свои любимые произведения Моцарта. Каждый клавесинист мог играть не только свою, но и чужую партию, и повторять любые фрагменты любое количество раз. Одновременно через 51 усилитель звучала 51 плёнка с записями электронной музыки по выбору компьютера. Визуальный ряд включал слайды, фильмы, световые эффекты, вращающиеся зеркальны шары.

Представление длилось с 8 часов вечера до полуночи. Публика могла выбирать из обилия происходящих вокруг событий любые сочетания для слуха и глаза. Слушатели-зрители сами становились частью пьесы, прогуливаясь по залу и разговаривая. Для каждого из них эта пьеса стала разной: они сами творили свою музыку»[2].

Как мы видим, по своим характеристикам хэппенинг Кейджа противоположен пьесе «Волокос»:

1)       Произведение написано для нескольких исполнителей.

2)       Кроме музыки, исполняемой музыкантами, звучит также электронная музыка через усилители.

3)       Тембры инструментов (клавесинов) трансформированы с помощью микрофонов.

4)       Активно задействован визуальный ряд (поднимающиеся платформы, слайды, фильмы и пр.)

5)       Только часть элементов произведения задана композитором (авторы исполняемых отрывков, некоторые конкретные произведения либо коллажи из произведений) или сочинена им (электронная музыка).

6)       Очень большую роль играет элемент случайности (некоторые произведения у клавесинистов, возможность играть не только свою, но и чужую партию, и повторять любой отрывок), в том числе достигнутой с помощью компьютера, который создаёт 12-тоновые лады и выбирает электронную музыку с плёнок.

7)       Музыканты и элементы музыкального ряда разбросаны по залу так, чтобы публика могла подойти и видеть/слышать их.

8)       Сама публика также является частью произведения, воздействующей на общий содержательный ряд.

9)       Жесты как музыкантов, так и публики не предписаны, но они неизбежны в течение 4-х часов.

Этим достигается своеобразное впечатление: в каких бы частях зала ни был посетитель концерта, какую бы часть общего представления он ни видел, у него не возникнет впечатления об устойчивости/неустойчивости отдельных элементов, как музыкальных, так и визуальных. Более того, даже и сами впечатления от отдельных отрывков представления, увиденных/услышанных им, покажутся ему равнозначными. Ладом, по Т.С. Бершадской, называется «звуковысотная система соподчинения тонов, основанная на их логической (субординационной) дифференциации»[3]; произведения вне лада существовать не может. Соответственно, под функциональностью мы понимаем сходство/дифференциацию (субординацию) элементов лада между собой. Но в произведениях, подобных «HPSCHD», этой субординации не наблюдается: все составляющие представления для восприятия слушателя равновероятны, хотя и не равны между собой. Следовательно, мы наблюдаем здесь парадоксальное с чисто музыкальной точки зрения явление: лад без функциональности. Скорее всего, он характерен для всех произведений, где внемузыкальные элементы превалируют над музыкальными.  


[1] Интересно, что композитор как бы мыслит пространственно движениями по клавиатуре, а не слуховыми впечатлениями.

[2] Дубинец Е. Made in USA: Музыка – это всё, что звучит вокруг. М.: Композитор, 2006. – С. 198.

[3] Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. Л.: 1978. – С. 48.